Китайский поздний прозаический сказ и книжная новелла

Китайский поздний прозаический сказ

и книжная новелла

Специальность10.01.03 – литература народов стран зарубежья

(литература Дальнего Востока)

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени

кандидата филологических наук

Москва – 2014

Работа выполнена в отделе литератур стран Азии и Африки федерального государственного бюджетного учреждения науки «Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН».

Научный руководитель:	доктор филологических наук, профессор НЕКЛЮДОВ Сергей Юрьевич
Официальные оппоненты:	СТОРОЖУК Александр Георгиевич, доктор филологических наук, профессор кафедры китайской филологии Восточного факультета ФГБОУ ВПО СПбГУ, заведующий кафедрой
	ВОСКРЕСЕНСКИЙ Дмитрий Николаевич, кандидат филологических наук, доцент кафедры китайской филологии ИСАА ФГБОУ ВПО МГУ им. М.В. Ломоносова, доцент
Ведущая организация:	федеральное государственное бюджетное учреждение науки «Институт Дальнего Востока Российской академии наук» (ИДВ РАН)

Защита состоится «_____» ноября 2014 г. в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 002.209.01 по филологическим наукам на базе ФГБУН «Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН» по адресу: 121069, Москва, ул. Поварская, 25а.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке и на сайте ФГБУН Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН:

Автореферат опубликован на сайте ВАК «___» ___________ 2014 г.:

Автореферат разослан «_____» _____________________ 2014 г.

Учёный секретарь диссертационного совета, к. ф. н.

Журбина Анна Викторовна

Диссертация посвящена проблеме взаимовлияния позднего китайского прозаического сказа и литературной новеллы. Китайский поздний прозаический сказ, или пиншу, – жанровая разновидность песенно-повествовательного искусства, развившаяся в XVII веке, пользовавшаяся огромной популярностью в середине XX века и сохранившаяся и по сей день.

Китайская литература имеет непрерывную устную и книжную традиции, сохранявшиеся на протяжении двух тысячелетий. Ученые могут анализировать устные и книжные варианты одного и того же сюжета, бытовавшего в разных видах в течение нескольких столетий. Полевые записи китайских исследователей-фольклористов второй половины ХХ века позволяют вычленить фольклорную основу литературных произведений (романов и новелл) и продемонстрировать степень влияния книжности на творчество сказителей, а также показать, каким образом сказители использовали в своем творчестве письменные источники.

Главная черта позднего китайского прозаического сказа, основой которого являются литературные новеллы, – это его устное и письменное существование одновременно. Первоисточником сказов стали книжные новеллы, написанные изысканным языком вэньянь для небольшого числа избранных. В обработке сказителей они приняли вид повествований на разговорном языке байхуа и стали популярными в народной среде. Таким образом, исследование в первую очередь рассматривает проблемы взаимовлияния устной и книжной традиций и закономерности их взаимодействия.

Наиболее ярким представителем сказительства-пиншу как направления песенно-повествовательного искусства является знаменитый сказитель Чэнь Шихэ (1887–1955), достигший наивысшего мастерства в исполнении пиншу по сюжетам новелл Пу Сун-лина «Ляо Чжай» и прозванный современниками «Достигающим неба великим наставником» (Тун тянь цзяо чжу). Исследование его творчества, важное для анализа соотношения книжного и устного в китайской традиции, может стать отправной точкой при выявлении закономерностей развития китайского сказительского искусства новейшего времени.

Актуальность диссертации обусловлена, с одной стороны, необходимостью всестороннего научного анализа процесса формирования традиции китайского позднего прозаического сказа. С другой стороны, она связана с важным для современного гуманитарного знания исследованием проблемы взаимовлияния устной и книжной традиций на примере китайской народной словесности ХХ в., позволяющим уточнить научные представления о закономерностях развития китайской литературы в современную эпоху.

Вопросы соотношения устных и книжных элементов в восточных литературах были предметом широкого исследования на самом разном материале: китайских повестях (Б. Л. Рифтин), монгольских сказаниях (С. Ю. Неклюдов), малайских хикайатах (Б. Б. Парникель, Л. В. Горяева), арабских народных романах (А. Б. Куделин), турецких городских повестях (Т. А. Аникеева). Необходимо отметить, что сказы Чэнь Шихэ являются единственным случаем перехода новеллы, написанной на литературном языке вэньянь, в устный прозаический сказ на разговорном языке байхуа. Проблематика соотношения текстов, написанных на мертвом письменном языке и исполняемых на современном разговорном, практически не исследована.

