Фрагменты из книги: Андрей Михалков-Кончаловский. Парабола замысла. М.:"Искусство", 1977

Сценарный ход

Беда большинства наших сценариев (думаю, это не только мое мнение) в том, что в них никак не найден, не оформлен сценарный ход. Они просто рассказывают историю. Скажем, бригадир Петя Иванов встретил крановщицу Машу Сидорову, и они полюбили друг друга. И весь сценарий занудно иллюстрирует эпизоды взаимоотношений этих маловыдающихся персонажей. Причем вся эта история может происходить в наши дни, а может — двадцать лет назад, а может — сорок или пятьдесят: сути дела это не меняет.

И подобная аморфность сценария чуть ли не официально одобряется уже на стадии заявки. Драматург приносит на студию документ примерно такого содержания: “Хочу рассказать о героическом труде рабочего класса”. И все дружно начинают его хвалить за такое замечательное намерение. И утверждают заявку, и выплачивают аванс. А замысла-то в этом еще нет, и неизвестно появится ли он.

Недаром американцы за сценарную идею платят по нескольку десятков тысяч долларов, хотя это может быть всего страничка текста. Или того короче. Ну вот, хотя бы, для примера: после долгих злоключений влюбленные, наконец, соединились на палубе корабля. Камера панорамирует от их счастливых лиц к спасательному кругу, на котором написано название — “Титаник”.

Эти четыре строки — уже готовый сценарный ход, причем блестящий, послуживший основой для одного из прославленных фильмов мирового кино (для “Кавалькады” Альберто Кавальканти). Вести влюбленных через все долгие перипетии к “хэппи энду”, а затем короткой элементарной панорамой камеры уничтожить всю эту утешительную идиллию, которую так долго ждал зритель, и оставить его в состоянии оцепенения (ведь он знает судьбу “Титаника”, и понимает, какая участь ждет героев) — это ход.

В “Романсе о влюбленных” сценарный ход строился не на том, что герой уходил в армию, а девушка, не дождавшись его, выходила замуж — это не ход, это штамп, общее место, — а на том, что сталкивались два мира: мир счастливый, праздничный, увиденный глазами влюбленного, и мир, потерявший смысл, цвет, душу, — мир без любви. Каждый из этих миров был вполне завершенным, заведомо исключающим, отрицающим саму возможность другого. В сценарии словно бы сталкивались два совершенно законченных, самостоятельных произведения, авторской волей, объединенные в одно. Это и было для меня главным: стык миров.

Начало параболы

Чезаре Дзаваттини взаимоотношения сценариста и режиссера проиллюстрировал как-то следующим примером. Застенчивый юноша увидел прекрасную девушку, мечтал о ней, вздыхал, наконец, осмелился с ней заговорить, пригласил в кино. Через сколько-то там недель уговорил ее зайти к себе домой. Включил музыку. Вскипятил чай. Осмелев, поцеловал в первый раз. И вот тут-то пришел другой и увел девушку к себе.

Другой — это режиссер. То, что сценарист вынашивал, как мечту, как самое дорогое, он, уже в силу самой своей профессии, присваивает и начинает все изменять, ломать, кроить и перекраивать на свой лад.

С того момента, когда сценарии попадает в руки режиссера, и начинается движение параболы.

В принципе никакого стремления нарочно что-то кроить и перекраивать на свой лад у меня не было. Единственным, определяющим стремлением было, как можно глубже проникнуть в тот замысел, который Григорьев мне доверил, постараться поточнее его воплотить. Но он и я — два разных человека, две индивидуальности. Значит, уже неизбежно отклонение от замысла, уже ножницы: при всем своем желании я не мог сделать фильм, который был бы “не моим”. А, кроме того, были и объективные обстоятельства.

Что такое профессиональный сценарий? Это сценарий, который в ходе съемок не требует никаких переделок. И, прежде всего он должен укладываться в размер фильма, в его временную протяженность. Всегда лучше, когда сценарий несколько короче, чем потребно для фильма, особенно когда снимает его режиссер, способный наполнять пространство экрана своим видением.

Ну, например, написали мы в свое время вместе с Тарковским “Андрея Рублева”. Он уехал на съемки, а буквально через два-три месяца звонит мне в панике из Владимира. “Что делать? — говорит.— У меня материала на целую серию, а снял всего одну новеллу”. “Как одну?” — спрашиваю. “Не влезает, — говорит. — Все разрастается, как квашня на Дрожжах”. Прикинули — в том варианте сценария, который был напечатан в “Искусстве кино”, материала примерно на четыре фильма. А нам надо все уложить в двухсерийный метраж. И вот прямо на ходу мы начали резать по живому, выбрасывать куски. Вылетела целиком новелла, в которой Дурочка рожала на яблоках, вылетела новелла о чуме, вылетела прекрасная новелла “Голод”, описывавшая мор, уход мужиков из деревни. Уже было ясно, что все это нечего и снимать — все равно в картину не влезет.

