Портреты петербургского периода

Популярность Брюллова была столь велика, что невозможно было ограничить круг знакомства только людьми, близкими его душе. Квартиру художника в помещении Академии художеств постоянно заполняла пестрая толпа праздных посетителей. Вынуж­денный исполнять свои светские обязанности, Брюллов все же стремился уделить немалую толику времени для знакомства с современной литературой, театром, музы­кой и для дружеских бесед с людьми, которых чтил и уважал. В этих беседах он проявлял осведомленность в различных областях науки и искусства.

Созданная Брюлловым в Петербурге портретная галерея современников — самое ценное в его наследии. Она знаменует высокий этап развития русской художест­венной культуры, занявшей выдающееся место в мировом искусстве. Написанные художником портреты вовлекают в атмосферу общественных идеалов и эстетических воззрений, которые складывались в кругу передовой русской интеллигенции в конце 1830-х и в 1840-х годах и определялись создавшейся в ту пору социально-политиче­ской обстановкой.

Воссозданные Брюлловым портреты его современников передают облик русских людей, проникнутых благородными устремлениями. Погружаясь в мир мечтаний, они далеки от созерцательного спокойствия. 11х душевные порывы всегда действенны, мятежны. Гармонически слиты в портретах художника индивидуальные особенности людей с национальными, типическими чертами. Потому так правдива и значительна его портретная галерея.

Брюллов неуклонно шел к завоеваниям реализма. Перелом в его творчестве наметился еще в Москве. Но теперь, в Петербурге, взгляды мастера на задачи искусства нашли подкрепление в идеях нового художественного направления. Брюллов продолжал развивать прогрессивные положения романтического искусства, с его тре­бованием «глубокого познания человеческого сердца» (О. Сомов), изучения «истории сердца», раскрытия «сокровенной жизни сердца» (В. Г. Белинский), однако постепенно Эти понятия стали обретать в его творчестве более жизненное и конкретное содержание.

Сферой портретной деятельности Брюллова являлся внутренний мир человека. Содержание прекрасного составляла не одна лишь его внешняя красота, но также богатство и полнота духовных запросов. Созданный передовыми русскими людьми 1840-х годов, общественный идеал предполагал страстность натуры, непреклонность духа, всепобеждающую силу человеческого интеллекта. Своей направленностью творчество Брюллова было созвучно новой художествен­ной идеологии. Творческое вдохновение, неиссякаемая душевная сила русских людей — такова тема лучших портретов Брюллова. Он воспевает красоту человеческого интел­лекта и благородство его побуждений, изображает человека в его возвышенные, поэти­ческие минуты.

Портретные образы Брюллова, созданные в Петербурге, стала определять рефлексия. Раздумье — обычное состояние людей в его лучших портретах. В портретных работах Брюллова петербургского времени по-новому была постав­лена проблема сходства. Брюллов вкладывал в понятие сходства не сумму внешних при­мет человека, а глубокое постижение его внутренней жизни. Идейно осмысленными, художественно обобщенными были образы современников, воссозданные мастером. Восхищаясь их психологической тонкостью, современники отмечали примечатель­ную черту таланта Брюллова-портретиста. «Во всех портретах кисти Брюллова,— утверж­дал Стасов.— лучше всего глаза». «Он, особенно в портретах, не пишет глаз, а пишет взгляд человека, взгляд, одушевленный внутренним миром характера, мыслей, привы­чек. страстей изображенного лица»,—говорили о художнике.

В портрете в большей мере, нежели в других жанрах, сказались творческие каче­ства Брюллова, сочетавшего виртуозность исполнения с вдумчивым изучением натуры. В Петербурге Брюллов написал около восьмидесяти портретов. Различные по своему назначению, форме, композиционному построению и колористическому звучанию, они были едины по содержанию, выражавшему новые взгляды художника на искусство портрета.

Интерес к парадному портрету проявлялся у Брюллова лишь в ранние годы его жизни в Петербурге. В это время он написал портрет В. А. Перовского (1837), Е. П. Салтыковой (1838), сестер О. Л. и Л. А. Шишмаревых (1839), Ю. П. Самойло­вой с воспитанницей, М. А. Бек (1840), детей Волконских (1843).

Отличие парадных портретов Брюллова от произведений придворных живописцев заключалось прежде всего в их жизненности и содержательности. Художнику чуждо было бездушно сановное изображение. Содержанием парадных портретов Брюллова служил человек и его жизнь.

Одним из первых больших портретов, исполненных мастером в Петербурге, было изображение В. Л. Перовского, поклонника и почитателя таланта братьев Брюлловых. Уже в этом портрете Брюллов по-новому решил проблему большого полотна. Припод­нято взволнованной кажется характеристика Перовского, изобличающая человека сильной воли и решительных поступков. Четким силуэтом рисуется фигура Перовского на фоне грозового неба с бурно клубящимися облаками. Его облику соответствует динамичный пейзаж со скачущими по широкой степи кочевниками на горячих неосед­ланных конях. Изображая Перовского на фоне степей, Брюллов как бы напоминал о занимаемой им должности военного губернатора Оренбурга. Несомненно, что для написания киргизского пейзажа и характеристики бытового уклада кочевников, распо­ложившихся у своих юрт, Брюллов, никогда не бывавший в Оренбурге, воспользовался литографиями А. Орловского.

Изображение кн. Е. П. Салтыковой, как и Перовского, может быть названо порт­ретом-картиной. Новые качества большого полотна Брюллова — задушевность и лирич­ность в обрисовке внутреннего состояния человека. Они неизбежно должны были разрушить условность и декоративность парадного портрета.

Опустив опахало из павлиньих перьев, Салтыкова утомленно опустилась в кресло. Обстановка с тропическими растениями и разостланной на полу леопардовой шкурой вводит в необычный, почти сказочный мир. Феерично сверкает палитра художника, по­строенная на сочетании цветов — голубого (платья), красного (шали), зеленого (кустов).

Но сквозь все эффекты экзотического окружения Брюллов пронес мягкую женст­венность облика княгини, поэтичность ее чувств, преодолев ту светскую отчужден­ность. которой обычно веет от парадных портретов.

За изображением Салтыковой, чей облик он запечатлел еще в акварели 1833— 1834 годов, последовал большой портрет сестер Шишмаревых. Богатство и разнообра­зие творческой фантазии Брюллова были неистощимы. В групповом портрете Шишмаревых Брюллов вновь нарушил условные рамки репре­зентативного полотна. Его содержание он свел к своеобразной жанровой сцене, сюжетной мотивировкой для которой послужила проулка. Как и в прежних произведениях мастера, этот мотив позволил изобразить фигуры девушек в движении. Обращаясь к старым испытанным приемам, Брюллов проявил, однако, новизну выдумки и изобре­тательность в композиционном построении.

Плавно и ритмично спускаются по ступеням широкой лестницы сестры Шишмаревы. одетые в амазонки. Экзотического вида эфиоп подводит к ним для верховой езды разгоряченных лошадей, с трудом сдерживая их порывистый норов. Сцену завер­шает бегущая за молодыми девушками лохматая собака, обычная участница больших групповых портретов Брюллова. Грациозна и стройна старшая Шишмарева, привле­кающая своей миловидностью и изяществом движения, с каким она придерживает ама­зонку. Рядом с ней застывшей кажется младшая сестра.

Композиционное решение портрета было найдено Брюлловым в карандашных набросках. Избегая однообразия в изображении двух женских фигур, представленных в рост, он уже в предварительных набросках разместил их на разной высоте, оправды­вая свой прием уступами лестницы. Увлечение Востоком, навеянное недавним путеше­ствием по Турции, заставило Брюллова ввести в композицию портрета фигуру эфиопа, вносящего своей яркой красной курткой и шароварами элемент декоративности. Мотив этот был повторен художником в несколько ином варианте в групповом портрете детей Волконских (1843).

