Функционирование актера и зрителя в антропологическом театре Степанова Полина Михайловна

Степанова Полина Михайловна

кандидат искусствоведения

Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства

кафедра зарубежного искусства

доцент

В основе этих исследований лежала идея поиска новой функции театра. Отказ от традиционного театра и выход за границы традиционного представления дал толчок к возникновению иной теории и практики, находящейся на грани театра и не-театра. Проникновение антропологии как научного метода в сферу театрального искусства спровоцировано, в том числе, и очередным переосмыслением в культурной антропологии знаменитой книги Клода Леви-Строса «Структурная антропология», вышедшей в Париже в 1958 году, она обозначила очередной этап в развитии этой науки. Леви-Строс изучал системы родства мифов, ритуалов с целью обнаружить за всем многообразием устойчивых культурных феноменов всеобщие законы. «Он считал культурную антропологию самой гуманистической из социальных наук. В отличие от предшествующих форм гуманизма она базируется на допущении о равноценности всех культур и цивилизаций — исторических или современных»¹. Атмосфера 1960-ых гг. в театре была отмечена обострением социальных противоречий и повсеместным разочарованием в культуре. Теоретические работы Леви-Строса открывали путь к совершенно новому восприятию культурных парадигм.

На данный момент, возможно выделить два этапа развития антропологических идей в театральной теории и практике, и оба эти этапа еще находятся в становлении и определении своих основных понятий и целей. Первый этап (практический) развития/взаимодействия театра и культурной антропологии начался в 1970 году с театральных поисков режиссеров в разных уголках мира и продолжается по сей день. Идея театра исследующего/изучающего законы человеческого существования по средствам театральной практики принадлежит Ежи Гротовскому.

«Театр соучастия» или «Паратеатр» - проект осуществлявшийся во Вроцлаве в Театре-Лаборатории с 1970 по 1978 годы, Гротовский работал с группами из Польши, Франции, Италии, Германии, США, Канады, Австрии. Актёры и режиссёры, просто заинтересованные люди, погружались в естественную природную среду, далекую от цивилизации. Цель паратеатра - поместить человека в условия, пограничные между обыденным поведением и истинным, асоциальным существованием.

Второй этап (теоретический) связан с понятием «театральная антропология» введенным в современную терминологию Эудженио Барбой. В 1979 году Гротовский переходит от «Паратеатра» к новому проекту, названному «Театр истоков»: участники набирались по всему миру путём тестирования. Проект был направлен на практическое исследование исполнительских техник, связанных в первую очередь с работой над телом и движением; его участники путешествовали на Гаити, в Индию, Нигерию, Мексику, наблюдая за ритуальными обрядами разных народов. Задача этого периода работы Гротовского сводится к некоему набору основных/базовых театрально-ритуальных практик и попытка найти общие закономерности развития различных культур. В этом же 1979 году Барба открыл Международную школу театральной антропологии (ISTA). Театральная антропология - это наука на грани с культурной антропологией и театральной теорией, она не подразумевает создание спектакля как конечную цель, а напротив провозглашает сам процесс исследования закономерностей существования актера. «Театральная антропология — это изучение поведения человеческого существа, использующего как инструмент свои психофизические свойства (своё присутствие) для некой демонстрации, притом организованной в рамках предварительного замысла, не имеющего отношения к обыденной жизни»². Предметом этой науки становится актер и его тело в момент спектакля, но не сам спектакль. «Она основывается исключительно на анализе восточных традиций и не в состоянии истолковать феномен западного актера, хотя заставляет предполагать в себе потенциал для разрешения и этой проблемы»³.

Проблемы поднимаемые театральной антропологией огромны и требуют новых исследований и работы в этом направлении театроведческой мысли, но еще важнее попробовать подвести своеобразный итог практике антропологического театра как феномена театральной жизни конца ХХ века. Возможно ли использование, выработанного в период паратеатральных опытов, нового понимания функций актера, зрителя, режиссера, театрального пространства в современном театральном процессе.

В центре антропологического театра всегда находится актер, его присутствие не ограничивается, как в театральной антропологии Барбы телесной техникой, а напротив акцент перемещается на внутренние процессы происходящие в актере в момент спектакля/акции. Для Гротовского, актер - это любой человек, готовый к действию. Актер - человек, который, изменяет себя. Театр становится ступенью на пути к подлинному человеку, актер - тот подлинный человек, неотягощенный социальными штампами, умеющий «отдать себя» и нашедший путь к тому «чистому, что есть в его сознании». Театр для Гротовского - это место, где человек становится самим собой, не играя, а напротив избавляясь от множества социальных ролей и обыденных масок. «Актер не «подражает» жизни, он выражает реалии, которые являются одновременно и актуальными для сиюминутного момента, и содержащими мифологическую основу»⁴.