Кусок оттуда, кусок отсюда, тут кое-как сшито, там линия так и осталась оборванной… Сейчас, с дистанции времени, легче увидеть недостатки нашего сценария: он, как мне кажется, и без того был недостаточно выверен по нарастанию внутреннего развития, а вынужденные купюры сделали его еще более рыхлым, дробным по драматургии.

Так что первое изменение, которое претерпел сценарий Григорьева, — это сокращение, подгонка по метражу к прокатной длине будущей картины, втискивание в размер. И одна за другой полетели в корзину сцены, подчас замечательные, прекрасно написанные.

Сейчас уже бессмысленно гадать, что было бы, если бы были вычеркнуты не эти, а какие-то другие сцены, не те, а иные диалоги, — ничего уже не поправишь. Но точно знаю, если бы снять все, что в сценарии было, фильм длился бы не два двадцать, а четыре с половиной — пять часов. Он распался бы на куски, не спаянные общим движением сюжета, общим ритмом.

Эти недостатки, кстати, и в фильме присутствуют, но о них позже.

В сценарии, в самом первоначальном его литературном варианте не было финала, всего того, что происходит с героем после того, как он на наших глазах умирает от любви, от невозможности пережить потерю Тани. Григорьев стал дописывать сценарий: практически это была работа как бы над второй серией картины, в которой надо было показать зарождение нового чувства, прорастание жизни в душе героя. И надо было сделать это максимально кратко, уложить целую серию в метраж эпилога, постскриптума к основному рассказу. Григорьев написал такой эпилог, сделал его максимально Лаконичным, и все равно, если сравнить сейчас его текст с вошедшим в картину, станет ясно, как много осталось за ее пределами.

Я иногда задумываюсь сейчас: а не лучше ли был бы фильм, если бы в него уместить все, что написал Григорьев? Думаю, все же не лучше. Фильм и так, мне кажется, грешит длиннотами. В нем чувствуются драматургические просчеты, провисы — к этому я еще вернусь, — которые были заложены уже в сценарии.

Очень много различных вариантов было придумано для завершающей, финальной сцены картины – Григорьев искал и искал эту конечную точку с необычайной тщательностью, терпением, с предельной требовательностью к себе. Прекрасная была у него сцена, где встречались Сергей с Людой, с детьми и Таня с мужем, с младенцем в колясочке. Просто так вот встречались, шли, разговаривали о жизни. “Как дела?” — “Нормально”. Все прошло, страсти остыли, жизнь катится своим чередом, все со всем смирились. Обыденность этого конца была страшной, безысходной. А я искал катарсиса, очищения, которое приходит после пережитой боли, когда сквозь асфальт, сквозь камни душа прорастает к новой жизни. И к этому мы тянули своего героя. А когда почувствовали, что нашли эту точку, в которой возникло просветление, чувство надежды, сценарий обрел ту форму, ту меру законченности, которая давала мне основание верить, что это может быть снято.

Параллельно со всеми этими переделками сценарий стал меняться и по другим направлениям. Дело в том, что Григорьев поместил действие фильма в мир совершенно условный, абстрактный, идеализированный. Был город с черепичными крышами, брусчатые мостовые, узенькие улочки, тенистые парки. По городу катили на цветных мотороллерах девочки и мальчики с разноцветными воздушными шариками. Женщины ходили в кружевах и в шляпах. Стояли прекрасные статуи. И все в этом мире были радостны и счастливы — одним словом, утопия. Сказки Андерсена.

Не знаю, как получилось бы все это, если бы было снято точно по написанному. Может быть, гениально. Скорее всего — чудовищно. Но в любом случае лично я так снимать не мог. Условность такого рода не в моем характере, вне моих возможностей. Повторяю, она не в характере самого Григорьева — во всех своих прежних сценариях он был нетерпим к любым условным формам. Если бы какую-либо сцену из “Романса” вставить, к примеру, в его же “Наш дом” или в “Три дня Виктора Чернышева” (по чисто фабульным мотивировкам это вполне допустимо), то такая врезка колола бы своей фальшью, маньеризмом, крикливой высокопарностью.