Парадные портреты Брюллова говорят о его общественной чуткости и художест­венной искренности. Не всякая модель способна была вдохновить мастера на создание возвышенно поэтического изображения. Официальные заказы оставляли Брюллова холодным к работе.

Когда Николай I в 1837 году потребовал написать портрет своей семьи, Брюллов проявил полное равнодушие к портретируемым и пренебрежение к назначенным сеан­сам. Ту же независимость поведения он обнаружил и при написании портретов доче­рей вел. кн. Михаила Павловича (1845).

От первого замысла портрета — изображения жены Николая I Александры Федо­ровны и дочерей верхом на прогулке в Петергофе — остались лишь этюды голов, два небольших эскиза маслом и наброски карандашом. От второго — этюды голов дочерей вел. кн. Михаила Павловича. Поведение Брюллова привело к желаемому результату:

Николай I отменил заказ.

Несмотря на то, что этюды для портретов императорской фамилии были сделаны с натуры, в них проявилась несвойственная Брюллову идеализация образа и манер­ность. Изменились и стилистические приемы мастера. Фактура холста стала лощено-гладкой.

Безуспешной оказалась также попытка Николая I заказать Брюллову свой соб­ственный портрет. В наследии художника отсутствуют не только законченные компо­зиции. но даже беглые наброски с изображением императора. Приписываемые Брюл­лову портреты Николая I должны быть решительно отвергнуты, как принадлежащие другим авторам.

Равнодушным остался Брюллов и в работе над большим портретом, заказанным ему – М. А. Бек. Образ светской женщины М. А. Бек, чей акварельный портрет работы Гау был воспроизведен в альманахе «Утренняя заря на 1841 год» среди изображений блиставших при дворе красавиц, не вызвал у Брюллова поэтического воодушевления. Образ «Бекши», как с досадой называл ее художник, проникнут холодом и официаль­ным безразличием. Сух и безжизнен колорит портрета, в нем нет ничего от блеска палитры Брюллова. Прозаично воспринимается обстановка, окружающая М. А. Бек. Вместо пейзажа, который сообщал образу человека особое лирическое чувство. -появился интерьер с обилием предметов: декоративный ковер, разостланный на полу, копия картины Карло Дольчи «Св. Цецилия» (написанная, видимо, с гравюры, судя по обратному ее изображению) на обитой малиновым штофом стене, камин затейли­вого рисунка и другие подобные вещи, призванные создать впечатление пышных двор­цовых покоев. Среди изобилия этих подробностей безжизненно кукольной оказалась сама М. А. Бек, держащая на руках нарядную маленькую дочь.

Холодом и безжизненностью веет также от парадного портрета светлейших княжен Волконских. Одетые по придворному этикету во фрейлинские платья из пышного бархата и атласа, они кажутся не детьми, а маленькими женщинами. Это чувство тор­жественности, столь чуждое детской психологии, особенно ощущается в фигурке старшей девочки, чопорно и манерно позирующей перед художником. Непомерная предста­вительность ее образа заставляет по контрасту вспомнить о веселой и жизнерадостной девочке М. Кикиной, запечатленной в акварельном портрете (около 1820 г.). Отвечая репрезентативности портрета детей Волконских, повышенно звонок и декоративен его колорит.

Иным становился Брюллов, когда удавалось писать портреты по личному влечению. Его творения наполнялись тогда душевным жаром, поэзией.

Блистательно и ярко развернулся живописный темперамент мастера в большом портрете гр. Ю. П. Самойловой, изображенной с юной воспитанницей Амацилией Пачини. когда-то запечатленной во «Всаднице» в образе маленькой девочки, стоящей на балконе.

Парадный портрет Самойловой, по замыслу Брюллова, должен был быть раскрыт как сцена на маскараде. Своему изображению художник придавал расширительный смысл.

В изображение своего верного друга Юлии Павловны Самойловой. женщины, к которой он искренне был привязан на протяжении всей жизни, Брюллов вложил весь свой вдохновенный талант.

Тридцатисемилетняя Самойлова показана в пору расцвета своей зрелой красоты. Брюллов восхищается открытой и смелой натурой женщины, способной бросить вызов официальной общественности. Горд поворот ее головы, торжествующе победно выра­жение сияющих глаз, царственно величава осанка. Горячему, порывистому облику графини противостоит тихая задумчивость Амацилии Пачини, нежно прижавшейся к своей воспитательнице.

Портрет Самойловой был задуман как многофигурная композиция с сюжетной завязкой. Блистательно решил Брюллов поставленную сложную задачу. Скульптурно вылеплена величественная фигура графини. Выделенная в картине крупным планом. »на господствует над всем окружением. Присутствующие на маскараде рисуются силуэтом. создавая для нее эффектный фон. Повышенно мажорному звучанию портрета Самойловой отвечает и его живописный строй.

Яркими вспышками горят краски на маскарадном платье Самойловой, пламенем полыхает взвившийся позади нее красный занавес. Все богатство живописных средств использовал Брюллов в своем творении.

По интенсивности звучания колорит портрета Самойловой близок к колориту полотна «Последний день Помпеи». Однако цветовые оттенки в нем согласованы с большей гармонией, нежели в картине. Особенно насыщен любимый Брюлловым красный цвет. Художник передал тончайшие его модуляции—от яркого пламени декоративного занавеса до глубокого бархатистого тона шахматных квадратов на маскарадном платье графини. Тем же богатством оттенков отличается в портрете белый цвет, передающий то холод­ный блеск атласа, то теплое, золотистое излучение горностаевого меха.

Большой портрет Самойловой - одно из совершенных созданий Брюллова. Портрет подкупает взволнованностью и искренностью душевного порыва художника. Начатый в 1839 году, в пору семейных неурядиц Брюллова, портрет Самойловой приоткрывает страницу биографии художника. Развод Брюллова, состоявшийся в том же году, не только вверг его в тягостное душевное состояние, но вызвал также опалу со стороны придворных кругов. Светские почитатели искусства мастера решительно от него отвернулись. Император, состоявший шефом Академии художеств, выразил монаршее неудовольствие поведением Брюллова. В эту тяжелую для художника минуту в Петербург явилась блистательная Самойлова в окружении свиты своих поклонников. Приезд графини был вызван смертью гр. Ю. П. Литта, сделавшего ее наследницей своего огромного состояния. Появление графини пришлось вовремя для страждущего Брюллова. Смело и открыто выражала Самойлова свое сочувствие опальному художнику. Глубоко тронутый поддержкой своего друга, покоренный ее независимой натурой. Брюллов приступил к написанию большого портрета. Лишь отъезд Самойловой, проводя­щей свою жизнь в постоянных путешествиях, да последовавшая вскоре напряженная работа в Исаакиевском соборе помешали завершить начатое с таким воодушевлением произведение. Несмотря на неоднократные просьбы Самойловой, Брюллов не смог окон­чить портрет. «.. .мой неоконченный портрет... я сохраню тщательно — писала гра­финя после смерти мастера его брату Л. П. Брюллову,— как реликвию от моего дорогого и оплакиваемого Бришки, которого я так любила и которым я так восхищалась, как одним из величайших когда-либо существовавших гениев».

Портрет Самойловой был последним большим полотном Брюллова. Репре­зентативность парадного портрета уступила в нем место человечности и жизненной правдивости. Характеристика человека стала действенной и содержательной. Это спо­собствовало силе и выразительности созданного образа.