Одним из самых знаменитых театральных опытов внутри паратеатра Гротовского стал проект «Гора». Руководили парапроектами актеры, которые сформировались и выросли в театре Гротовского. В данном случае руководителем был знаменитый актер Рышард Чесляк. Парапроект представлял собой длительное восхождение на гору. Чесляк собирал группу людей, которые хотели участвовать в этом опыте. Они уходили в лес, шли очень долго, пару раз делали привал, и в конце концов подходили к горе. Восходили они как в драматическом спектакле, т.е. по дороге были остановки, говорили, пели, играли на музыкальных инструментах. Все эти импровизации Чесляка и восходящих на гору зрителей/участников были четко продуманны в структуре действа, все действия людей, их разговоры были направлены на создание единого архетипического образа горы, возникал образ Голгофы, Олимпа, мистических гор из восточной мифологии. «Специальный Проект» 1975 года вошедший в череду паратеатральных опытов начинался с постройки моста. Участники парапроекта и актеры «Театра-Лаборатории» Гротовского в первый вечер строили мост. Реальный мост через реку становился соединением незнакомых людей, которые впервые видят друг друга. Чтобы работать бок о бок нужно было узнать имена друг друга, привыкнуть к ритму единого движения. Но параллельно работе Чесляк рассказывал о значении имени в человеческой жизни, «имя – это самый простой путь возврата к самому себе»⁵. Так из бытовой ситуации, благодаря актерам и выстроенной режиссером структуре, возникал архепитический образ. В паратеатре всегда есть фигура режиссера, которая никуда не исчезает. Гротовский выстраивает определенный сюжет спектакля-действия, нанизывая архепитические образы в структуре парапроекта так, чтобы общий миф складывался в единую историю. В сущности Гротовский использует на практике одно из положений Леви-Строса. «Подсознательное», по Леви-Стросу, сугубо индивидуально, бесконечно и разнообразно, все это многообразие рождает бесконечное количество зрительских интерпретаций парапроектов Гротовского, его актеры в момент совершения действа испытывают свои собственные чувства и эмоции. Но единое пространство действа создается в сфере «бессознательного» выступающего в роли объективного начала, «бессознательное» будит работа режиссера, который использует определенный миф и определенные архетипические образы, а уже актеры и зрители наполняют их собственным чувствованием.

Основные принципы антропологического театра сформировались еще в период паратеатральных опытов, и театральные коллективы существующие в данный момент придерживающиеся новых законов построения театрального произведения стали уже одной из ветвей мирового театрального процесса.

Важнейшим аспектом антропологического театра становится активное участие зрителя в процессе создания театрального произведения. Зритель получает активную роль. «Антропологический театр, как и театр традиционный, обращается к сознанию зрителя, но, помимо этого, передача информации происходит посредством моделирования спонтанных мыслительных процессов, воздействующих на подсознание (самосознание) зрителя... Вследствие трансляции мощного выразительного потока новых идей у него создается иная модель мироздания»⁶.

Гротовский в период паратеатральных опытов создавал спектакли-акции, призванные пробуждать в зрителях желание изменить себя и свою жизнь. Эмоциональное напряжение, создаваемое актерами, вызывает в зрителе не сознательные, а внутренние реакции, то есть он становится активным участником действия. Устанавливается непосредственный контакт между людьми. Актеры, снимая с себя все социальные маски, выходят к коллективному бессознательному, открывая для себя и для зрителя вспоминание идеальных ценностей предков. То есть театр становится ступенью на пути к подлинному человеку, очищенному от штампов, навязанных цивилизацией. «Театр – это только средство, позволяющее переступать наши стереотипные представления, условные чувства и привычки, стандарты суждения - но не для самоуспокоения, а чтобы мы, наконец, смогли проверить все настоящее, отказавшись от ежедневных побегов от жизни и претензий, - в состоянии полной беззащитности открыть, отдать, раскрыть самих себя», - писал Ежи Гротовский.

В Польше с конца 90-ых годов существует театр «Ремус», его организатор Катажина Казимерчук говорит: «Наш театр берет свое начало в эстетике Гротовского, мы хотим влиять на мир, на молодых людей». «Ремус» - создан в Варшаве как театр-товарищество, всего в театре работает 7 человек – все не профессионалы, без специального образования. Они проводят тренинги, исходя из принципов Гротовского. Казимерчук отказывается от понятия спектакль, называет свои показы спектакли-концерты, в основном экспериментирует с песнями из разных уголков мира: болгарские, украинские, африканские и других национальные песни. Многообразие песенных мотивов из разных культур сливается в единое целое. Актеры и актрисы перемещаются в пространстве сценической площадки, либо замыкаются в круг, либо кто-то выходит в центр, возникают некие этюды-картины: отношения между мужчиной и женщиной, одиноко лежащий на полу человек, и т.д. Зрители свободно располагаются по периметру зала, садясь на скамьи или на пол. Возникает ощущение полной импровизации: словно по внутреннему соглашению кто-то запевает песню, рассказывая свою историю, а остальные подхватывают.

