«Кинематограф средство для совершения открытий. Фильм путешествие в неизвестность»

Восхищение Робером Брессоном (1907 – 1999) было, как мы помним, у Тарковского безоговорочным. Подобно тому, как среди композиторов он ставил на первое место Баха, а затем оставлял пустыми десять мест, так и с кинорежиссерами: на первом месте Брессон, а следующие десять мест пустые. В чем смысл этой демонстративно подчеркнутой дистанции? Указать на уровень одаренности? Нет, конечно. Тарковский разделяет таким образом две сферы, два уровня сознания и внимания: в одном случае по преимуществу художественное, а в другом художественно-религиозное. Конечно, у многих больших художников, которых Тарковский весьма уважал (Бергман, Феллини, Антониони, Бунюэль и т.д.), интерес к религиозному спорадически возникал, религиозные темы входили в их микрокосм, равно как порой вспыхивали между персонажами разговоры и умолчания глубоко метафизичные, а иногда чуть ли не богословские. Однако это были все же мимолетные арабески метафизики внутри вполне психологизированной системы координат, где главный герой, alter ego автора, осуществлял себя в общем и целом нерелигиозно, плененный доминантой материальной составляющей мира, замкнутый матрицей тленно-материального своего “я”. Его интерес к религиозному был в сущности интеллектуальным, скорее любопытствующим или “инерционным”, нежели интимно-экзистенциальным, как это происходит у Брессона несмотря на то (и в этом его отличие от Тарковского), что в большинстве своем его персонажи типажно и внутренне-экзистенциально далеки от автора (четырнадцатилетняя девочка Мушетт, вор-карманник, отчаявшийся студент, Жанна Д, Арк, герои Достоевского, Толстого и т.д.). Тем не менее освещающий всё внутренний свет идет из источника, именуемого Провидением, которого режиссер называл “невидимой рукой”.

Иногда мне кажется, что в своей одинокой борьбе с рутиной Тарковский не сумел бы выстоять, не сознавай он, что там во Франции живет его старший собрат, с первых своих шагов противостоящий бесчисленным соблазнам “свободного мира”. Брессон, которому абсолютно все равно, что о нем пишут в газетах и журналах, в скольки кинотеатрах идет его фильм и какие сборы он имеет. Брессон изначально не обольщался относительно эпохи и времени, в которые он живет. Синематограф (как он его называл), вероятно, был для него способом служения, а сам режиссер, возможно, самоощущал себя монахом в миру. Такое чувство возникает от его личности и картин. Но своеобразными монахами в миру являются практически все главные персонажи картин Тарковского. Духовное братство и сродство несомненные, как несомненно и то, что уникальный опыт Брессона по проращиванию-выстраиванию собственно кинематографического языка как языка искусства, а не балаганно-манипуляционного зрелища, не мог не помочь Тарковскому в его собственных поисках в том же направлении. Насколько осознанными были сближения русского режиссера с поэтикой француза, читал ли он, например, труд Брессона «Записки о синематографе», вышедший в 1975 году? В своем дневнике Тарковский об этом не сообщает, хотя вполне может быть, что и читал, поскольку французский язык был для него не чужим с детства. Во всяком случае, взгляды на сущность киноискусства двух мастеров порой изумляюще близки.¹

Единит их прежде всего уважение к чистому, не комментированному наблюдению за бытийностью как таковой: и если у Тарковского оно «протоплазмически»-благоговейное, то у Брессона – нейтрально-сдержанное. Камера наблюдает за чистым истечением времени, как той единственной реальности, которая отпущена человеку. У Брессона это наблюдение хронометрически-бесстрастное, детерминистски-строгое и необратимое. Он словно бы ставит сознание зрителя перед правдой неотвратимости линейного истекания времени, словно перед правдой его судьбы, не позволяя сознанию убегать от этой правды ни в воспоминания, ни в сны, ни в проекции будущего. Никакого самообмана. Наблюдай во все глаза за этой неотвратимостью, и ты рано или поздно начнешь задавать себе внутреннему правильные вопросы.

Тарковский запечатлевает время как идущий сквозь человека сакральный дождь, как зыбящуюся таинственную магму, проницающую сознание человека именно для того, чтобы он мог к этой сверхъестественной странности в себе успеть причаститься. Камера Тарковского снимает не бесстрастно-хронометрическое время нашего исчезновенья – неотвратимого и загадочного, она снимает уникальный слой кажущегося однородным и монолитно-непроницаемым времени: снимает время во времени, то есть интимно-космичное в нас вещество, приобщение к которому абсолютно необходимо, как абсолютно необходим на новом витке вызревания возврат к своей утробно-плацентной сакральности.