Еще ярче проявился талант Брюллова в области камерно-интимного портрета. Портрет Н. В. Кукольника но мастерству исполнения и поэтичности образа – одно из прекраснейших творений Брюллова. Брюллов сохранил в портрете особенности облика Кукольника, с его длинным лицом, темными насупленными бровями, узкими глазами и сутулой фигурой. Но красота творческого состояния преобразила писателя. Опираясь на трость, романтически мечта­тельно сидит он на скамье, опустив голову. Его бледное лицо, обрамленное прядями волос, с мягким блеском темных глаз, высоким лбом и безвольными губами вызывает представление о возвышенном поэте. Есть какая-то недосказанность и таинственность в его облике, таящем неведомые чувства. эту таинственность подчеркивает и погру­женный в полутьму пейзаж с догорающим закатом.

Сильным светом Брюллов выделяет лицо и руки Кукольника. Поместив источник света наверху, слева, он достигает с его помощью замечательной рельефности фигуры, точно окутанной мягкой световоздушной средой. Мельчайшие детали, намеченные Брюлловым в этом портрете (вплоть до отвалившейся на стене штукатурки и золотого кольца на руке писателя), проступают лишь при тщательном рассмотрении портрета. не нарушая общего замысла композиции.

Искренность Брюллова-портретиста, усмотревшего в характере Н. В. Кукольника .1учшие, благородные черты, отчетливо выступает при сравнении с изображением П. В. Кукольника, созданным вскоре после портрета его брата.

Портрет Платона Кукольника задуман в том же романтически приподнятом плане. В нем использована нс только сходная композиция поколенного портрета, скромный темный колорит, но даже прием освещения лица. Однако портрет Платона Кукольника лишен задушевности и поэзии, которыми наполнен образ Нестора Кукольника, потому так откровенно невзрачен его облик, отвечая характеру внутренне опустошенного человека. Темным пятном вошла бесславная деятельность П. В. Кукольника в историю русской культуры.

Написанный в начальный петербургский период, портрет В. А. Мусина-Пушкина дополняет галерею портретов декабристов. Образ Мусина-Пушкина, находившегося под надзором жандармского управления, привлек художника благородством натуры и тем достоинством, которое он сохранил в годы жизненных невзгод. При внешней схожести позы, одежды с эффектно накинутым на плечи плащом, портрет Мусина-Пушкина резко отличается от изображений братьев Кукольников. За романтически-приподнятым образом ощущается горечь душевных переживаний. Характеристика внут­реннего мира человека стала серьезнее и глубже, художественные средства проще и сдержаннее.

В конце 1830-х годов в творчестве Брюллова-портретиста произошли существенные изменения. Наиболее ярким проявлением новых взглядов художника был отказ от внеш­ней драматизации образа. Требование современной критики, прокладывавшей путь идейного реализма, раскрыть «жизнь сердца», предполагало углубленный психологи­ческий анализ. Способствовать этому могла лишь простота, ясность и естественность характеристик. Содержанием лучших портретов Брюллова продолжало оставаться твор­ческое вдохновение человека, но другими стали средства его передачи.

В конце 1830-х и в начале 1840-х годов Брюллов создав замечательную галерею портретов русских писателей, художников. Полные благородства и душевной чистоты портреты Жуковского, Струговщикова, Крылова, Монигетти пленяют поэтичностью чувств и возвышенностью духа. Одухотворены образы Львова, Яненко, Яниша. Человек в портретах Брюллова стал «величайшим и благороднейшим предметом природы» (Белинский).

В этих портретах Брюллов постиг высшую красоту искусства — его простоту-Новое качество Брюллова-портретиста, вызванное реалистическими устремлениями. позволили богаче и глубже раскрыть внутренний мир человека.

В творческом списке Брюллова это был второй портрет Жуковского. Первый был им написан в 1833 году. в бытность поэта в Италии.

В петербургском портрете образ поэта-романтика проникнут тихой сосредоточен­ностью и умиротворением. Наклонив слегка голову к плечу и сложив на коленях руки. Жуковский присел к столу с книгами, спокойно и сердечно внимая собеседнику. Гармоничны и плавны линии, очерчивающие голову и фигуру. Глубок и мягок красно­вато-коричневый колорит, соответствующий общему облику поэта.

Гуманистичность образа Жуковского, правдивость и жизненность его характери­стики резко отличают произведение Брюллова от чиновно-бездушного портрета, соз­данного Гильдебрандтом в 1844 году.

Портрет И. А. Крылова, как и портрет В. Л. Жуковского, привлекает поэтичностью изображения и глубиной психологической характеристики. В нем поднята лучшая тема Брюллова-портретиста — красота творческого вдохновения. Старчески одутловатое лицо Крылова, с беспорядочно падающими на лоб и виски седыми прядями волос и навис­шими бровями преображено немеркнущим светом человеческой мысли. По-домашнему прост костюм писателя, неуклюже топорщащийся на его грузной фигуре. Тонко и так­тично прикрывает художник бортом сюртука надетые на шею и грудь писателя орден­ские знаки отличия, точно избегая атрибутов сановного портрета. Чуть-чуть побле­скивает серебро полуприкрытой звезды, глухо звучит красная ленточка Владимирского и Анненского крестов, не нарушая общего впечатления интимности изображения замечательного баснописца. Проникновенно передал Брюллов мудрый взгляд Крылова, умевшего под покровом иносказательной шутки метко пускать остро отточенные соци­альные стрелы.

Портрет Крылова был начат в 1ЯЗ!) году. вскоре после торжественного празднова­ния пятидесятилетия творческой деятельности писателя. Брюллов не окончил своего произведения.

С любовью и нежностью воссоздал Брюллов облик ученика своего брата — воспи­танника архитектурного класса Академии—И. А. Монигетти (1840).

Портрет Монигетти чарует юношеской чистотой и непосредственностью чувств. Он скромен, правдив и вместе с тем поэтически возвышен. Пламенный блеск увлаж­ненных глаз. трепет чуть открытых губ говорят о затаенных страстях юноши. Обрамленное мягко спадающими темными волосами бледное лицо Монигетти осенено творческой мыслью. Мечтательно устремлен вдаль его восторженный взгляд, доверчиво выражение лица.

Таким скромным и обаятельным Монигетти был и в жизни.

В галерее портретов писателей, созданной Брюлловым в Петербурге, самым совер­шенным является изображение поэта и переводчика Гёте — А. Н. Струговщикова. Брюллова связывала с ним дружба, подкрепленная общими взглядами на искусство. Это ему, Струговщикову, подарил с печатным посвящением свой дивный романс «Жаво­ронок» М. И. Глинка.

В характеристике поэтического облика Струговщикова, в серьезности его душев­ных переживаний, отраженных во взгляде карих глаз, в спокойной сосредоточенности лица с мягкой линией широких губ и раздвоенным подбородком нет ничего от Эффектов загадочной натуры. Непринужденна и естественна его поза, правдив жест опущенной в поэтическом раздумье руки с зеленым томиком только что прочитанных стихов. Лицо Струговщикова, выступающее светлым пятном в обрамлении темных волос и черного шейного платка, повязанного большим узлом, привлекает красотой человече­ского интеллекта, тонкостью чувств.

Вылепленные Брюлловым в портрете с огромным мастерством голова и руки Струговщикова окружены мягкой игрой света и тени. В их моделировке отсутствуют резкие контрасты светлых и темных пятен, рассчитанных на экспрессивность образа. Брюллов оставил эффектные приемы, увлекавшие его во время работы над портретами сестер Соколовых, Витали и Н. Кукольника. Распределение света стало ровнее, спокойнее, его источник — конкретнее. Охраняя излюбленную в петербургский период гамму нейтральных темных тонов, Брюллов оживил свою палитру насыщенным красным цве­том. в который окрашена спинка кожаного кресла, образующего живописный фон для лица и фигуры Струговщикова.