Спектакли-концерты «Ремуса» напоминают «Акцию» 1985 года – проект Ежи Гротовского и Томаса Ричардса. Это представление составленное из актерских этюдов, без закрепленного сюжета, стержнем которого была жизнь человека, разные ее стадии: рождение, становление, выбор пути, спутников, старость и смерть. Каждый этюд содержал песню на умершем афро-карибском наречии. Ричардс воспринимал песни как «инструменты для человека, ведущего работу над собой», инструменты, способные «помочь организму в процессе, который мы можем назвать трансформацией энергии». В спектакле «Ремуса» происходил энергетический обмен между слушающими и поющими.

Важнейшей работой «Ремуса» стал так называемый «культурный обмен», структурно организованный по примеру паратеатральных опытов Гротовского. Это представления, которые разыгрывают актеры совместно со зрителями на улицах города. Например, они показывали концерт-спектакль в лагере беженцев из Чечни, а потом предложили самим зрителям исполнить национальные песни. Сразу возник контакт между зрителями и актерами. Казимерчук настаивает на этом межкультурном контакте, театр интересует работа в сообществах, которые теряют свои культурные корни, потому как «скоро это произойдет со всеми нациями». Театр «Ремус» существует в одном из жилых домов в специфическом районе Варшавы – Прага. С одной стороны, это район бедных, социально неблагополучных людей, с другой стороны, модное место творческой богемы, здесь располагаются мастерские. Улицы полны детей из неполных, бедных семей, и театр работает с этими детям. Режиссер говорит: «Но мы предлагаем им не театр в традиционном смысле, это будет им не доступно, мы предлагаем им перфомансы». Это яркие красочные представления во дворах и на улицах, в которые активно включаются зрители, становясь участниками действа, творцами эмоциональной атмосферы. «Ремус» выходит за границы театра как такового для создания непосредственного контакта с публикой. Функция зрителя отсутствует, есть представляющие и представляемое.

Антропологический театр отрицает специальное пространство для представления. Ценность паратеатральных проектов Гротовского именно в этой открытости/распахнутости в пространстве, действа под открытым небом можно перенести в зал, можно на улицу города, но тогда сущность самого парапроекта изменится. Пространство представления является действующим лицом. «В антропологическом театре понятие «сцена» тождественно понятию «место действия»⁷. Для каждого парапроекта находится свое пространство, а значит, возникает свой вид контакта участников.

В 1979 году Влодзимеж Станевский выступает на конференции Международного Театрального Института с манифестом «О новой естественной среде театра». Основные положения: 1. уход из города; 2. отказ от зрителей; 3. выход из театрального пространства. Режиссер ищет изначальную природу театрального искусства. Станевский ищет новую театральную модель: новое пространство, новую роль зрителя и актера. В Гардженице, небольшом городке под Люблином, в 1977 году Станевский организовал Центр театральных практик. В Центре проводятся занятия-репетиции на основе фольклорно-этнических исследований, песни и танцы становятся основой работы с актерами, осмысляются как важнейшая часть культурного развития человечества. Внимание акцентируется не на национальной культуре, а на всеобщности всех существующих и даже исчезнувших наций.

Станевский прошел этап паратеатра в 1970-ых годах вместе с Гротовским и является продолжателем идей этого периода творчества Гротовского. За время своего существования театральная труппа выпустила шесть спектаклей, которые стали событиями в мировой театральной жизни: «Спектакль Вечерний» (1977) по роману Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Гусли» (1981) по 2 и 4 частям пьесы «Дзяды» А. Мицкевича, «Житие протопопа Аввакума» (1983), «Кармина Бурана» (1990), «Метаморфозы» (1997) по роману Апулея «Золотой осел», «Электра» (2004) Еврипида.

Во всех спектаклях Станевского ставится вопрос о самом театральном пространстве, спектакль становится универсальной структурой, которая может существовать в любом месте и времени. Спектакль может существовать и в помещении, и под открытым небом, и при свете солнца, и под звездным небом. Минимум декораций, реквизита, костюмов, остается только актер и зритель, и остается путь поисков сущности своего существования, который проходит каждый из участников действа.