В китайской фольклористике круг проблем, связанных с устным народным творчеством и, в частности, народным сказом, изучается с середины ХХ века. Однако, хотя поздний прозаический сказ-пиншу является одной из самых популярных жанровых разновидностей китайского устного народного творчества, ему не уделялось должного внимания. Исследования пиншу единичны, сводятся к обсуждению узких ракурсов изучения, не учитывают типологические особенности китайского позднего прозаического сказа как жанровой разновидности в мировой традиции, а также не рассматривают его как неотъемлемую составляющую китайского фольклора.

Настоящая диссертация является первым российским монографическим исследованием, посвященным жизни и творчеству сказителя Чэнь Шихэ, а также подробному анализу процесса формирования модели его словесного поведения и описанию роли сказа-пиншу в традиции песенно-повествовательного искусства Китая.

Для решения поставленных задач в научный оборот введен ранее не переведенный и не опубликованный на русском языке материал (записи сказов и аналитические работы), расширяющий существующие представления о китайской народной литературе.

1. 
   На основании исследования текстов позднего прозаического сказа определить и проанализировать специфику его основных композиционных и языковых особенностей.
   
2. 
   С помощью сопоставления текстов выявить закономерности пересечения сказа-пиншу с литературным источником – новеллами «Ляо Чжай» Пу Сун-лина.
   
3. 
   Дать характеристику сказа-пиншу как отдельного фольклорного жанра.
   
4. 
   Выделить особые стилистические приемы в повествовании, проанализировать особенности сюжетно-мотивной структуры текстов сказа.
   

В качестве материала исследования выступают тексты поздних прозаических сказов, записанные со слов сказителя Чэнь Шихэ и позднее изданные в Тяньцзине (в 1980, 1981 и 1982 годах): «Правитель» (Ван чжэ), «Даос с гор Лао» (Лаошань даоши), «Расписная кожа» (Хуа пи), «Жуй Юнь» (Жуй Юнь), «Сян Гао в тигре» (Сян Гао), «Мао Дафу» (Мао Дафу), «Снятся волки» (Мын Лан), «Непреклонный Си Пинфан» (Си Пинфан), «Палата Каоби» (Као Би Сы), «А-Бао» (А Бао), «Небожитель Юнь Цуй» (Юнь Цуй сянь), «Пока варилась каша» (Сюй хуан лян), «Укрощение Цуй Мэна» (Цуй Мэн), «Проказы Сяо Цуй» (Сяо Цуй). Часть новелл, послуживших источниками для этих сказов, доступна читателю на русском языке в переводах академика В. М. Алексеева.

Утверждение о том, что поздний прозаический сказ представляет собой текст, неоднородный в стилистическом, жанровом и хронологическом отношении, на стилистику и сюжетику которого оказали влияние различные смежные жанры китайского фольклора и литературы, является одним из основополагающих в исследовании. Кроме того, предполагается, что на формирование позднего прозаического сказа оказали влияние в том числе исторические и культурные процессы, происходившие в Китае во время активного бытования данного вида песенно-повествовательного искусства.

Поскольку одной из главных задач работы являлось сопоставление вариантов устного сказа в исполнении Чэнь Шихэ и книжной новеллы Пу Сун-лина, важным представилось проанализировать пример перехода авторского произведения в устную традицию, для чего были учтены методика разбивки на мотивы как составные части повествования, предложенная А. Н. Веселовским, методология исследования сказок, предложенная В. Я. Проппом, описание сюжетных типов сказки согласно системе Аарне-Томпсона (в переработке Г. Й. Утера); для получения общего представления о тематическом разнообразии рассматриваемого материала в работе учтена также сводная типология сюжетов китайских новелл, предложенная О. Л. Фишман.

В исследовании использовались работы по типологии сюжетов китайских сказок и легенд, принадлежащие В. Эберхарду и Дин Най-туну. В процессе исследования привлекался аналитический каталог, содержащий тематическую классификацию и распределение фольклорно-мифологических мотивов по ареалам, созданный Ю. Е. Березкиным, а также работы С. Ю. Неклюдова, А. Л. Топоркова, Т. А. Агапкиной и других исследователей, посвященные фольклорным мотивам.