В большинстве петербургских картин использовано сочетание золотисто-корич­невых и красных тонов. Брюллов отказался от ранних приемов накладывания тона на тон, в результате чего получалась плотная, непроницаемая красочная поверхность. Усиление внимания к передаче световоздушной среды в работах художника с конца 1830-х годов было следствием реалистического изучения натуры. Изменились и техни­ческие приемы мастера. Для выявления светлых мест он стал прибегать к коричнево-охристому подмалевку, поверх которого лессировочно проходил другой краской, соз­давая впечатление «свечения» колорита. В местах тени — особенно в лицо — клал свинцово-сизый подмалевок, по которому жидко проходил голубым. Изменив техниче­ские приемы, Брюллов по-прежнему заботился о тщательности исполнения.

Закономерны для Брюллова этого периода творческие симпатии к великим реали­стам прошлого. Среди них он выделял Рембрандта, который, по его словам, «похитил солнечный луч», и Веласкеса. Если влияние Рембрандта нашло прямое отражение в соз­дании портрета Яненко, то воздействие живописи Веласкеса можно увидеть в портрете Яниша.

Не всегда виртуозная техника Брюллова подчинялась его реалистическим устрем­лениям. Злоупотребление размашистой кистью и звучностью колорита приводило порой мастера к творческим неудачам. Так случилось с портретом П. И. Кривцова (1844), в котором образ человека затмили яркие краски.

Только тогда, когда Брюллов воспевал красоту человеческой мысли и благородство души, его портреты обретали подлинно поэтический характер. Когда же модель не вызывала этих чувств у художника, его образы становились безликими и официаль­ными. К последним можно отнести портрет президента Л. Н. Оленина (1838), бывшего министра кн. А. Н. Голицына (1840), отличавшегося реакционными взглядами, и сановника С. Г. Лихонина (1841). С большой тщательностью отметил Брюллов ордена, украшаю­щие их грудь, надменность осанки, великолепие обстановки (портрет А. Н. Голицына). Но мастерство исполнения не могло восполнить в портретах отсутствие поэзии и лирики.

Особое место в творчестве Брюллова занимают женские камерные портреты. Нередко мастера упрекали в том. что ему не удавались женские образы, отмеченные печатью шаблона. По воспоминаниям Н. Д. Ульянова, В. А. Серов говорил: «Брюллов плохо чувствует «букву о», то есть овал лица, имеющий различные формы. У него, так же как и у многих художников XVIII века, на этот счет был готовый штамп. А—мастер, что говорить»,—заключил он свой приговор.

Замечательные портреты М. И. Алексеевой. С. И. Самойловой, Э. Тимм, У. М. Смирновой, М. П. Волконской, А. Я. Петровой, П. Виардо, сестер Трофимовых и других, относящиеся к концу 1830-х—первой половине 1840-х годов, полностью опровергают несправедливую оценку, данную этой области искусства Брюллова.

Женские портреты говорят о преемственной связи творчества Брюллова с искус­ством Кипренского. В них развивается основная линия русской портретной живописи, воспевающей в человеке высокую духовную культуру, интеллектуальность и благо­родство.

Образы женщин в портретах художника всегда благородны и изящны. В лучших своих произведениях Брюллов никогда не переходил ту грань, за которой начиналось жеманство и светское безразличие. Красоту женщины Брюллов видел не в одном внешнем совершенстве, а в зна­чительности ее внутреннего мира, возвышенном строе чувств. Углубление харак­теристик женских портретных образов шло, как и в других произведениях 1840-х го­дов, по мере развития его реалистических устремлений. Героиней Брюллова была жен­щина, наделенная мягкой, поэтической натурой, но обладавшая и пылкой душой.

Брюллов обычно изображал жен­щин в поэтические минуты ее жизни. Он любил помещать свою модель на фоне пей­зажа. отдавшейся обаянию природы или объятой творческим волнением под воздейст­вием музыки, пения, искусства.

Предаваясь лирическому настроению, гуляют по парку М. И. Алексеева, У. М. Смирнова. Просветленным стало лицо поющей А. Я. Петровой, первой испол­нительницы партии Вани в опере «Иван Сусанин», объяты вдохновением балерина С. И. Самойлова, перебирающая струны гитары, и юная пианистка О. Тимм, нежно касающаяся клавиш фортепьяно. Знаменитая певица П. Виардо, о которой Брюллов с восторгом говорил: «она поет безтелесно», — изображена в карандашном портрете 1844 года. То же чувство высо­кого наслаждения от искусства владеет душой молодой художницы Трофимовой, изо­браженной Брюлловым в акварельном портрете вместе с ее младшей сестрой. Лишь на миг оторвалась она от мольберта, не в силах оставить палитру и кисть. Набросок автопортрета, сделанный Брюлловым на картине, которую пишет художница, вносит в изображенную сцену ноты интимности и теплоты. Трофимовы, дочери сенатора, родные сестры М. И. Алексеевой, привлекали мастера своей поэтичностью и склон­ностью к искусству.

С. большой психологической тонкостью подмечал Брюллов различие своих моде­лей. В портрете красавицы А. К. Демидовой за внешним изяществом ее облика с затуманенным взглядом мечтательных глаз он уловил равнодушие светской жен­щины.

По экспрессии осененного вдохновением лица и тонкости живописного мастерства портрет М. И. Алексеевой занимает одно из первых мест в наследии Брюллова. Био­графия Алексеевой не изобилует интересными жизненными эпизодами. Но весь ее облик дышит такой поэзией и возвышенностью чувств, что изображение оказывается воплощением совершенного идеала женской красоты. Образу Алексеевой, с ее нежным лицом, обрамленным пышными локонами, изяществом фигуры, грациозностью движе­ния рук, придерживающих упавшую с плеч мантилью, созвучны тишина и покой задум­чивого парка.

С огромным мастерством вписана фигура в овал. Искусством овального порт­рета блестяще владели Рокотов и Левицкий. Брюллов был достойным их продолжа­телем.

Портрет балерины С. И. Самойловой, первой жены артиста В. В. Самойлова, высту­павшей с успехом на сценах петербургских театров с конца 1830-х и до начала 1850-х годов, известен нам лишь по фотографии и описанию Железнова. Юная балерина изображена также в картине Г. Чернецова «Парад на Марсовом поле», где она стоит невдалеке от группы писателей, среди которых находится Пушкин.

С поразительной тонкостью передал Брюллов одухотворенное лицо молодой актрисы. внимающей звукам гитары. Благородство лица, стройность стана сочетаются в портрете балерины с вырази­тельностью плавного рисунка и предельным мастерством в передаче переливов бархат­ного лифа и прозрачности белых рукавов.

Камерно-интимным портретом можно в известной мере считать и изображение кн. М. П. Волконской, хотя ему в большей степени, нежели другим аналогичным рабо­там Брюллова, присущи черты репрезентативности. Однако и в нем условность парад­ного портрета смягчена теплотой эмоций. Еще в ранней молодости создал Брюллов прелестный акварельный портрет жизнерадостной девочки Кикиной, ставшей впослед­ствии светлейшей княгиней Волконской.

Датировка портрета Волконской, обычно относимого к 1837 году, требует серьез­ного пересмотра. М. П. Кикина родилась в 1816 году, следовательно, женщине, изо­браженной на портрете, должно было быть не более 21 года. Но она кажется значи­тельно старше. Биографические данные и стилевые особенности портрета Волконской заставляют отнести его к первой половине 1840-х годов. Примечательно, что рисунок обоев в портрете Волконской схож с орнаментом обивки стен в портрете Бек, написанном в 1840 году.