Брессон больше наблюдает внешнее время, прикованное к материальной неподвижности, к несдвигаемости вещей, его время абсолютно несговорчиво, оно сурово и строго как библейский Яхве. Тарковский же больше наблюдает время внутреннее. Однако это не импрессионистически-гадательное (пусть и с научной дотошной тщательностью проводимое), трансформированное игрой ассоциаций и идей внутреннее время эпоса Марселя Пруста, не время потока воспоминаний (хотя поиск утраченного времени у Тарковского и происходит; однако это все тот же поиск священного в себе ребенка), но то вполне объективно-реальное время, которое тем не менее скрывает в себе волшебную возможность прорыва. Время Тарковского и трагически осыпается в патинной красоте и почти разрывающей сердце смертности вещей и всего земного ощутимого ее плана, и сияет чем-то несомненно бессмертным: в самом центре хроноса, в пустотной его исходной точке (из которой и пошел, вероятно, Первотолчок метронома) присутствует абсолютно непознаваемый, абсурдно-спасительный импульс. Брессон – поэт неотвратимости и строгости времени. Тарковский – поэт тайного измерения, тайной штольни в реальном времени. Именно поэтому он «раздвигает» время, «замедляет» его для нашего, приученного к верхоглядству, взгляда, оставляя наедине с самой времени структурностью, с его корпускулярностью, атомной и пожалуй-что внутриатомной непостижимой иероглифичностью: несводимостью к каким-либо смыслам, даже ангельским. Пустота иногда глядит на нас из временно-вещного распада устрашающе-благословляющим тишайшим ураганом.

Начальный импульс революционных движений того и другого мастера один: возвращение взору полноценного внимания. Внимания к чему? К сущему. Что есть сущее? Ествующее, пребывающее в иррациональности сознающего: я есмь. Разрыв с психологической, психологизированной свистопляской внимания (то есть с лжевниманием), с цивилизационными судорогами интеллекта, навязывающего взгляду и слуху непрерывные «концепты» или смыслоидеомы. Современные «кино, радио, телевидение – это школа невнимания», - писал Брессон в своей книге. И далее – об абсолютной необходимости повышения градуса внимания и наблюдательности. Тарковский в этом смысле поступил более радикально: сделал кадр почти безгранично долгим. Попытался приблизиться к “божьему дыханию”. Гигантский вдох и выдох. И тот, и другой режиссеры вывели за скобки опору на символы, на идеи, на психологические мотивации и конфронтации. Что монтируется? «Само время, протекающее в кадре».

Парадокс в том, что простое повышение внимания к сущему, к каждой конкретной вещи приводит поэтапно к повышению внимания к деталям, частностям, «мелочам», из которых «состоит» вещь, а затем к чувствованию их неистощимой невербализуемой значимости, и далее рождается чувство невидимой стороны вещей. И Тарковский, и Брессон устремлены к созерцанию невидимого в видимом. Разумеется, конкретные выявления этого у каждого глубоко оригинальны и неповторимы. Брессон настолько аскетичен, что хотел бы в своем минимализме и очищении созерцающего сознания ото всего «лишнего» вывести за скобки весь вещный мир как таковой. Как справедливо пишет В.Божович, «погруженный в мир видимостей и действующий в нем методом “сокращений”, методом изъятия лишнего, режиссер рискует остаться перед белым экраном, ибо “лишним” оказывается всё». Сам Брессон прекрасно понимал свою ностальгию по пустоте и молчанию белого; в своей книге он писал: «Строй свой фильм на белом, на молчании и на неподвижности». Три столпа. Белое – это чистота и пустота. К нему добавляется молчание, тишина, безмолвие. И далее – неподвижность, то есть полное отсутствие нервной горячки, попыток произвольно дергать вещи мира, изъятие так называемого динамизма и мобильности, этих идолов, которым молится современный стадный homo. Остановись, опомнись, вслушайся в безмолвие, почувствуй голос пустой белизны. Словно бы отвечая на вопрос, какова задача такого его почти намеренного аскетизма средств и форм, Брессон писал: «Приучить публику догадываться обо всем том, из чего ей дается только часть. Заставлять догадываться. Побудить к этому». Разумеется, это только одна сторона процесса, в который режиссер втягивает созерцателя.

Невидимое Тарковского иное. Оно светится нематериальным светом (возможно ли такое?) в лаконично отобранных вещах и предметах, с помощью которых взор героя пытается выйти (и выходит) из плена материальности.