В качестве материала для сопоставления текстов сказов и эпических произведений использовались переводы фольклорных текстов, опубликованные в уникальной по составу двуязычной академической серии ИМЛИ РАН «Эпос народов Европы и Азии»: «Маадай-Кара. Алтайский героический эпос» (1973 г.), «Гер-оглы. Туркменский героический эпос» (1983 г.), «Гуругли. Таджикский народный эпос», «Манас. Киргизский героический эпос» (1994-1995 г.), «Алпамыш. Узбекский героический эпос» (1999 г.).

1. 
   Китайский поздний прозаический сказ по «Ляо Чжаю» представляет собой крайне неоднородное в жанровом и стилистическом отношении явление, на стилистику и сюжетную структуру текста которого оказали влияние различные жанры китайского фольклора и литературы.
   
2. 
   Поздний прозаический сказ по «Ляо Чжаю» имеет тематику, не ограниченную новеллой-первоисточником, и может произвольно сочетать в себе фантастические, детективные, авантюрные и романтические композиционные элементы.
   
3. 
   Поздний прозаический сказ становится рефлективной формой фольклорного искусства, свободно изменяемой исполнителем согласно предпочтениям слушателей.
   
4. 
   Установлены три основные модели, согласно которым сказитель выстраивает описание персонажей сказа. Та или иная модель выбирается в зависимости от значения соответствующего персонажа в развитии действия сказа.
   
5. 
   В процессе создания сюжетных дополнений сказитель обращается к литературным источникам (классический роман, поэзия), легендам и преданиям, использует сказочные и мифологические мотивы.
   

Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Работа снабжена библиографическим списком и приложениями. Приложение I представляет собой сопоставление текстов книжной новеллы и фрагментов сказа. В приложении II приводится фрагмент русского перевода пиншу Чэнь Шихэ «Укрощение Цуй Мэна», наиболее полно отражающий характерные особенности его сказительской манеры. Список использованной литературы насчитывает 218 наименований, из них 110 – на иностранных языках. Общий объем работы – 180 страниц.

В первой главе «Основные сведения о позднем прозаическом сказе» рассматриваются особенности развития сказительского искусства на протяжении нескольких столетий начиная с периода династии Тан (VII в.). Смысл термина пиншу раскрывается с точки зрения классической китайской культуры. Коротко рассказывается о разновидностях позднего прозаического сказа, распространенных в отдельных районах Китая (с центрами в городах Пекин, Тяньцзинь, Янчжоу, Сучжоу, Шанхай и других), описываются как их отличительные особенности, так и объединяющие черты. Приведена типология сказительских либретто, разнящихся по степени творческого вмешательства сказителя в ход повествования. Рассмотрена сложная эволюция тематических разновидностей сказов, в результате которой было выделено пять групп прозаических сказов: исторические, детективные, авантюрно-героические, фантастические, бытовые, а также приведена краткая характеристика каждой из групп с указаниями наиболее репрезентативных текстов. Отмечено, что сказы Чэнь Шихэ по новеллам Пу Сун-лина «Ляо Чжай» представляют собой особый случай, когда тематика сюжетов не ограничена и более того – в них часто появляется романтическая любовная линия, что не свойственно сказам других исполнителей и является художественным новшеством Чэнь Шихэ.

Несмотря на крайне скудные сведения о начальном этапе формирования традиции сказа-пиншу, сделана попытка обобщить фрагментарную информацию из доступных источников. Таким образом, охвачены все этапы истории развития сказительского искусства вплоть до появления позднего прозаического сказа-пиншу.

Произведения под названием бяньвэнь (VII в.), тесно связанные с буддийской проповедью, с течением времени по своей манере постепенно приближались к эпическому повествованию. После того как бяньвэнь были запрещены, с XI века развивается профессиональный сунский исторический сказ, часто опиравшийся на сюжеты книжных новелл эпохи Тан (618–907 гг.). В период правления монгольской династии Юань (1271–1368 гг.) сказы снова запрещаются, и до нашего времени не дошло свидетельств бытования сказового искусства этого времени. В эпоху династии Мин (1368–1644 гг.) происходит расцвет народного словесного творчества, а высокая письменная литература подражает манере народных рассказчиков. Во время правления цинского императора Юнчжэна (1678–1735) складывается традиция исполнения прозаического сказа в том виде, в котором можно наблюдать его и в наши дни. Сказитель отказывается от музыкального сопровождения, песенных и стихотворных вставок, появляется реквизит (стол и брусок-синму), для публики расставляют скамьи. Формируются многочисленные школы сказа-пиншу, а сказители получают правительственную лицензию. На одном из этапов развития поздний прозаический сказ подвергается влиянию популярного среди маньчжурской знати песенного сказа-цзыдишу, что обусловило появление определенных композиционных и стилистических особенностей и повлияло на дальнейший выбор репертуара. Описаны всевозможные культурно-социологические предпосылки, благодаря которым постепенно приобретают популярность сказы по сюжетам новелл Пу Сун-лина.