Полный затаенных страстей и восточной неги, образ Волконской оживлен блеском темных глаз и порхающей на губах улыбкой. Полуфантастический наряд княгини с причудливым головным убором в виде чалмы, великолепие опушенной мехом бархат­ной мантильи глубокого синего тона, мягкое мерцанье жемчуга, обвивающего шею, вводят в мир сказочного Востока. Не случаен для замысла портрета исполненный в это время карандашный рисунок, изображающий турчанку, которой Брюллов придал черты княгини.

Тяжелая болезнь, приковавшая Брюллова к постели, не помешала ему и после прекращения работ в Исаакиевском соборе отдаться портрету. За последние три года пребывания на родине им были написаны портреты артиста В. В. Самойлова (1847), Н. Я. Грузинского (1848). Ф. И. Прянишникова (1840), доктора Г. Г. Канцлера (1840). М. А. Маркуса (1849), С. А. Шуваловой (1840) и другие.

Но истинным заключительным аккордом творчества Брюллова на родине был авто­портрет. написанный в 1848 году. В нем замечательно отразились устремления худож­ника к искусству высоких мыслей и глубоких чувств. Автопортрет — совершен­ное творение Брюллова, умножившее его славу автора полотна «Последнего дня Помпеи».

Написанный во время болезни, автопортрет—подлинная биография художника, тра­гически сознающего силу и вместо с тем ограниченность осуществления своих твор­ческих возможностей. В устало откинувшейся на спинку кресла фигуре остро ощущается не столько болезненное состояние, сколько бесконечное душевное изне­можение. Разметавшиеся пряди золотистых волос как бы создают ореол мученичества вокруг его головы. Уголок воротника белой рубашки светлым пятном выделяется па общем фоне цветовой гаммы, подчеркивая заострившиеся черты лица художника. Горечью полна душа Брюллова, но не сломлен до конца гордый дух художника. Еще чувствуется в его облике пытливость неустанно устремленной вперед творческой натуры. Потому такая напряженность во взгляде его глубоко запавших синих глаз, так скорбны впалые щеки, так нервно бьется пульс в опущенной руке. Сделав несколько карандашных эскизов для автопортрета, Брюллов шел от первых беглых наблюдений к осложнению и углублению раскрытия напряженной внутренней жизни художника. Он создал в автопортрете образ мыслящего человека своей эпохи, полной противо­речий и конфликтов. Автопортрет получил глубокий философский смысл. «Мою жизнь,— говорил Брюллов,— можно уподобить свече, которую жгли с двух концов и по середине держали калеными клещами». Автопортрет по своему идейному зву­чанию далеко перерос изображение просто больного художника. Он дает образ страж­дущего человека, мучительно борющегося не только с физической немощью, но и социальными преградами, стоящими на его пути. Написанный с гениальной виртуоз­ностью, «из глубины душевных сил» (Струговщиков), он достиг огромного социального обобщения.

Образную выразительность портрета усилил горячий колорит, взятый мастером в предельной светосиле. Золотистое излучение создало свето-воздушную среду, в которой рельефно проступают голова и руки. Широкие, свободные мазки, уверенно лепящие форму, вызывают впечатление мгновенности исполнения. Портрет был написан художником в два сеанса. Но ему, как и большинству работ Брюллова, предшествовали вдумчивые поиски выразительности образа в карандашных эскизах.

В Кельне, где Брюллов пробыл не многим более суток, его внимание привлекло «Истязание апостола Петра» Рубенса. В Брюсселе он восхищался его портретом ста­рика и картиной «Ангел и Товий» Рембрандта.

Знакомясь с состоянием западноевропейского искусства, Брюллов столкнулся с глубоким кризисом, который оно переживало после подавления революции 1848 года.

Брюллов был восторженно встречен бельгийской художественной общественностью. Торжественно приветствовали русского мастера в Брюсселе. Брюллову, прикованному к постели внезапным приступом болезни, пришлось в Брюс­селе выдержать наплыв многочисленных посетителей.

В Брюллове, авторе картины «Последний день Помпеи», бельгийские художники видели выдающегося исторического живописца, способного воплотить в своем искус­стве передовые идеи времени.

Летом 1849 года Брюллов приехал в Англию. В Лондоне его ожидал тот же горя­чий прием. Прославленного мастера приветствовали не только англичане, но и прожи­вавшая в Англии колония французских художников, во главе с Глиером. «В Лондоне,— свидетельствовал его попутчик,— я еще раз имел случай убедиться в уважении ино­странцев к таланту Брюллова». Свое пребывание в Англии Брюллов решил использо­вать для знакомства с классическим наследием прошлого и современным искусством. Он осмотрел Британский музей, съездил в Виндзорский замок. Здесь его привел в восхищение портрет папы Пия VII, работы Лоуренса. Приобретя гравюру с этого портрета. Брюллов с тех пор не расставался с ней.

В Англии, как и в Бельгии, Брюллов столкнулся с глубоким кризисом, который переживало английское искусство. Разгром чартистского движения, сдача позиций бывших либералов, укрепление консервативной партии тори нашли свое отражение в судьбах английской художественной культуры.

Изучая художественные собрания, старинные замки и соборы Англии, Брюллов зорко отметил и социальное неравенство страны, известной своим широко развитым пауперизмом. «Интереснейшего из всего вояжа,—сообщал он П. Р. Багратиону,—могу вам сказать только о Лондоне, что в нем все колоссально: фортуны, строения, расти­тельность, даже нищенство». Так проявились, несмотря на поверхностное знакомство с жизнью чужой страны, свойственные Брюллову общественная чуткость и наблюда­тельность. Они не изменили ему и в дальнейшем.

В Англии Брюллова чествовали не только как автора прославленной картины «Последний день Помпеи», но и как замечательного портретиста. Только болезнь и необходимость следовать по намеченному маршруту могли обречь Брюллова на вынужденное бездействие. Тем не менее, следует предположить существование неиз­вестных нам портретов и жанровых сцен, написанных, вероятнее всего, акварелью в период недолгого пребывания мастера в Англии.

Брюллов никогда не расставался с карандашом и кистью. Он продолжал интен­сивно работать и во время путешествия, каким бы непродолжительным ни было его пребывание в новой стране. Будучи молодым пенсионером, он создал в Баварии ряд портретов, а в годы зрелого мастерства — в Греции и Турции жанровые композиции и пейзажи. Столь же продуктивно протекали последние годы творчества Брюллова, проведенные в постоянных странствиях.

Из Англии Брюллов на корабле приехал в Португалию, где ему пришлось выдер­жать изнурительный карантин. Оттуда путь лежал к берегам Бразилии, на остров св. Екатерины. По совету русского посланника С. Г. Ломоносова он изменил своему намерению и избрал местом своего пребывания остров Мадейру. Природные условия острова благоприятствовали его физическому самочувствию.

Прожив с Брюлловым некоторое время, его ученики, по указанию Академии, должны были покинуть остров. На Мадейре Брюллов прожил около года. Оттуда он поехал в Испанию, побывал в Мадриде, Барселоне, Севилье, Кадиксе. Подобно С. Щедрину, в поисках исцеления Брюллов зачастую попадал в руки шарлатанов. На одного из таких «старцев-чудотворцев» ему указала испанская певица Росси-Каччья, что и при­вело его в Испанию.