Главным элементом театрального представления становится процесс погружения актера в материал, переосмысление его актером, осознание сюжета спектакля, как части своего внутреннего совершенствования. В спектакле «Электра» нет закрепленного сюжета, есть текст Еврипида и биография автора, и античный театр, как одно из главных действующих лиц, все это и становится материалом для исследования актерами своих «культурных корней». Задача актера не создавать образ, а искать часть своего существования в далекой эпохе Древней Греции. Для Станевского текст Еврипида несет в себе культурные знаки, коды умершей культуры.

«Электра» - второй «античный» спектакль Станевского, сначала возникли «Метаморфозы» по тексту Апулея. Спектакли в Гардженицах создаются очень долго, потому что важен не столько конечный результат, т.е. спектакль, важен процесс актерских тренингов.

В «Метаморфозах» основой актерских тренингов стали музыка и пение. Все песни, использованные в спектакле, опираются на материалы археологических и научных исследований. Музыка спектакля – научное изыскание, которое Станевский проводил вместе с исследователями античной культуры. В одном из интервью режиссер сказал: «Не люди учили нас музыке, но камни. Ожившие камни». Но ни одна из мелодий не является реконструкцией, это скорее попытка постижения прошлого через звук. Звук основное выразительное средство паратеатра Ежи Гротовского. Гимн, который исполняют мужчины за спинами танцующих вакханок, дошедший до нас ранехристианский, но запись этого же гимна была обнаружена на раскопках древнегреческого города и датируется II в. до н.э. В едином пространстве сталкиваются две культуры и из этого столкновение рождается подлинный конфликт. Актерские этюды нанизываются на тонкую нить вечного противоборства в человеческой жизни: телесного и духовного, античного и христианского. В простых деревенских платках две деревенские бабы садятся за стол, а по другую сторону, закинув ноги и руки на стол, сидит Осел – Томаш Родовитш – мужчина в черных штанах и рубахе. Он мычит и жует губами, а бабы причитают на мотив толи польской сельской песни, толи пасхального гимна, мол чего же удивительного, что Осел сидит за столом. Античность и современная польская деревня сошлись лицом к лицу.

Встреча разных культур, их взаимопроникновение и черты этих культур в современной народной культуре составляют художественную ткань спектакля. Цель зрителя поймать это сходство самых разных культур и почувствовать свое место в каждой из них, возродить щемящее ощущение танца и песни, которые вбирают в себя все аспекты человеческой жизни: рождение, крещение, свадьба, смерть.

Спектакль в антропологическом театре никогда не становится целью работы, создается некое идеальное пространство созидания внутреннего мира актера и зрителя. Ярчайший пример подобной работы представляют проекты Рабочего центра Томаса Ричардса и Ежи Гротовского в Понтедере. Томас Ричардс начал свою работу с Гротовским в 1985 году и участвовал в создании «Акции», режиссер пытается сохранять основной принцип этого проекта Гротовского – единичность и сиюминутность творческого акта/духовного поиска актера и зрителя. Знаменитый проект Рабочего центра «Третий поток» - это актерский тренинг, это этап творчества актера для самого себя. Показы «Третьего потока» не повторяются, режиссер задает основной сюжет актерского поиска. «Мы пытается ответить на вопрос – где наш дом?» - очерчивает главную проблему актерского исследования Томас Ричардс. Заданный сюжет вызывает к жизни множество тем, эмоций, реакций, импульсов – все зависит от самого актера: что в данный конкретный момент показа, «здесь и сейчас», больше всего отзывается в душе актера. Пение – основное выразительное средство показа. Общение актеров происходит на уровне взаимодействия энергетических потоков. Главный герой (Марио Бьяджини) отправляется в путь, его провожают отец и мать. Бьяджини поет прощальную песню, мелодия и положение тела актера в пустом пространстве без реквизита и декораций создает архетипический образ. Томас Ричардс находится во время показа среди актеров, он и участник, и организатор действия одновременно. Режиссер часто находится рядом с актерами, он поет вместе с хором, он движется в такт движениям Бьянджини, он дотрагивается до актера рукой, направляя движения, иногда показывает, откуда должен исходит звук во время пения. Его присутствие неотъемлемая часть структуры показа, режиссер помогает активному актерскому «самопознанию» оставаться искусством.

Антропологический театр, безусловно, выпестован знаменитым поляком Ежи Гротовским, потому и продолжение этой театральной линии ведется в основном его учениками и соратниками. С одной стороны, театральных коллективов работающих в этом небольшом экспериментальном театральном течении совсем немного, они явление скорее исключительное, чем новая общепринятая тенденция развития современного театра. С другой, вопросы, которые ставит творчество этих людей и ответы на них определяют этап новейшей истории театра: универсальность театрального пространства, акт актерского творчества - как ежесекундный акт познания сущности собственного бытия, активная роль зрителя, приближение театрального зрелища к ритуальным формам.