Сказительство рассматривается в диссертации как искусство со сложной цеховой организацией. Описаны существовавшие в сказительских школах обряды: ритуал посвящения, испытания при начале карьеры, знаки, обозначавшие принадлежность к сказительской общине, и т.д. Приведен перевод обрядовых речей, которые – по их характерным признакам – можно отнести к своего рода заклинательным текстам, близким к заговору (высокая степень формализованности, четкое метрическое строение и т.д.). Приведены и подробно объяснены наиболее яркие образцы сказительского жаргона, часто обладающие дополнительным юмористическим значением. Традиции китайского сказительства сравниваются с наиболее изученными мировыми сказительскими традициями. Определяется важное значение обычая и обряда в формировании техники и манеры исполнения китайского позднего прозаического сказа.

Формирование тематики сказительского репертуара происходило в соответствии с интересами аудитории. Китайские сказители, обладавшие высоким уровнем профессионализма, свободно играли с художественной формой, не меняя при этом главной конститутивной линии сказа. В сказительском творчестве появляется рефлективность и переориентация на аудиторию. Сказитель может менять характер повествования в соответствии с предпочтениями слушателей и регулировать механизм складывания элементов традиции, из которых он выстраивает повествование.

До появления Чэнь Шихэ каждый сказитель стремился выработать свой особый, неповторимый стиль. Чэнь Шихэ вывел сказовое искусство на новый уровень, обратившись к синкретической манере исполнения, или, как называли ее современники, «смешанному искусству». Он привлекал наиболее выразительные элементы традиции: в своих сказах мог использовать театральные приемы и образы, в то же время описывать схватки героев, перемежая их элементами ушу, как было в обыкновении сказителей, специализирующихся на военные темы, и растолковывать слушателям трудные места, как его высокообразованные коллеги.

Несмотря на то, что в Китае сказительская практика сформировала сложную цеховую организацию и традицию передачи этого искусства от отца к сыну, на рубеже XIX и XX веков стало возможным появление непотомственных исполнителей, выбравших эту профессию благодаря своему увлечению сказительским искусством, а не по праву наследования. Это обусловило новый этап развития песенно-повествовательного искусства, и в частности, позднего прозаического сказа.

Подробно рассмотрен избранный Чэнь Шихэ метод подбора сказительского репертуара, основанный на реакции слушателей, ориентированный на актуальные проблемы общественной жизни, которые всегда привлекали внимание аудитории: разоблачение чиновничьего произвола, негативная оценка деятельности иностранных (маньчжурских) захватчиков и патриархального уклада жизни, выступление за свободу выбора, в том числе и за права молодых людей самостоятельно выбирать себе супругов.

Чэнь Шихэ развивал и дополнял сюжет новелл, опираясь не только на внешние источники, но и на собственные знания. Таким образом, процесс перехода новеллы в сказ происходил в несколько этапов. С учетом развития сюжета, согласованного с литературным первоисточником, сказитель задавал вопросы к тексту и обогащал повествовательную канву. Например, мотивировки героев он оправдывал логически с учетом современных слушателям бытовых реалий. Предлагая углубленное, детализированное описание событий, сказитель подробно описывал чувства и эмоции персонажей. Особый акцент делался на конкретности и образности всех элементов повествования. Столь любимый у простого люда сюжет женитьбы на «волшебной деве-помощнице», отражающий архаичные мифологические представления и часто встречающийся в сказах Чэнь Шихэ, рассмотрен в связи с аналогичными мотивами в сказках и новеллах не только в Китае, но и у соседних народов (Индии, Вьетнама, Кореи и т.д.). Описаны вариации и направления развития этого сюжета.

Подробно проанализированы элементы построения сказительского выступления, включающие юмористические вставки-баофу, приемы самоотождествления, манеру ведения вступительной речи и так называемых застежек-коуцзы (значение которых раскрыто в специальном разделе). Обсуждается значимость сказов по «Ляо Чжаю» как подробных этнографических источников, содержащих редкие и ценные сведения по разнообразным аспектам жизни и быта китайского народа: обрядам, суевериям, реалиям домашнего быта.