И все же Брюллов, несмотря на плохое самочувствие, продолжал работать не только на острове Мадейра, но и в испанских городах, где был ограничен коротким сроком пребывания. Борьба физического изнеможения с умственной деятельностью, борьба, которой Брюллов не скрывал, была ужасна»,— вспоминал его ученик Железнов.

Живя на чужбине, Брюллов писал главным образом своих соотечественников, которые по долгу службы или с лечебными целями избрали Мадейру местом своего пребывания. Здесь, на Мадейре, Брюллов написал портреты маслом А. А. Абазы, кн. А. В. Мещерского, кн. А. А. Багратион, герцога М. Лейхтенбергского и других.

В портрете кн. А. А. Багратион Брюллов вновь выразил свои представления об идеале женской красоты. Художника увлекал такой тип женщины, которая, обладая мягкой натурой, была бы вместе с тем наделена пылкой душой. Особенности Брюллова, мастера психологического портрета, ощутимо проступают при сравнении портрета кн. Багратион с изображением жены герцога Лейхтенбергского, вел. кн. Марии Николаевны, работы А. Т. Неффа (1846). Сопоставить эти портреты позволяет общность задач, которые стояли перед художниками, создающими портреты женщин, занимавших высо­кое положение при дворе. Сравнение диктуется также сходством их позы и жеста рук, придерживающих на груди капюшон, наброшенный на голову. Схож колорит порт­ретов, построенный на сочетании белого и розового цветов. Однако не только мастерство исполнения различно, но и характер раскрытия образа. Холодным и бессо­держательным остался портрет Неффа — художника, чрезмерно чувствительного к эффектам обстановки и колорита. Брюллову чужда была слащавость будуарной живописи, насаждаемой его современником. Его привлекал внутренний мир человека. За светской непринужденностью и приветливостью кн. Багратион проступает образ женщины, объя­той душевным волнением. В изяществе и грациозности всего ее облика, в смуглом с тонким овалом лице южанки и мечтательно устремленных вдаль больших карих гла­зах, в достоинстве, с каким таит она свои переживания, есть очарование поэзии и романтики. Чутким камертоном, дающим основной тон художественному замыслу, служит нежное сочетание великолепно написанного белого шелкового плаща и розовой подкладки капюшона, эту мягкую колористическую гамму слегка оживляет мерцание синего сапфирового кольца княгини. Как и в портрете Л. И. Алексеевой, Брюллов использовал в изображении А. А. Багратион форму овального портрета, подчеркиваю­щую изящество и грациозность облика женщины.

Во время путешествия по Испании Брюллов не прекращал заниматься портретом. Его список пополнился новыми образами людей искусства, которых главным образом он писал на чужбине. К галерее ранее созданных портретов: Пасты, Персиани, Рончи ди Бегас и других — в Барселоне прибавились портреты певца Роверы и его жены.

Живя за границей, Брюллов часто прибегал к технике акварели, которой на родине уделял сравнительно мало внимания. В акварелях проявилось свойственное ему блиста­тельное мастерство и виртуозность исполнения.

На острове Мадейра Брюллов создал ряд акварельных портретов, отмеченных слож­ностью композиции. Пользуясь формой группового портрета, он вводил в свой замысел сюжетную завязку. Она сообщала изображению характер жанровой сцены. Жанровость была неотъемлемой стороной большинства акварельных групповых портретов мастера. Поводом для построения жанровой сцены служил обычно мотив прогулки.

Среди акварелей, исполненных на Мадейре, особое внимание привлекают «Всад­ники» (ГТГ) и «Прогулка» (частное собрание). Изображенные в них лица обладают ярко выраженными портретными чертами, что позволяет рассматривать данные компо­зиции как произведения портретного, а не бытового жанра.

Групповой портрет четы Мюссар—подлинная жемчужина акварельного искусства Брюллова.

Мюссары совершают прогулку в окрестностях города, любуясь красотой южнон природы. Пленительно грациозна Мюссар, изображенная Брюлловым на первом плане композиции. Не случайно на выставке 1851 года групповой портрет Мюссаров носил название — «Амазонка». Непринужденное изящество ее посадки, горделивость поворота головы, сияние широко раскрытых глаз и живость легкой улыбки наполняют образ Мюссар неповторимым очарованием.

В изображении четы Мюссаров Брюллов создал сложную композицию конного портрета. Лошади в портрете, как это обычно для художника, благородной породы; с горячим норовом, раздувающимися ноздрями и гневным взором. Их порывистость, сдерживаемая умелой рукой, противопоставляется спокойствию всадника. Изучение в Ирадо произведений Веласкеса оказало благотворное влияние на композиционное построение конных портретов Брюллова.

Не меньший интерес вызывает вторая акварель Брюллова — «Прогулка», художе­ственные качества которой отметил «Современник». Подобно «Всадникам», она боль­шего размера, столь характерного для акварельных работ Брюллова последних лет.

В акварели изображена группа людей, совершающих прогулку по острову Мадейра. Внимание Брюллова сосредоточено на коляске экзотической формы, запряженной низкорослыми волами, с сидящими в ней двумя дамами и кавалерами. Выделяя людей в коляске, Брюллов как бы подчеркнул их привилегированное положение. Лишь после них взгляд переходит к трем всадникам, сопровождающим коляску.

Но не только портреты увлекали Брюллова. Живя в чужой стране, он внимательно приглядывался к ее жизни, укладу, обычаям. Вот почему во время первого пребыва­ния в Италии, затем в Греции и Турции, как и теперь в Испании, большое значение в его творчестве получил бытовой жанр.

Акварель «Процессия испанских слепых», известная нам по литографии и ста­рому дагерротипу, являет один из примеров бытового жанра Брюллова. Художник передал в ней испанский народный обычай, наблюденный в Барселоне. По улице, уса­женной ветвистыми деревьями, движется, в облачении служителей католической церкви, процессия слепых музыкантов, играющих на скрипках. Воспроизведя шествие слепых музыкантов, сопровождаемых детьми-поводырями, ребячливо исполняющими свои обязанности, Брюллов показал также конную стражу, оберегающую «спокой­ствие» города. Изображение стражи напоминало о царившей в Испании реакции, воз­главляемой министром Наварэсом, уничтожившим кортесы. Народные обычаи Испании столь увлекли Брюллова, что он решил запечатлеть их в другом варианте акварели, о чем сообщал П. Р. Багратиону.

Акварель «Ришелье, танцующий перед Анной Австрийской» несомненно продик­тована первой исторической хроникой—«Людовик XIV и его век». Она обрела характер самостоятельной сцены как в силу своих больших размеров, так и по сте­пени завершенности замысла. Брюллов избрал тот момент, когда Ришелье в костюме шута с бубенцами танцует перед Анной Австрийской испанский танец сарабанду. «Это был сам кардинал,— описывал этот эпизод Дюма,— в желаемом королевой кос­тюме: на нем были панталоны и кафтан зеленого бархата, к подвязкам его прикреп­лены серебряные колокольчики, а в руках он держал кастаньеты. При первых звуках скрипки Бокко принялся выполнять фигуры сарабанды, разводя руками и выкидывая ногами разные штуки».

Иллюстрацией к исторической хронике Дюма должна быть признана и акварель «Детская прогулка Людовика XV» (ГТГ). Авторство Брюллова в данном случае оспа­ривалось большинством исследователей его творчества, относивших акварель к концу 1890-х годов. Между тем принадлежность ее Брюллову несомненна. Авторство Брюл­лова подтверждается и указанием Н. А. Рамазанова при описании альбома В. А. Владиславлева.