В общем-то кинематограф уже преодолел барьер боязни условности. И есть режиссеры, которые раскрашивают в разные цвета лица героев, деформируют внешний материальный мир — лично я такой манеры не принимаю, она мне претит. Значит, нужно было приспособить сценарий к моим возможностям, и, значит, все круче и круче пошла выгибаться дуга параболы.

С точки зрения зрителя

Прежде, работая над сценариями и ставя фильмы, я, в общем-то, меньше всего задумывался о том, как их будет смотреть зритель. Под таким углом я фильм никак не анализировал. Просто старался увидеть будущую картину, фантазировал. Что из воображенного, из нафантазированного мною казалось хорошим, то входило в сценарий. Плохим — не входило. А иногда и входило, поскольку ничего лучшего не придумывалось.

Главной задачей для меня на определенном этапе было проникновение в мир писателя — Тургенева, Чехова. А это подчас оказывалось делом настолько сложным, что ни на что другое уже не хватало сил. Скажем, “Дядя Ваня”. Тут надо было столько понять самому, осмыслить, что именно ты хочешь сказать, как ты хочешь это сказать, прочувствовать всю эту сложную вязь взаимоотношений героев и твоих собственных отношений к ним, что все остальные задачи неизбежно отходили на второй план. То есть была надежда, что раз ты сам сумел нечто уловить и почувствовать в Чехове, то и зритель проникнется тем же.

В общем, даже тогда, когда специально о зрителе не думаешь, все равно подсознательно ощущаешь за собой его присутствие как бы на втором плане. Но здесь, при доработке сценария “Романса”, у нас с Григорьевым с самого начала присутствовало стремление вывести зрителя на первый план, поставить его как бы перед собой. Заранее понять, предугадать, как он будет воспринимать тот или иной сюжетный поворот, как будет реагировать на тот или этот поступок героя, на каком градусе эмоций будет сопереживать происходящему на экране. То есть была попытка несколько отчужденного самоанализа, попытка спроецировать свои фантазии на сознание зрителя, держать под контролем его восприятие, чтобы в каждой данной точке сценария, а затем фильма ход рассуждений и эмоций смотрящего подчинялся тому, что надо мне как автору. Ну, например. Парень ушел в армию, девушка его ждет. Все замечательно. Появляется хоккеист, симпатичный парень. У зрителя уже мелькает мысль: “Что-то новое появилось. Что это за тип? Что сейчас будет? Неужели какая-то новая любовная история?” После этого герой погибает, зритель видит траурную церемонию, горе матери. Но, естественно, он беспокоится теперь о судьбе живого, о Тане. Вместе с ней он должен перестрадать, переболеть ее горе, ее одиночество и затем прийти все же к выводу, что надо ей выйти замуж — это для нее самый хороший выход. То есть зритель сам должен был хотеть, чтобы Таня вышла за хоккеиста. И он радуется, что она полюбила его, хотя понимает, что чувство ее — от отчаяния, от страха быть одной. Хлоп, а вот тут-то выясняется, что герой жив. И зритель загнан в тупик. То, чего он сам желал, оказалось ловушкой. Что теперь делать? Как быть? Может, для Сергея лучше было бы вообще не выживать?..

В первый для себя раз я стремился вести зрителя через лабиринт возможных оценок и отношений к событиям и героям картины по единственно возможному руслу, жестко контролируя его эмоциональное и логическое восприятие. Хичкок и Полянский владеют искусством направлять зрительскую мысль, отсекая все возможные тропинки, по единственно необходимому для них пути, блуждать вместе с течением сюжета по его извивам и хитросплетениям, а затем загонять зрителя в угол, обнажая, что путь-то был ложным. Выхода-то из него нет.

Главное, конечно, не в том, чтобы, в конце концов, ход оказался ложным (он может быть и истинным), главное — чтобы зритель шел именно туда, куда вы его ведете. Должен признать, что, к сожалению, с этим я не справился. Многие зрители так и не пошли за мной, не согласились с тем, что Таня должна была стать женой хоккеиста, сочли ее поступок изменой…

В прежней моей практике был случай, когда сценарий очень резко менялся и перерабатывался при его экранизации — речь идет о фильме “Асино счастье”. Причем все переделки производились прямо по ходу съемок: просто, начав снимать, я понял, что не смогу сделать картину, если оставлю все, как было в сценарии Юрия Клепикова. А сценарий-то был хорошим, я и сейчас иногда задумываюсь: стоило ли его менять? Отличный бы фильм по нему мог быть. Хотя, конечно, совсем иной, чем я сделал.