Делается вывод о том, что в результате многолетней творческой работы сказителем Чэнь Шихэ сформирован особый репертуар, наиболее полно отвечающий ожиданиям и запросам слушателей. Изображение необычного и фантастического становится у Чэнь Шихэ особым художественным приемом, с помощью которого он дает обличительное изображение произвола властей, невежества чиновников, бесправия молодых людей в вопросах заключения брака и многих других общественных пороков.

Чэнь Шихэ обогащает и расширяет «исходный» текст новеллы сразу по нескольким направлениям, выступая как своего рода соавтор средневекового литератора и разворачивая его лаконичные описания отдельных сцен, но при этом не отступая от основной сюжетной линии. Сказитель совершенствует «технику перипетии», добавляя больше подробностей в рассказы о превратностях судьбы героев, привлекая мотивы, заимствованные из классических романов, а также разнообразные мифологические и сказочные мотивы. Особо следует упомянуть о мастерстве Чэнь Шихэ в изображении чувств и эмоций героев – для этого, по замечаниям современников, от народного исполнителя требовалось исчерпывающее представление о «тонкостях человеческих отношений». Используя прием самоотождествления, сказитель раскрывает перед слушателями внутренний мир героев, их сомнения, переживания, мотивации их поступков. Из народного театра Чэнь Шихэ заимствует жесты, позы, мимику, даже смену голосов героев. Технике применения приемов ушу, прославившей его как мастера «воинского Ляо Чжая», Чэнь Шихэ учится у знаменитых исполнителей сказов на военную тематику.

Одной из характерных особенностей сказительской манеры Чэнь Шихэ является привлечение в повествование обширного арсенала этнографических подробностей. Сказитель умел заинтересовать слушателей историями из жизни бродячих актеров, описаниями старинных суеверий и обрядов, разнообразных церемоний и даже разъяснением техники судопроизводства.

Все это являлось своего рода исполнительскими новшествами, введенными в сказительский обиход благодаря творческим поискам Чэнь Шихэ. Поздний прозаический сказ в его исполнении поднимается на новую ступень своего развития и формирует черты, присущие формам современного эстрадного творчества и развитой художественной литературы.

В третьей главе «Сопоставительный анализ текстов новеллы и сказа» использован сравнительно-типологический метод исследования сказительского текста, опирающийся на труды В. Я. Проппа, А. Аарне, С. Томпсона, Г. Й. Утера и учитывающий опыт синологических работ О. Л. Фишман, В. Эберхарда, Дин Най-туна и других ученых. В исследованиях Б. Л. Рифтина, который первым начал изучение китайского сказа, были выделены структурные элементы сказового сюжета, названные им «жестами», или сюжетными морфемами. При помощи методологии, выработанной на данной основе, традиция позднего прозаического сказа исследована в диссертации на разных уровнях: проведен системный и сопоставительный анализ текстов, выявлены повторяющиеся художественные подробности, а также механизм их варьирования, обнаружены устойчивые элементы в структуре сказа и охарактеризована их композиционная функция. Отмечена неполная зависимость тематико-стилистической детализации повествования от замысла сказителя – это объясняется тем, что исполнительская импровизация в рассматриваемом случае может разворачиваться исключительно в рамках, заданных традицией.

Обращает на себя внимание явление, которое можно обозначить как «разбухание» текста повествования. Если исходный текст новеллы занимает 10 страниц, то объем сказа в среднем разрастается до 100 с лишним страниц. Это связано с особой моделью речевого поведения Чэнь Шихэ, характерными чертами которой являются изменение порядка повествования, разворачивание сюжета за счет включения вставных историй, имеющих ретардирующую функцию, увеличение числа персонажей, общая установка на детализированные описания, «растягивание времени», привлечение устойчивых словосочетаний формульного стиля – рифмованных или ритмизованных фраз.

Удается выделить несколько видов формульных конструкций: формулы, относящиеся к зачину и экспозиции сказа («инициальные»), отмечающие смену эпизодов и обращение рассказчика к слушателям («медиальные») и др. Выделяется особый тип формул, представляющих собой книжные цитаты или литературные клише – с помощью таких «книжных» формул сказитель подчеркивает «литературность» рассказываемой истории. Часто встречаются формульные словосочетания, которые содержат образные указания на давность происходящего; они объединяются с инициальной формулой времени, что создает ощущение временнóй неоднородности и отделяет реальное «исполнительское» время от «художественного времени», моделируемого текстом сказа.