Удивительно сходно смотрели оба режиссера на сущность и природу актера в кино. Актер не должен играть, он должен быть и существовать как природная стихия. Его задача – забыть себя, забыть свой ум и пребывать в бытийствовании. Брессону и Тарковскому нужны были перед камерой медитирующие в восточном смысле этого слова, то есть очистившиеся от интеллектуальных и рефлектирующих спазмов, люди. Люди без шлейфа концептуализаций и идеологически-эмоциональных штампов. Брессон называл их моделями. Вначале он, конечно, пользовался профессиональными актерами, но перед ним каждый раз вставала задача вывести актера из того состояния манипулирования видимостями, в которое тот врос, а затем ввести в состояние «незнания себя». «Актера прежде всего следует отучить от его привычек, а этого ужасно трудно достичь. Потом его надо заставить делать упражнения на отказ, собственно говоря, от самого себя… Исполнитель должен совершенно не знать себя…» Зачем? Чтобы он смог начать двигаться в направлении неизвестности самого себя, чтобы начал сам раскрывать поток своего чистого бытийствования в качестве “космической вещи”, в качестве изначального вещества, а не матрицированной обществом “личности”. Удивительное сходство с методикой Тарковского, который, так же как Брессон, на репетициях или на дублях или иными способами заставлял актеров так уставать, что они переставали играть, утрачивали этот навык (обессилевали), и вот здесь-то он их и побуждал сняться “в роли”. То есть побыть в подаренной режиссером царственной возможности постранствовать в пространстве “вещью, неведомой себе”. В эстетике и этике Брессона и Тарковского это очень высокий статус. До него большинству нынешних людей никогда не дорасти в этой жизни. Более того, у Тарковского подчас и внутренний сюжет картины строится на этом процессе психологического развоплощения-очищения героя, на этом отказе его от самого себя (то есть себя прежнего) и на попытках движения внутри ошеломительной “неизвестности себя” (Горчаков в «Ностальгии»). Не инаковости, но именно-таки неизвестности-себя.

Брессону ценно в исполнителях, как он сам говорил, «неразмышляющее, то есть нерациональное и нелогичное “я”, которое и должна регистрировать камера». «В случае же успеха-удачи съемочная камера позволит вам увидеть в человеческом лице нечто такое, о существовании чего никто прежде не мог бы и догадаться».

Если некоторые актеры Тарковского, заинтригованные методом мастера, в конце концов попытались самым серьезным образом опробовать на себе результаты предлагаемой трансформации, задавшись целью войти в предлагаемую зону самоочищения от “мусора психологизма” (и связанных с этим лжечувств), чтобы войти затем в зону собственной неизвестности (Солоницын, Кайдановский)², то актеры Брессона не пошли дальше бунта. Вот одно из типичных, широко известных, раздраженных признаний актрисы Марии Казарес, снявшейся в фильме «Дамы Булонского леса»: «Робер Брессон хотел бы играть все роли, регулировать освещение, кадрировать, сам шить костюмы, сам изобретать моды и готовить реквизит. Я подозреваю, что ему хотелось бы превратиться в кинокамеру и в осветительные приборы. На съемочной площадке это настоящий тиран, он хочет подменить все и всех, требует точности до миллиметра, требует, чтобы реплики произносились именно с такой-то интонацией, чтобы актер поднимал взгляд строго определенным образом, даже если это ему неудобно. Наконец мне кажется, что он желал бы иметь актеров в разобранном виде, чтобы их можно было собирать – как машины, именно в тот момент, когда им надо явиться перед камерой. Я помню, как в течение двадцати минут он разгуливал передо мной, повторяя коротенькую фразу, которую мне предстояло произнести, причем произнести как бы непроизвольно. Вот эта фраза: "Ах, Жан, как вы меня напугали!". И я никогда не забуду, как он искал интонацию, чтобы в момент съемки вложить ее в меня уже совсем готовой. Но чем же, в таком случае, становится актер? Роботом, марионеткой? Фильм имел большой успех, он даже стал классическим произведением экрана, и потому ничто не мешает мне признаться, что никого я так не ненавидела, как Робера Брессона во время съемок. Именно во время съемок, потому что во все остальное время я относилась к нему очень хорошо. О, как я его ненавидела! Между тем я его понимала, он меня даже интересовал. Я считала, что он доводит до абсурда свою роль кинорежиссера.³ ...»

Таково эмоциональное сопротивление “личности”, отстаивающей свою сверхценность. Брессон же полагал, что личностью следует пожертвовать во имя чего-то неизмеримо более важного. С точки зрения Брессона, «механизированные внешне, модели становятся свободными внутренне». Освобожденный от пафоса собственной важности, от постоянной памяти «как я выгляжу и что обо мне думают», человек разворачивается внутренне к совершенно новым в себе вещам.

Кстати, именно после этого фильма Брессон прекратил приглашать к себе профессионалов, тем самым исключив какое-либо смешивание или симбиоз театра и кино, а также кинозрелища и кино (в терминологии самого Брессона это кино и синематограф). Итоговое его резюме таково: «Актер, даже (и более всего) талантливый актер, дает нам слишком плоский образ человеческого существа, а следовательно – ложный образ».