В работе над “Романсом о влюбленных” я уже считал себя стреляным воробьем, знал, что все доработки сценария надо сделать до съемок. Знал, что тут на импровизации не выедешь. Хорошо импровизировать, когда герои говорят своим обычным повседневным говорком, но не заставишь же актеров импровизировать белыми стихами. Условность мира фильма ограничивает возможности импровизации на площадке. Поэтому хотелось все выверить, все выправить заранее.

И тем не менее очень многое из того, что надо было сделать, не было сделано. Почти все просчеты будущего фильма оказались заложенными уже в сценарии. То, что я их проглядел, могу объяснить лишь своей нетребовательностью, непростительной либеральностью к сценарию и его автору. Потому что анализ сценария режиссером должен быть беспощадным: не важно, чей это сценарий — твой собственный или чей-то еще. Я же сценарий обожал, был влюблен в каждое слово, которое говорили герои. Я как бы растворился в Григорьеве. Мироощущение сценария стало моим мироощущением. Я был ему верен, хотя отлично понимал, что оно ортодоксально утверждающе, что сценарий яростно слеп, при всем огромном потенциале трагизма, заложенном в нем. Автор полностью становился на точку зрения влюбленного героя и счастливыми глазами смотрел на все вокруг. Он принимал все.

Но в том-то неповторимость и острота сценарного хода “Романса”, что безоблачность первой части снималась скепсисом второй. Здесь автор и его герой прозревали. Когда жизнь била Сергея в под-дых с такой силой, что в глазах темнело, к нему возвращалась способность видеть вещи такими, каковы они есть. Он обнаруживал бездну пустоты вокруг себя и свое одиночество в мире, который еще вчера был для него единой семьей друзей и братьев. То есть, и Григорьев и я вслед за ним шли по пути героя — от ослепления к прозрению.

Мне и сейчас по-прежнему очень дорог этот сценарий, но, как некогда говорил Чаадаев, “время слепых влюбленностей прошло”, и я могу трезво анализировать все невыправленные драматургические просчеты.

При всей цельности и последовательности избранного Григорьевым сценарного хода внутри него требовалось найти более точные акценты. Нельзя было так восторженно говорить об армии — романтичность интонации этой части нужно было снизить долей юмора. Нельзя было и так бегло проговаривать историю замужества Тани. Мы вовсе не хотели, чтобы зритель счел ее предательницей — речь шла лишь о смерти души героя и о необходимости возрождения ее для новой жизни.

Я не выверил сценарий с точки зрения непрерывности его эмоционального воздействия.

Асафьев писал о Рахманинове, что мелодия у него всегда стелется, как тропа в полях. То есть при всех ее изгибах, сменах чувств происходит не просто замена одной краски другой, но прежде всего прибавление одной краски к другой. Идет движение, продиктованное необходимостью своей внутренней логики, воздействующее на зрителя непрерывностью своего хода. Совсем не обязательно, чтобы этот ход был все время плавным, он может становиться и дробным (так ведет свою “мелодию” Тарковский в “Зеркале”), но мы должны ощущать все смены, все перепады этого движения как необходимость. Если же чувство эмоциональной непрерывности хода у зрителя-слушателя разрывается, возникает сбой, провал в восприятии.

В произведениях больших кинематографистов всегда присутствует эта — воспользуемся музыкальным термином — линеарность развития, качество, которое закладывается уже в сценарии. Каждый сценарий, поэтому должен быть проанализирован режиссером с точки зрения непрерывности его эмоционального движения. Непрерывность — не есть монотонность. Напротив, она, прежде всего, предполагает смену одного чувства другим. Смех вытесняется страхом, напряжение снимается облегчением, страдание разрешается в катарсис. Все время идет движение.

Я не потрудился в достаточной мере сбить более жестко сценарий по ритму. Ускользнула от внимания и опасная двух финальная форма картины, амбар Клейн, автор книги “Американский киносценарии”, считает, что фильм обречен на успех тогда, когда развязка совпадает с кульминацией. В “Романсе о влюбленных” две развязки: первая действительно совпадает с кульминацией, вторая же существует вне кульминации, действие как бы размывается, уходит в растворение. А это вещь рискованная. И она потом сказалась в зрительской реакции. Многие начинают думать, что со смертью героя фильм кончается. Они даже встают, чтобы идти к выходу. А оказывается, что им снова надо садиться. Происходит эмоциональный сбой, возникает раздражение, и оно мешает правильно воспринимать дальнейшее. Зритель чувствует себя обманутым. Он сам обманулся, но вместо того, чтобы обратить раздражение против себя, переносит его на фильм. Так что какие-то из законов восприятия мы не учли, не сумели заранее предупредить их отрицательный эффект.