Если для сказочных традиций разных народов обычно характерен какой-либо один тип инициальной формулы – либо временнóй, либо пространственной, то в позднем прозаическом сказе по «Ляо Чжаю» исполнитель объединяет вместе и формулу времени, и развернутую формулу места. При этом одна из формул является утвердительной, отражает стремление к правдоподобию, имитирует реальность и точность исторических жизнеописаний (чаще это топографическая характеристика), тогда как другая оказывается неопределенной, словно сглаживающей монотонную хронографическую интонацию.

Характерно стремление сказителя к конкретной пространственной локализации – он называет провинцию, уезд, иногда даже город, в котором протекает действие сказа. Эта тенденция связана с тем, что архаические былички-сяошо, из которых в ходе литературного процесса вырастают новеллы (чуаньци, затем хуабэнь и, наконец, бицзи Пу Сун-лина, давших сюжетную основу Чэнь Шихэ), формировались под влиянием исторической словесности, жизнеописаний и летописей, характерной чертой которых была точная пространственно-временнáя локализация. Кстати, чтобы сильнее заинтересовать аудиторию, Чэнь Шихэ сообщает слушателям, что герой того или иного сказа мог оказаться их земляком.

В сказах Чэнь Шихэ не встречается ни одной отрицательной формульной структуры – как и в новеллистических сказках, для которых специфична только утвердительная формула. Здесь наблюдается тенденция, скорее характерная для классического эпоса: достоверность описываемых событий не подвергается сомнению, но проецируется на неопределенно далекую эпоху. Как установлено в ходе дальнейшего исследования, поздний прозаический сказ обладает и некоторыми другими характерными чертами эпического произведения.

Кроме того, в тексте сказов выделены разнообразные медиальные формульные конструкции, с помощью которых сказитель изменяет художественный план повествования, переключая действие от эпизода к эпизоду и от одного героя к другому. В более ранних типах сказов (янчжоуская традиция) подобными формулами часто предварялись стихотворные вставки-описания (в нашем случае уже ставшие полностью прозаическими). Поскольку прозаический сказ-пиншу не только хронологически, но и стадиально является более поздней формой развития китайской песенно-повествовательной литературы по сравнению со сказом стихотворным или песенным, можно предположить, что встречающиеся срединные формульные выражения являются реликтами, некогда отмечавшими стихотворные вставки. В этом плане интересен тот факт, что первыми сказами на сюжет «Ляо Чжая» являлись вышеупомянутые песенно-стихотворные сказы-цзыдишу, а первый учитель Чэнь Шихэ был последователем сказителя, который исполнял именно цзыдишу по «Ляо Чжаю», и в ткани сказа могли сохраниться следы его влияния.

В отличие от предшествующей традиции XIX в., в сказах Чэнь Шихэ фигура исполнителя выступает на передний план. Некоторые сюжетные ситуации сказитель поясняет, приводя собственные соображения. Авторские отступления, в которых сказитель выражает свое отношение к происходящему, призывает слушателя оценить его и сделать для себя вывод, были характерны для ранних сказов эпохи Сун (Х–ХIII вв.). В сказах Чэнь Шихэ присутствуют обращения исполнителя к слушателю, риторические вопросы к самому себе или к аудитории с целью раскрытия внутреннего мира персонажей. С помощью ремарок и комментариев фигура повествователя становится более значимой, он получает право давать оценку описываемым событиям и делать морализаторские отступления.

Одним из наиболее интересных объектов исследования является описание внешности героев. В сказительской традиции подобное описание выстраивается согласно трем общим моделям. Первая модель – изображение главных героев, как правило, статическое. Внешний облик передается через последовательное описание черт лица, частей тела, причем характерен следующий порядок: сначала – рост, затем лицо, волосы и т.д. Если герои являются военными, всегда подробно описывается их боевое одеяние (цвет и ткань), конь (скорость и боевые качества) и оружие (материал и вес).

Вторая модель, возможно, восходит к китайским книжным новеллам. Основной ее принцип заключается в том, что герои как сложившиеся литературные типы вообще не обладают портретной характеристикой. Часто изображение такого «беспортретного» героя сводится к пространному описанию его одежды и каких-либо характерных символических атрибутов. Важно, что одежда главных героев описывается редко и всегда лаконично, только в связи с определенной ситуацией (герой наряжается перед высочайшей аудиенцией, готовится к бою и т.д.). Интересно, что мотив переодевания главного героя скорее всего пришел в поздний прозаический сказ прямо из волшебной сказки и представляет собой рационализированный случай чудесного превращения. Смена одежды выступает как вариант перемены облика, в фольклоре символизировавший опыт посвящения, пребывания в ином мире.