Конечно, тема Брессон и Тарковский поистине неисчерпаема, мы же ограничимся здесь лишь весьма немногими наблюдениями, заметив, что чистота стиля, где чрезвычайно щепетильно проведена граница между синематографом и всеми иными видами искусств, Брессоном выдержана значительно более последовательно и категорично, нежели Тарковским, у которого при всем чаемом им аскетизме средств почти каждый кадр – живописный шедевр с неисчерпаемым “семантическим вакуумом”. Чего никак не скажешь о лентах Брессона, который говорил: «Я художник и потому в кино избегаю живописи». Тарковский тоже прошел в юности через опыт почти профессиональных занятий живописью, и конечно он не стремился быть живописным и тратил немало сил, выбрасывая при монтаже чересчур на его взгляд красивые мизансцены, и все же каждый его кадр – шедевр. Но в каком смысле? Что играет решающую в них роль? Не метафизический ли расклад? Не натяжение ли сил, структурированных невидимыми энергиями?

Конечно, Тарковский гораздо более щедро пользуется дарами литературной драматургии: он использует переносы во времени, сны, изредка вводит скупую, лаконичную символику, иногда он снимает с движущегося объекта, что совершенно неприемлемо для полнейшего аскета Брессона. Но характерно, что поздний Тарковский неизменно осознавал это как знак своей слабости (так ли это – другой вопрос) и всегда считал неслыханный аскетизм форм у Брессона признаком его эстетической и личностно-духовной безупречности.⁴ И, как мы знаем, движение к аскетике у русского мастера совершенно очевидное от первого фильма к последнему.
2

И все же нельзя не заметить, что при всем полифонном “живописном” богатстве аскетически строгих полотен Тарковского главное их неотъемлемое качество – внутренняя музыкальность, ничуть не форсированная закадровой музыкой. И в этом они с Брессоном единодушны: в понимании сущности универсума, которому пытается уподобиться художественное произведение. Как говорил Брессон: «Кино больше похоже на музыку, чем на живопись».

Музыка, как ее понимал Тарковский (в профессиональном смысле ассоциировалась она у него прежде всего с именами Баха и Пёрселла; любимые композиторы Брессона – Моцарт и Монтеверди), есть измерение космически-религиозное. Ни одно искусство, по-Тарковскому, не схватывает потаенность универсума так, как музыка. Вспомним раздумье вслух Сталкера в сценах перед комнатой, исполняющей желания. Потому-то впечатление от истинно художественного произведения в любом жанре он называл, как мы помним, религиозным, а настоящего поэта-художника – религиозным ребенком.

Сразу вспоминаются «религиозные дети» его кинематографа, включая старца Александра. Но также вспоминается и фильм Брессона «Дневник сельского священника» (по повести католического писателя Жоржа Бернаноса), который в известной анкете 1972 года «Лучшие фильмы мирового кино» Андрей Арсеньевич поставил на первое место. Любопытно задать вопрос, почему Тарковский до конца своих дней считал эту ленту одним из безусловно лучших творений в той области, в которой он работал.

И вот, вновь погрузившись в этот черно-белый фильм, я изумленно обнаруживаю там в центре авторского внимания своего рода архетипический образ самого Тарковского. Нахожу там того "религиозного ребенка", которым и был сам Андрей Арсеньевич, как и всякое ядро изображаемых им персонажей и даже природных сутей и даже натюрмортов.

Лента незаметно втягивает нас в особое, любимое режиссером бытийное измерение, где царствует отрешенность от чар внешнего, и это несмотря на то, что сюжет, казалось бы, специфически социальный: в захолустный приход Амбрикур является новый молодой кюре, и вот ему предстоит вписаться в уже готовую картину жизни. Однако он и не думает вписываться.

В провинциальном приходе его принимают холодно, и этот холод все возрастает по мере того, как молодой человек непреклонно выявляет свою сущность, которая, как ни парадоксально, во многом близка сущности персонажей фильмов Тарковского: Рублева, или Сталкера, или Александра. Им свойственно по-детски просто и наивно смотреть в лицо той истине, которую условно можно выразить словами "есть (вот она!) моя душа и есть Хранитель ее". В этой вселенной они замкнуты, все остальное отступает на задний план, выявляя свой подлинный масштаб мизерности. Они не допускают впутать себя в череду ловушек на поприще комфорта самоутверждения, свободно проходя сквозь эти соблазны как вода сквозь сети. Подчас кажется, что проблеск самой вечности то светится у них в руках подобно солнечному лучу, то тихо плачет голосом больной умирающей девочки. Таков, вкратце, юный кюре у Брессона.

В фильме нет "завязки", "кульминации" и "разрешения", то есть того типа сюжета, который неизбежно вводит внимание зрителя в "концептуальное" русло. Мы наблюдаем за пульсом человеческой души, где трагически сгущающиеся мелкие происшествия сменяют одно другое. Здесь нет ни "больших" событий, ни "маленьких": внутренние события однокачественны.