В акварели «Детская прогулка Людовика XV» проявляется свойственное Брюллову ироническое отношение к придворным нравам XVIII века. Характеристика окружения юного короля Франции близка к изображению придворных в иллюстрациях Брюллова к рассказу Сенковского и воспоминаниям Шишкова. Избегая гротеска, он создает предельно выразительные по остроте и правдивости образы вельмож, участвующих в торжественной церемонии выхода юного короля на прогулку. Особенно хороши фигуры герцога Филиппа Орлеанского, регента Франции, и кардинала Флери, воспи­тателя Людовика XV. Их тучные фигуры и подобострастные улыбки усиливают комизм облика маленького короля, величественно направляющегося к своему детскому эки­пажу, запряженному пони. Непременные участники многофигурных композиций Брюл­лова — две борзые — завершают изображенную сценку.

Акварель не окончена. Несмотря на это, ее стилистические приемы и техника позволяют говорить о некоторых особенностях мастера конца 1840-х годов. Они ска­зываются в характере склонившихся фигур вельмож, взятых в смелых ракурсах, в приеме накладывания тона на тон, вызывающего ощущение глубины и бархатисто­сти цвета. Сходство наблюдается также в деталях. Возвышающийся слева высокий тополь напоминает дерево в акварели художника «Свидание в Турции», а трактовка попоны вишневого цвета почти повторяет прием, примененный в передаче фактуры лилового лифа Эмилии Мюссар.

Весной 1850 года Брюллов отправился в Италию, где провел последние два года своей жизни. В Риме, где хозяйничали войска французского короля Луи-Филиппа, разгромив­шего отряды Гарибальди, положение итальянского народа было особенно тяжелым. Оно усугублялось активностью папы Пия IX, охранявшего догмы теократического абсолютизма. Национальное движение в итальянской литературе и искусстве подверг­лось гонениям. С новой силой оно вспыхнуло в 1860-х годах, когда укрепились демо­краты. Глубоко сочувствуя страданиям итальянских патриотов, Брюллов решил напи­сать картину «Политическая демонстрация в Риме в 1846 году». Ее темой послужил один из эпизодов народного движения, относящийся к избуанию на папский престол Пия IX. До революции 1848 года имя папы связывалось с разного рода либеральными начинаниями. Весть о даровании им свободы политическим заключенным и роспуске швейцарской гвардии, призванной подавлять народные волнения, вызвала у итальян­цев горячее одобрение. Исполнение традиционного религиозного обряда послужило предлогом для выражения политических чаяний передовых людей Италии. Такой смысл придал своему замыслу и русский мастер.

Для задуманной картины Брюллов успел сделать три эскиза. Сохраняя достовер­ность изображения, он избрал местом действия одну из замечательных площадей Рима — Quirinale, с расположенными на ней обелиском с двумя статуями укроти­телей коней и королевским дворцом. Дворец этот до 1870 года находился во владении пап. С его балкона в положенный день папа обычно совершал обряд благословения. С необыкновенной силой раскрыл Брюллов политический смысл разыгравшейся на площади сцены. Отодвинув дворец с балконом в глубину, он сделал едва приметной маленькую фигуру палы. Главным действующим лицом оказался народ.

Ощущение массовости и размаха народного движения вызывается присутствием на площади огромного количества людей. Врезавшиеся в толпу экипажи с привстав­шими ездоками усиливают впечатление многолюдности. В многоликой толпе видны молодые горожанки, пожилые крестьянки, старцы, юноши и даже дети. Экспрессивные движения и жесты людей, приветственно машущих белыми платками или вски­дывающих в воздух шляпы, придают предельную динамичность сцене. Впечатлению взволнованности демонстрантов содействовал также выбор времени действия. Как ука­зывает надпись на одном из эскизов, торжественная церемония происходила поздно вечером. Автор «Последнего дня Помпеи» хорошо знал силу воздействия эффектов светотени для передачи патетических чувств героев.

В Риме Брюллов тесно общался со своими соотечественниками. Русскую колонию в это время составляли Александр Иванов, Ф. Моллер, Антон Иванов, П. Орлов, Г. Михайлов и другие. Брюллов застал еще скульптора П. Ставассера, вскоре умер­шего, и Ф. Иордана, покинувшего Италию в 1850 году.

В последние годы жизни Брюллов продолжал интенсивно работать, говоря:

«Когда я не сочиняю и не рисую, я не живу». Его творческий кругозор был широк и разносторонен. Русского мастера влекли бытовые народные сцены, сложные аллего­рии и портреты современников.

В мрачные минуты предчувствия приближающейся смерти Брюлловым были заду­маны аллегорические композиции, повествующие о бренности человеческого бытия. Таков смысл эскиза: «Все разрушающее время». В реку забвения—Лету—низверга­ются с вершины, которую венчает бог времени, великие люди прошлых эпох. Испол­няя эскиз, Брюллов мечтал о картине огромных размеров, для работы над которой он хотел привлечь своего итальянского ученика — Галли. «Я перелью в Галли брюлловскую душу»,—говорил он. Интерес к Микеланджело, проявившийся еще в работе над росписями Исаакиевского собора, сказался на новом замысле. Его композиция была навеяна «Страшным судом Сикстинской капеллы.

Тем же настроением проникнут рисунок «Диана на крыльях ночи». Богиня ночи изображена возносящейся над римским кладбищем Монте Тестаччо, где Брюллов заве­щал похоронить себя.

Композиция Брюллова, посвященная основанию Рима, и эскиз «Затмение солнца» представлены также в аллегорической форме. Сюжетом для последнего послужило под­линное событие, имевшее место 16 июля 1851 года. Оно так увлекло художника, что он создал ряд масляных и карандашных эскизов и этюды для задуманной картины. Олицетворением астрономических явлений в образах божеств античной мифологии Брюллов уже пользовался в эскизах для росписей Пулковской обсерватории. В «Зат­мении солнца» Брюллов избрал сюжет, который в иносказательной форме утверждал победу тьмы над светом, смерти над жизнью. Богиня ночи — Диана, стремительно соскочив со своей колесницы, целует бога солнца — Аполлона, несущегося по небес­ному своду в колеснице. Своей фигурой она заслоняет дневной свет.

Влюбленный в жизнь, всегда воспевающий ее красоту и радость, Брюллов не мог долго предаваться мрачным предчувствиям.

Напоенная южным солнцем серия сепий «Лаццарони на берегу моря» проникнута горячей любовью Брюллова к людям из народа. Она говорит о неиссякаемой жажде жизни. Любовно и проникновенно запечатлел Брюллов полунищих рыбаков, их про­стые забавы, проявив особую мягкость в изображении ребят.

Наброски и этюды для последних работ Брюллова говорят о напряженности и пытливости его творческой мысли. Брюллов никогда не изменял своему творческому методу, усвоенному в ранние годы. Решение портретного замысла он давал в предва­рительных набросках. Наброски для портретов лишь развивали и дополняли продуман­ный и найденный ранее образ. Нередко Брюллов набрасывал на одном листе бумаги свои первые мысли на различные темы или делал беглые рисунки на полученных в Риме письмах. Любопытны его рисунки для портретов Титтони на письмах худож­ника Галли. Неуклонно и упорно он шел к созданию целостного образа, обогащая его новыми чертами.

Победно торжествующе звучит в последних портретах Брюллова тема человека. Возвышенные образы людей обрели более полнокровную и разностороннюю характе­ристику.