Наконец, третья модель встречается при изображении второстепенных героев. Их описание менее детализировано, дается лишь обобщенная характеристика внешности, часто лаконичная или фрагментарная (красивая женщина, щеголеватый прохожий).

Для сказов Чэнь Шихэ характерна опора на все три имеющиеся в традиции модели. Первая модель используется для описания главных действующих лиц: дается многокомпонентный статический портрет, в котором отсутствует описание одежды; привлекаются мифологические образы, заимствуются описания из народных книг, из традиционных народных представлений, из буддийской традиции. Вторая модель употребляется сказителем для описания помощников главного героя, персонажей, обладающих собственными историями и часто выступающих полноправными участниками действия. Ее особенностью является то, что подобный герой предстает уже сложившимся литературным типом (книжник, святой старец и пр.), а потому его облик в определенной степени аморфен: лишен описания черт лица и фигуры, что не исключает детальных описаний одежды, атрибутов, манеры держаться, по которым можно судить о характерных чертах героя. Третья модель, применяющаяся для описания героев-статистов, не столь детализирована и, как правило, включает цитаты из популярных литературных источников, например, романов «Речные заводи», «Сон в красном тереме» или сборников канонических поэтических произведений, таких как «Книга песен».

Чэнь Шихэ увеличивает объем сказа не только за счет эпической детализации и введения подробных описаний, но и благодаря разворачиванию отдельных фабульных элементов сказа и его экспозиции. Сюжетные повороты, бывшие у Пу Сун-лина второстепенными, исполнитель перерабатывает и развивает до положения полноправных частей повествования. Подобные фрагменты составляют значительную часть текста: на каждые двадцать подробно рассмотренных эпизодов не менее семи являются привнесенными сказителем.

Таким образом, наш анализ показывает, что преобразование литературного произведения в устный сказ отнюдь не сводится к переводу оригинала с литературного языка вэньянь на разговорный байхуа. Разворачивание сюжета и наращивание фабульных звеньев происходит путем заимствований из внешних источников – литературных (в рассматриваемом случае это известнейшие китайские романы «Троецарствие», «Речные заводи», «Цзинь, Пин, Мэй» и «Сон в красном тереме» и др.) и легендарных (сказания о Лян Шань-бо и Чжу Ин-тай, о волшебных мечах Гань Цзян и Мо Е); а также привлечения фольклорных мотивов. С помощью указателей сюжетов Аарне-Томпсона, Дин Най-туна и Д. Грэхема проведена типология выделенных в исследовании фольклорных мотивов.

При рассмотрении языка позднего прозаического сказа обращают на себя внимание в первую очередь три особенности. Это, во-первых, специфическая манера использования языковых изобразительных средств (тропов), во-вторых, частое употребление диалектизмов (в сказах Чэнь Шихэ относящихся к пекинскому и тяньцзинскому диалектам) и, в-третьих, привлечение целого арсенала разнообразных междометий при изображении эмоций героев.

Одним из характерных сказительских приемов является «дробление жеста на атомы», впервые описанное Б.Л. Рифтиным. Если в литературном оригинале какое-либо действие или поступок героя лишь кратко резюмируется, то исполнитель разделяет его на множество более мелких сюжетных движений, подробно описывая каждое. Так, выбранный для анализа эпизод из сказа «Укрощение Цуй Мэна» переработан в самостоятельную историю с объемными завязкой, кульминацией и завершением. В новелле-оригинале данный эпизод занимает 52 иероглифа, а в исполнении Чэнь Шихэ он разрастается до 3600 иероглифов, т.е. увеличивается в 70 раз.

Сказы Чэнь Шихэ изобилуют пословицами и поговорками канонического, книжного и народного происхождения. Чтобы создать у слушателей впечатление, что они находятся в центре событий, добиться «эффекта присутствия», сказитель перемежает свою речь всевозможными звукоподражаниями. Кроме того, в языке сказа встречаются различные образные выражения и сравнения, почерпнутые из классической литературы. Таким образом, для позднего прозаического сказа характерно равноправное сочетание устной и книжной традиций – на композиционном уровне, стилистическом и даже исполнительском. Все эти особенности формируют авторскую модель речевого поведения Чэнь Шихэ и служат средствами, с помощью которых книжное произведение на мертвом языке стало поздним прозаическим сказом, передающимся на языке разговорном.