Молодой кюре, собственно, не столько служит в храме, сколько входит в прямые контакты с конкретными людьми. Однако особенность этих контактов, ошеломляющая прихожан, в том, что он радикально подступает собственно к болевому центру их душ, минуя их лелеемые ими личины. Он обладает даром непосредственного видения того бытийствования душ, когда сами их владельцы чаще всего ничего о том не ведают. Кюре мог бы вполне повторить известные слова Паскаля: «Есть что-то непонятное и чудовищное в чувствительности людей к ничтожнейшим делам и в совершенной бесчувственности к делам величайшим…» И потому-то его импульсивные касания этих озлобившихся, самозамкнувшихся на психо-биологических инстинктах душ действуют на людей чаще всего пугающе. В известном смысле он пытается реанимировать души, оказавшиеся в запустении и заброшенности их "хозяевами" (вечные развалины ментального мира, столь явственные у Тарковского).

Не искушенный в житейских проблемах и не понимая людей в их играх-бореньях и хитрых интригах, он тем не менее мгновенно видит суть "заблудшести" данной души на пути ее неизбежного (в эту неизбежность страстно верит кюре!) движения от биологической стадии к стадии «трепетной». Душа теряет свой центр, свою родину, заплутав однажды в слоях своей плотскости, и ей нужно помочь найти тропу в исконное поле своей чистой бытийности, бытийности как таковой. И вот кюре с непререкаемой твердостью находит человека в доме его и говорит ему горькую правду, вскрывая (порой исключительно болезненные) "нарывы". Виртуозно проводит он такой "поединок-операцию" с графиней из местного замка, потерявшей давно сына и теряющей ныне дочь, и внезапно возвращает ей (графине) ее "живое сердце", бывшее много лет в оледенелом озлоблении – на Бога, на судьбу, на людей.

Однако кому в современном мире под силу не побояться самообнаружить себя ложным христианином, кому под силу поменять самообожание или себяжаление на самопреодоление? Прихожане день ото дня становятся враждебнее к физически бесконечно слабому, больному, а затем уже и едва держащемуся на ногах священнику. Его одиночество фатально, и предлагаемые ему компромиссы он не принимает, превращаясь в изгоя, в отверженного, в маргинала-неудачника, в человека, потерпевшего полную жизненную катастрофу, если смотреть “трезво-буржуазным” взглядом. И графа в замке, имеющего свои уютные грешки, и простых прихожан пугает этот странный, словно бы вырванный из житейского контекста человек. Будь он романтиком-ригористом или нелепым Дон-Кихотом, его бы, наверное, не отвергли, а включили бы в свою игру. Однако кюре – гений прямого видения их сердец. И это становится неприемлемым. Чужак, иномирянин, пришелец должен быть изгнан.

Типологическое сходство с героями Тарковского (а быть может, отчасти, и с самим Тарковским) очевидное. Вплоть до той детали, что герой Брессона умирает от рака, стоически перенося болезнь на ногах.

Персонажи русского режиссера пребывают либо в стадии аскетики, аскезы, в необъявляемом миру таинстве самоограничения, либо в стадии умирания. Начиная с Ивана, который, конечно же, добровольный заложник смерти, и через Хари, Алексея в "Зеркале" к Сталкеру, Горчакову, Доменико и Александру (кстати, в первом варианте сценария он тоже умирает от рака).

Все «модели» Тарковского, подобно герою Брессона, либо священствуют, то есть выявляют свои связи с сакральным измерением материального космоса, либо умирают. А точнее говоря, они священствуют и умирают одновременно. Но священствуют они, разумеется, не в силу сана, а в силу своего «кармического положения в космосе», в силу своей душевной конституции, в силу внутреннего зова (призвания) служить не материи, ни в коем случае не материи. Вот почему по типу личностного поведения все герои Тарковского – это священники без сана, над которыми невластен инстинкт биологического самосохранения.

Да, все они священствующие и умирающие. В некоей внутренней слитности двух этих процессов.⁵ Это чрезвычайно важно: перед нами не розовощекое, сытое, эмоционально-пафосное или интеллектуально-самодовольное священство, наблюдаемое нами часто в телевизоре, да и, что греха таить, вокруг тоже.

Автор «Записок священника» создает атмосферу, в которой интуитивно постигается, что покуда мы не умираем, мы не живем по-настоящему. Тлеющая, тающая плоть кюре подобна "бессмертию" Сталкера, которого не страшит ни тюрьма, ни возможная в любой момент гибель; подобна выпаду из привычных аксиом Горчакова, плюющего кровью и снимающего взглядом одну "личину" за другой, словно это луковичные слои, под которыми то нечто, которое не дает нам оторваться от экрана. Подобна корчам Хари, которой смерть является вновь и вновь, благодаря чему она, собственно, и "вочеловечивается" вопреки "физической логике". Подобно даже мальчику Ивану, царствие которого, собственно говоря, уже "не от мира сего", и эту его "потусторонность" все чувствуют, пряча от самих себя "священный ужас".

Умирание, имеющее столь постоянный присутственный смысл и у Брессона, существенно и еще одной стороной: лишь в предстоянии смерти современный человек способен хоть чуточку встряхнуться и попытаться избавиться ото всего лишнего, в котором он поистине погряз. Вспомним, что именно избавление ото всего лишнего было пожизненной страстью Брессона.