Брюллов чуждался идеализации. Прекрасное он искал в душевных силах, в твор­ческом вдохновении, в осознании человеком своего высокого назначения. Его образы, полные затаенных страстей, всегда экспрессивны. «На обыкновенных портретах,— писали в современной печати,— художник спасает себя или улыбкой, или легким изме­нением дуги бровей, или сжатием губ». В портретах Брюллова экспрессия лица была выражена не этими внешними приемами, а всем строем мыслей и чувств чело­века. Обобщая и типизируя, он сохранял индивидуальные, неповторимые черты модели, придавая своим портретам жизненную убедительность и схожесть. «Можно скопировать голову до мельчайших подробностей,— пояснял свою мысль тот же автор,— но если займешься только наружностью, если только рисунок и колорит головы будет передан на полотно, то это будет портрет, подходящий к разряду этюдов». Портреты Брюллова не могли быть названы этюдами. Органически сливалась в них полнота идейного замысла с законченностью исполнения.

Писал ли Брюллов ученого преклонных лет или юную девушку, он выявлял в них возвышенные черты характера. Изображая старушку Е. Титтони и семидесятидвух­летнего Ланчи, Брюллов утверждал в их образах не увядание, а торжество жизни. Его портреты повествуют о неиссякаемой жизненной энергии, о преображающей силе человеческой мысли, побеждающей тленную плоть. Таков философский смысл портре­тов Брюллова последних лет творчества.

Не случайно любил он писать портреты писателей, музыкантов, людей искусства. Но возвышенное он часто раскрывал как исключительное, особенное, присущее лишь избранному кругу. Человек изображался погруженным в свой внутренний, замкнутый мир.

Гордыми, свободолюбивыми и независимыми изображает Брюллов своих современ­ников итальянцев. В портретах А. Титтони и его братьев (последние написаны аква­релью) он передал волевые образы патриотов подневольной, но не покорившейся Ита­лии. Не случайно в облике Анжело Титтони Брюллову чудились черты римского республиканца Брута. Портрет Анжело Титтони, восхищавший Стасова блеском мас­терства, дан в характерном для творчества мастера этих лет возвышенно-героическом плане. Мужественная осанка и решительность позы, для которой Брюллов велико­лепно использовал композиционный прием контрапоста, создают образ человека несгибаемой воли. Брюллов любил и ценил это свое произведение.

Отважен и горделив облик брата А. Титтони, впоследствии политического эми­гранта, Винченцо, энергичным жестом скрестившего на груди руки. В направленном в упор на зрителя взгляде его темных глаз отражен характер человека целеустрем­ленного, сознающего свое назначение в жизни. Скромность одежды хорошо ассоци­ируется с простотой и демократичностью его облика. Лишь небрежно повязанный широ­ким бантом шейный платок да узорчатый шарф, опоясывающий стройный стан, вносят известное оживление в сдержанно строгую характеристику молодого итальянца.

В решительном повороте фигуры другого брата Титтони — Антонио, в пламенности устремленного вдаль взгляда черных глаз, в выразительности жеста рук, сжимающих ружье, отражены черты человека-борца, отстаивающего свои нрава и независимость гражданина. Суровость дикого пейзажа дополняет характеристику. Подобным же обра­зом дано изображение четвертого брата Титтони Гакварель. Он представлен в нем, как и братья, в охотничьем костюме, с собакой.

И даже юная красавица Джульетта, их младшая сестра, изображена Брюлловым в виде молодой патриотки Жанны д'Арк, героически защищавшей свою родину. В яс­ности и чистоте девических чувств, в благородстве и душевной стойкости ее облика угадываются черты героического характера. Блеск ее металлических лат, уверенность жеста, с каким она придерживает за узду серого коня, заставив его покорно опустить голову, создают впечатляющий образ девушки-воина. Обращение Брюллова к образу Орлеанской девы в условиях пореволюционной Италии, изнемогающей от австрийского ига, получило особый смысл. Несмотря на то, что портрет Джульетты Титтони не был окончен, Брюллов, судя по наброскам, уделил ему много времени.

В Риме Брюллов вновь вернулся к портрету А. Н. Демидова, который он начал писать еще в 1831 году. Его уже не удовлетворяло старое композиционное решение. Он сделал для портрета ряд новых набросков, предполагая внести в него существенные изменения. Поиски художника шли в направлении большей строгости и простоты изо­бражения. Однако многолетний труд художника не был завершен. Портрет остался незаконченным.

Брюллов умер 23 июня 1852 года в местечке Марчиано, близ Рима, где пользо­вался местными целебными водами. Смерть настигла художника внезапно, хотя орга­низм его давно был подточен. «В день смерти ему было хорошо, — писал в некро­логе, помещенном в журнале «Пантеон», его современник,— он целое утро провел на ногах, гулял, обедал с аппетитом; но вдруг вскоре после обеда, почувствовал сильней­ший припадок удушья, и три часа спустя его не стало на свете».

По свидетельству того же автора, проживавшего в Риме, «Брюллов тосковал в последнее время по России и с наслаждением мечтал о том времени, когда снова увидит... холодный север».

В наспех сбитом деревянном гробе тело Брюллова было привезено из Марчиано в Рим, где было встречено толпой художников, пожелавших на руках нести его на кладбище в Монте-Тестаччо. Великий русский художник был похоронен рядом с сыном поэта Гёте. На его могиле был воздвигнут памятник, сооруженный по поручению Алек­сандра Брюллова архитектором Щуруповым.

Заключение

Портреты Брюллова поздней поры его жизни имеют глубокий моральный и обще­ственный смысл. Он создал прекрасную галерею образов современников, в которых ощущались типические черты эпохи, страны, народа. Полные благородного достоин­ства, сознания высокого назначения человека, портреты Брюллова были проникнуты глубоким гуманизмом. Эти стороны его творчества позволили Стасову сказать, что Брюллов «умел превращать в исторические картины те портреты, которые ему случи­лось писать».

Русского мастера всегда привлекали в образе человека страстность утверждения своих идеалов, мятежность души. В последних работах черты эти получили ярко выра­женную социальную окраску. Гордые духом люди, как и прежде, овеяны мечтой, но их романтическая приподнятость и взволнованность обрели содержание в живой действительности.

Изобразительный язык Брюллова стал гармонически ясен и прост. Современная печать справедливо отметила неуклонное стремление Брюллова к правде и безыскус­ственности. Брюллов стал искать красоту в простоте. Как и у всех великих мастеров, это была сложная простота, преисполненная глубокого жизненного содер­жания. Внешне сдержанно-скромные люди в его портретах таят огромную силу эмоцио­нального воздействия.

Творчество Брюллова, оплодотворенное новыми достижениями, поднялось на более высокую ступень художественного познания. В последних работах Брюллова уже ощу­щались черты идеалов художников 1860—1880-х годов. Прямой путь лежал от образов Ланчи, Екатерины и Анжело Титтони к портретам Крамского, Репина.

Блестящее мастерство способствовало осуществлению новых творческих дерзаний Брюллова. Полная порывов и исканий жизнь художника оборвалась в зените его славы и творческих замыслов. «.. .Многое еще вижу я впереди,— горестно заметил Брюллов незадолго до кончины,— я не сделал и половины того. что мог и должен сделать».

1. 
   Бочаров И. Н., Глушакова Ю. А. Карл Брюллов: исторические находки. – М.: Знание, 1984г.
   
2. 
   К. Брюллов: [альбом, Автор-составитель М. М. Ракова], - М.: Изобразительное искусство, 1988г.
   
3. 
   Леонтьева Г. К. Карл Брюллов. 2 издание, - Л.: Искусство, Ленинградское отделение, 1983г.
   
4. 
   Порудоминский В. И. Брюллов. - М.: Молодая гвардия, 1979г.
   
5. 
   Энциклопедия русской живописи (под редакцией Калашниковой Т.В.). – М.: ОМЛА-Пресс, 2000г.
   
6. 
   Ацаркина Э. Карл Павлович Брюллов. Жизнь и творчество. – М.: Искусство, 1963г.