В Заключении подводятся общие итоги исследования:

Китайский поздний прозаический сказ – это сложное и неоднородное в жанровом отношении явление. На примере подробного анализа его текстов в работе была рассмотрена проблема взаимовлияния устной и книжной традиций в Китае. На основании проведенных сопоставлений был сделан вывод, что для позднего прозаического сказа-пиншу характерно существование на стыке этих двух традиций и равноправное сочетание их влияний – на содержательном и формальном уровнях.

Синтез перечисленных выше традиций является особенностью сказов Чэнь Шихэ, в известном смысле именно здесь проявляется его художественное новаторство. Поэтический язык сказа «Укрощение Цуй Мэна» испытывает на себе многообразные влияния, различающиеся в зависимости от типа своих источников. Первый – традиции классической прозы: сохранившиеся фрагменты на вэньяне из «Ляо Чжая» Пу Сун-лина, красочные выражения из романов «Сон в красном тереме», «Цзинь, Пин, Мэй», «Трое храбрых, пятеро справедливых» и других произведений. Второй тип – литературно-поэтическая традиция, влияние которой, в частности, обнаруживается в цитировании произведений Ли Бо или стихов из «Книги песен». Третий тип объединяет фрагменты канонических религиозно-философских памятников, например, даосского философского собрания «Чжуан-цзы» или буддийских притч. Четвертый тип – китайская музыкальная драма, к символическим элементам которой (расцветка одежды, узоры на ней, цвета лиц и т.п.) сказитель часто обращается для описания своих героев. Пятый тип – устные народные традиции (что проявляется в обилии диалектизмов, пословиц, а также разговорных форм – лексических и синтаксических и т.п.).

Сказовая композиция сочетает в себе влияние эпических мотивов (детство героя, волшебные помощники и т.п.), хотя и в ослабленной форме; поздних народных легенд (например, о героях «Троецарствия») и литературных источников (романов «Речные заводи», «Цзинь, Пин, Мэй» и т.п.).

Для наиболее выигрышной и яркой презентации сказа Чэнь Шихэ привлекает все доступные ему композиционно-стилистические элементы из арсенала китайской традиции, превращая их в инструменты собственного художественного выражения. При исполнении диалогов героев-простолюдинов, например, обильно используются диалектные и разговорные фрагменты; в уста ученых Чэнь Шихэ вкладывает поэтические строки или цитаты из философских канонов; описывая красавиц, он обращается к известным своими прекрасными героинями романам «Цзинь, Пин, Мэй» и «Сон в красном тереме», а героические подвиги изображены в духе авантюрных романов «Речные заводи» и «Трое храбрых, пятеро справедливых». Главный герой, образ которого полностью соответствует эпическим канонам, в разных ситуациях может представать и в героическом (защитник обездоленных), и в комическом (нескладный тугодум) свете. Даже бранные слова у Чэнь Шихэ становятся художественным средством, присущим его авторскому стилю. И в наши дни пиншу по «Ляо Чжаю» заслуженно считаются жемчужиной китайской простонародной литературы и всего песенно-повествовательного искусства в целом благодаря неповторимой манере исполнения Чэнь Шихэ, его способности изменять голос, выразительной мимике, пластике движений, заимствованной из музыкальной драмы и боевого искусства ушу.

Примечательно, что в отличие от многих других ветвей простонародной китайской литературы, традиция сказывания пиншу по «Ляо Чжаю» сохранилась по сей день. Среди многочисленных последователей Чэнь Шихэ самым заслуженным сейчас является Лю Лифу, ученик Чэнь Шихэ в четвертом поколении, продолжающий свои выступления и имеющий большую и преданную аудиторию.

Как произведения, обладающие сложной структурой и многочисленными связями со всем корпусом китайской традиции, поздние прозаические сказы по «Ляо Чжаю» представляют собой обширный, интересный и перспективный материал для дальнейших исследований.

1. 
   Ершова, Ю. А. Китайский поздний прозаический сказ и книжная новелла / Ю. А. Ершова // Вестник РГГУ. – М., 2014. – № 6. – С. 186–202.
   
2. 
   Ершова, Ю. А. Традиции и особенности китайского позднего прозаического сказа / Ю. А. Ершова // Проблемы Дальнего Востока. – М., 2014. – № 2. – С. 165–171.
   
3. 
   Ершова, Ю. А. Сюжеты и мотивы китайских поздних прозаических сказов / Ю. А. Ершова // Известия ВГПУ. – Волгоград, 2014. – № 5 (90). – С. 151–157.