Но разве умирание не есть сущность духа Христа, та сущность, кою способны постигать мы? Умирание для тех “прелестей” мира сего, которые внедряет в нас весь современный стиль: не только цивилизационный, но всяческий. Однако, не умирая для одного, не начнешь рождаться для иного. Разумеется, сам брессоновский кюре глубже, чем мы грешные, смотрит на свою ситуацию. Врезаются в память, как печать, его слова: «Мы не живем и не умираем, а пребываем в царстве Божьем». Кюре поражен мыслью о предначертанности его местоположения во внутреннем космосе. Он говорит сам с собой в дневнике о своей агонии, к которой он приведен свыше. Но это не простая агония – это причастность к той Агонии, в которой пребывал и пребывает до сих пор Христос. «Иисус будет в агонии до конца мира, - писал Паскаль, - нельзя спать в это время». Следовательно, христианин должен бодрствовать оставшееся ему время жизни, разделяя страдальческую агонию с Христом. Внутренне-интуитивно это было близко и Ван Гогу, и Тарковскому.

Как известно, Тарковский был длительно взволнован "Смертью Ивана Ильича" Толстого, указав эту повесть в известной анкете 1974 года в числе двух своих любимейших произведений русской прозы. И даже много позднее он несколько лет вынашивал идею снять фильм по этой повести. Фильм целиком о смерти, точнее – об умирании, ведь собственно сюжета в повести нет, она подобна эссе. Но это вполне в стилистике позднего Тарковского, где важнее всего атмосфера. Почему эта вещь была у Тарковского любимейшей – особый разговор, здесь же скажу только о главной, действительно поразительной, мысли повести: даже простое, но ясное и взволнованное осознание ложно прожитой жизни (даже за два часа до смерти) приносит умирающему внезапный катарсис – черный ужас смерти внезапно отступает и человек уходит в свет.

Стоит ли говорить, что герои Тарковского, равно и герои Брессона, безразличны к тому, какое впечатление они производят на людей; они ассистируют невидимому Присутствию, а точнее говоря – они движутся к этому свету в себе. Движение их таково, что совсем не случайно главенствующий герой Тарковского назван им Сталкером – то есть проводником в ту «зону», где небесное вполне реально контактирует с тленно-материальным земным. Сталкер у Тарковского – это человек, выслеживающий свою собственную сущность, скрывающуюся за множеством заглушек, имитаций и симуляций.

Но, кстати, таков же сталкер и у Карлоса Кастанеды; овладение искусством сталкинга – одна из главных задач духовного воина, который кроме того еще и – охотящийся за своей собственной силой, которая частенько называется в эпопее духом. (Дух как вполне реальная энергетическая сила человека, связывающая его с бесконечными возможностями инобытия). Мексиканский маг из племени яки Хуан Матус, весьма заинтересовавший в свое время Тарковского, учил, что каждый человек через анклав интуитивного "безмолвного знания" связан с "духом-силой, которая поддерживает (в гармонии) вселенную". Однако большинство людей забыли, что они потенциальные проводники духа. Дух постоянно ищет с нами связи, однако, слыша иногда свой "внутренний голос", человек обычно полагает, что это его собственные чувства и мысли. «На самом деле дух открывает себя с одинаковой интенсивностью и постоянством любому человеку, но на взаимодействие с ним настроены только маги». То есть, в случае с Тарковским, юродивые и верующие.

«- Не существует способа говорить о духе, - продолжал дон Хуан, - потому что дух можно только испытать. <...> Дух не является чем-то таким, что можно увидеть или почувствовать. Но существует нечто, что всегда неясно вырисовывается перед нами. Иногда оно приходит к некоторым из нас. Но в большинстве случаев оно кажется нейтральным. Дух во многих отношениях подобен дикому зверю. Он держится на расстоянии от нас до тех пор, пока что-то не выманит его. Именно тогда дух проявляется. (Те, кто выманивают дух, являются сталкерами; в нашем случае выманиватель духа – сам Тарковский. - Н. Б.). Я (К. Кастанеда - Н. Б.) возразил, что если дух не является сущностью или присутствием и не имеет сути, то как кто-то может выманить его?

- Твоя проблема заключается в том, - сказал он, - что ты полагаешься только на свое собственное понимание того, что есть абстракция или абстрактное. Например, внутренняя сущность человека или фундаментальный принцип являются для тебя абстракцией. Или даже нечто менее смутное: характер, воля, мужество, достоинство, честность. Конечно, дух можно описать с помощью любого из этих понятий. Но вот что самое непонятное – дух есть одновременно и все перечисленное и ничто из них...»

Духа человек касается, лишь оперируя силой своего безмолвного знания, знания, в котором нет ни слов, ни мыслей, но есть знание на уровне сердечно-ментальной интуиции. Таков кюре.⁶

В ленте Брессона герой не делает и малейшего движения оправдаться, когда его обвиняют то в одном, то в другом, хотя все "козыри" у него на руках: кажимость ему безразлична. И в этом он подобен Сталкеру, Доменико, Горчакову, Александру. Всем им "мирская логика" шьет ту или иную вину, все они подозреваемы в той или иной "низости". Однако они заняты чем-то неизмеримо более важным, нежели забота о мнительно-воображаемой безупречности своего образа. И потому в ответ на волны мирской агрессии – молчание, белый лист. Молчание кюре, молчание Жанны де Арк, молчание Рублева, молчание Хари, Сталкера, Доменико, молчание Горчакова, внимательно всматривающегося и вслушивающегося в волхвующее существо якобы Небытия, в которое он медленно-медленно уходит.

«- В чем же они меня обвиняют? - спрашивает однажды в приступе кратковременного отчаяния молодой кюре своего каноника.

- В том, что вы такой как есть, - отвечает он. - И с этим ничего не поделаешь. Чего же вы хотите, люди не выносят вашей простоты, они защищаются от нее, ведь их сжигает вполне заурядный огонь».

В чем же суть его пугающей людей простоты? Не в том ли, что он отсекает всё лишнее и призывает всех вокруг последовать его примеру?

Фильм Брессона трогает этим едва ли не слепком с "ментальной фигуры" самого Тарковского. Вплоть до физиогномического сходства с неактером (моделью), неиграющим эту роль. Та же простота и истовость. Та же физическая уязвимость и хрупкость, та же неустанность преодоления тяжелейшей болезни в ежедневном стоическом "самоиспытании", которое для него даже и без болезни фактически синонимично жизни. То же понимание нашей изначальной несвободы, ибо внутренний долг обрекает нас отнюдь не на счастье в мирском смысле этого слова.

Вспоминается один из эпизодов в разговоре Тарковского с польским филологом Болеславом Эдельхайтом уже после съемок "Жертвоприношения". Совершенно неожиданно для Эдельхайта Тарковский вдруг заявляет: «Взгляните на карту мира. Россия – единственное место, где действительно что-то происходит. Это – тигель, где постоянно "кипят" различные силы…» (А до этого он говорил о смертельной важности пробуждения в людях "религиозного чувства").

Эдельхайт в недоумении: "Я не понимаю". То есть не понимает, почему – Россия, когда общеизвестно, что там нет свободы мысли и т.д. и т.п. Тарковский: «Дело в том, что на самом деле интеллектуальная свобода не существует. Нигде.⁷ Впрочем, она и не может существовать. Если мы живем в этом мире, то отнюдь не для того, чтобы быть свободными или счастливыми. У человеческого существования совершенно иная цель. Мы живем для того, чтобы сражаться и выиграть эту битву с самими собой. Выиграть и проиграть одновременно. И поймите же, мы никогда не знаем наверняка, выиграли ли мы, даже если мы это чувствуем. Да и как бы мы, действительно, узнали? Никто не может ничего знать о подобных вещах. И именно это-то и абсурдно⁸…»

Замечательный пассаж, трагически насыщенный, не сентиментальный, ошеломивший, кстати, интервьюера. Выигрыш и проигрыш в делах духа невозможно ни просчитать, ни вычислить, ни подытожить. Сии итоги подводятся не людьми. И это вполне синхронно ментальным жестикуляциям брессоновского кюре, который, как и русский сталкер, сражается и выигрывает (одновременно проигрывая) "битву с самим собой". И в этой устремленности к "пределу себя", к наивысшему напряжению они и видят "смысл жизни".

Таким был и сам Тарковский, снимавший, как и Брессон, фильмы лишь тогда, когда следовало разрешить свое личное душевно-духовное напряжение. В одном из российской поры разговоров он сказал: «Не стоит снимать фильма, если у тебя нет внутренней потребности высказаться. <...> Меня всегда поражал Брессон. Как он сосредоточен! У него не может быть случайной, "проходной" картины. Его аскетизм в отборе выразительных средств просто подавляет! И своей серьезностью, и глубиной, и благородством он принадлежит к тем мастерам, каждый фильм которых становится фактом их духовного существования. Он снимает картину только в предельной, крайней ситуации. Зачем? Кто знает...»

В своем римском дневнике 1980 года Тарковский записывал: «Вчера посмотрел по телевизору фильм Кокто "Возвращение Орфея". Куда же вы подевались, великие? Где Росселлини, Кокто, Ренуар, Виго? Где поэзия? Деньги, деньги и снова деньги и страх... Страх у Феллини, страх у Антониони... Лишь один Брессон не боится ничего».

А двумя днями позже ремарка "вослед за Кастанедой": «Если бы мы смогли отбросить все старые правила, все привычные, рутинные методы, по которым снимаем фильмы и пишем книги, какие чудесные вещи мы могли бы тогда создавать! Мы совершенно разучились видению. Оно вытеснено шаблонированной рутиной. Нет, не напрасно так часто вспоминается мне Кастанеда со своим доном Хуаном…»

Говоря здесь о подлинной, не симитированной, не инсценированной ментальной свободе, раскованности, Тарковский подчеркивает для себя тот момент, что фильмы для Брессона никогда не есть "эстетический товар", но каждый раз способ объективного восстановления «равновесия духа», своего личного противостояния вакханалии хаоса. Ибо, как в стихах Рильке, "кто говорит о победе? претерпевая, выстоять – вот всё!" Что, кстати, и есть фактический смысл "лирических страданий" героя кинофильма "Записки сельского священника". Смиренно претерпевать, не предав в себе "религиозного ребенка".
3

Так что, по сути, знакомство с творчеством Брессона едва ли было решающим на Тарковского влиянием: слишком он был цельным и интуитивным, «самовитым», не головным, не концептуальным человеком. Случилось плодотворное событие типологического сходства, духовного сродства, совпадения "группы крови". И в то же время едва ли без заочной поддержки Брессона Тарковский смог бы столь всецело укрепиться в своей генеральной идее. В "Книге сопоставлений": «Тут-то и возникла идея Запечатленного Времени. Идея, которая позволила мне начать конструировать концепцию, рамки которой ограничивали бы мою фантазию в поисках формы и образных решений. Концепцию, которая бы развязала руки и благодаря которой само собой отсекалось бы все ненужное, чуждое, необязательное, вычурное. Когда бы сам собою решался вопрос, что необходимо фильму, а что ему противопоказано.

Я знаю теперь уже двух режиссеров, которые работали в жестких, но добровольных шорах, помогавшим им создать истинную форму для воплощения своего замысла, - это ранний Довженко ("Земля") и Брессон ("Дневник сельского священника"). Но Брессон – может быть, единственный человек в кино, который достиг полного слияния своей практики с предуготовленной им самим концепцией, теоретически оформленной. Я не знаю в этом смысле более последовательного художника. Его главным принципом было разрушение так называемой "выразительности" в том смысле, что он хотел сломать границу между образом и реальной жизнью, то есть саму реальную жизнь заставить звучать образно и выразительно. Никакой специальной подачи материала, никакого педалирования, никакого заметного глазу нарочитого обобщения... Как будто бы скромное и простое наблюдение за жизнью. Это близко к восточному искусству дзэнского толка, где наблюдение за жизнью так точно, что парадоксально переплавляется в нашем восприятии в какое-то высшее художественное своеобразие. Может быть, только еще у Пушкина соотношение формы и содержания так волшебно, так божественно органично. (Каково? Сранение с Пушкиным! – Н.Б.) Но Пушкин был Моцартом в том смысле, что он просто творил, не выдумывая никаких принципов по этому поводу... А вот Брессон наиболее последовательно, цельно и монолитно соединил в своем творчестве теорию и практику».

Действительно, наше восприятие Брессона всецело уходит в поглощенность "содержанием" ленты, "форма" в «Дневнике сельского священника» как бы иллюзорна, ее словно нет, возникает иллюзия реальности как она есть. Подобно тому, как стихотворение Пушкина "Мороз и солнце, день чудесный..." производит впечатление всего лишь простодушно-детской констатации того, что есть, не более того. Но так, в сущности, дело и обстоит: выявляет себя энергия "религиозного ребенка", когда мир просто фиксируется в его доконцептуальном Присутствии. В своем простодушном истечении вещество мира дышит ("дух") глубиною заложенного в атомах "божественного" первовздоха. (Такова природа вдохновения; само по себе вещество мира находится в перманентном состоянии вдохновения). Это то, что изумительно чувствует и передает камера именно Тарковского, а не Брессона.

Брессон предельно аскетичен, он сух, не влажен, и его дзэнскость иная, нежели дзэнскость Тарковского. «Для того чтобы воссоздать природу, ему (Брессону - Н. Б.) достаточно сорвать листок с дерева, взять каплю воды из ручья и от актера взять только лицо его и выражение глаз...», - говорил Тарковский. Явная аналогия со средневековыми японцами, чьи хокку восхищали русского режиссера изысканностью лаконизма. У самого же Тарковского, мечтавшего выйти к подобной простоте и минимализму, блистание формы обладает еще и самоценным качеством. Фильмы Тарковского можно смотреть и на незнакомом языке: самодостаточность визуальной семантики, эстетическая роскошествующая значимость внутрикадрового движения дают вполне самостоятельную пищу воспринимающему оку и слуху. Дело еще и в том, что кадр у Тарковского, даже полностью остановленный, оставляет ощущение не остановки, но какого-то предельного его замедления. Приближения к этой предельности.

Можно сказать, что вещество мира, протекающее сквозь время (либо наоборот), буквально гипнотизирует режиссера, и его героям, подобно Горчакову, трудно вырывать свои шаги и свой взор из этого сплошного священства времени, сквозь которое струятся тленные, истлевающие вещи и чувственно воспринимаемые формы.