Культурные смыслы демаркации приватного и публичного пространств в транзитивном социуме
жүктеу/скачать 132.15 Kb.
|
| Л. С. Яковлев
(г. Саратов) Культурные смыслы демаркации приватного и публичного пространств в транзитивном социуме Метафора пространства (жизненного, социального, в различных моделях интерпретации этого понятия), намеченная еще Э. Гуссерлем [4], после работ П. Бурдье [2, 3] стала общепринятой. Она в высшей степени удобна, поскольку позволяет осознать наше место в мире наиболее адекватным образом. Применительно к России, незавершенность маркировки публичного пространства самым наглядным образом продемонстрирована эпизодом Pussy Riot. Получившее широкую огласку высказывание протоиерея Владимира Переслегина, что совершенное этой группой в храме Христа Спасителя хуже убийства, в действительности, отражает одну из граней возможной позиции церкви в данном вопросе. Есть и другие подходы, как лежащий в традиции, идущей от митрополита Илариона («И не теснится уже человечество в <ярме> закона, но свободно шествует под <кровом> благодати»), [7] Господь же поругаем не бывает. Но есть, безусловно, и традиция, в рамках которой В. Переслегин пишет С. Шаргунову: «ты смотришь на них, руководствуясь верховенством для тебя Уголовного Кодекса над законом Божиим».[5] Проблема лишь в том, что эта традиция исходит из первенства Града Божия над царствием земным. Церковь защищает сакральное пространство, как место сопричастности человека Богу. Но современный мир не построен на верховенстве церкви над государством, хотя бы потому, что монорелигиозных государств не большинство. И для тех, кто не принадлежит к пастве РПЦ, храм — не сакральное, а публичное пространство. Отсюда и острота полемики вокруг эпизода с Pussy Riot. Глобализация, на первый взгляд, делает наш мир еще более универсальным, удаляющимся от человека. Как писал когда-то Генрих Белль, каждый день умирает частица свободы. [1] В этом есть смысл, если размышлять в русле традиции, идущей от У. Морриса, и ранее, романтического консерватизма, луддитов, реакции совести и свободы, по Г. Федотову. Но это путь в прошлое, а в него нельзя вернуться, иначе, как виртуально. Прошлое уютно, потому что привычно, только в нем нельзя жить. Есть прекрасный фильм Джима Шеридана «Dream House» [10] («Дом грёз»), где герой, в результате травмы утративший память, пытается жить в мечте о прошлом. Несколько дней он балансирует на грани безумия, возвращаясь к своему «я», лишь когда отделяет прошлое, как бы дорого оно ни было, от настоящего. И единственной реальностью, в которой образы прошлого могут жить, становится написанная им книга. Бесперспективность ретритизма и ностальгизма провоцирует, как реакцию, установку на максимальную адаптацию к универсализации. В российской литературе нового тысячелетия явно доминирует герой, рефлексии не чуждый, но умеющий ввести ее в рамки, подчинить конструированию жизненных стратегий, ориентированных на успех. Одна из наиболее показательных, в этом плане, книг — бестселлер Андрея Рубанова «Готовься к войне». В центре авторского внимания — банкир Сергей Знаев, человек вполне успешный. Проблемы он себе создает сам, в какой-то момент перестав считаться с принятыми «приличиями» в частной жизни и бизнесе. Как говорил в интервью сам А. Рубанов, «на первом месте для меня закон не государственный, а морально-нравственный. В этом смысле я индивидуалист. И с Богом, и с властью, и с народом, и с обществом у меня личные отношения».[8] Только вот так не получается, ни у героя, ни у автора. Потому, что во всяких отношениях есть, как минимум, два участника. Герой Рубанова не может найти общего языка ни с женой, ни с девушкой, которую готов полюбить, ни с бизнес-партнерами. Ему самому кажется, от максимализма, чрезмерной требовательности, «скорости», как он это называет. Но скорость, в самом простом случае, измеряется продолжительностью времени на перемещение из одной точки в другую. И, чтобы корректно ее измерять, в отношении людей, нужно иметь уверенность, что они действительно хотят этой самой точки достичь. Жена Знаева, как раз, не хочет никуда. Девушка хочет чего-то, что он понять, в принципе, может, неглупый ведь человек, но не слишком хочет. Люди вокруг явно не впечатлены идеей строительства супермаркета с брендом «Готовься к войне», где будут торговать топорами, валенками, спичками. И новый унтерменьш, человек, полагающий себя превосходящим окружающих по определению, становится похож на грустного неудачника из рассказа Романа Сенчина «Сорокет». У того с успешностью обстоит не столь блестяще, что называется, «устроен в жизни», не более, и сорокалетие наводит на размышления о смысле бытия. Он проводит свой день рождения в нелепых мотаниях по Москве, собирая праздничное застолье — лишь для того, чтобы разругаться с друзьями и близкими, осыпать их упреками, а потом, глядя тупо в тарелку, бурчать: «Обидно просто. На других жизнь распыляешь, а для себя ничего... Свое вон — в ящиках на антресоли. Я музыку люблю, у меня такая коллекция, а я сижу и жду, что вот сейчас позвонят и нужно кому-то что-то... А мне ведь сорок, сорок уже. Да, хм, сорокет. Смешно. Через двадцать лет стариканом стану. И когда мне? И чего ждать?..».[6] Со Знаевым, конечно, все получится не так пошло. Но суть от этого не меняется. «Свои отношения» выстроить не так-то просто. С Богом вообще не получится; с обществом, выходит у редчайших представителей рода человеческого, вроде Цезаря, Генриха 1У, Петра Великого — да и те все, плохо кончали. А обычные люди вокруг — либо уйдут, на своей «малой скорости», либо встроят свои отношения с тобой по принципу «с паршивой овцы, хоть шерсти клок», как та же жена Знаева, звонящая ему, если нужна помощь. Кстати, музыка — еще одно, что роднит его с сенчинским героем. Знаев ее не просто «любит», в молодости пытался сделать карьеру рокера, и отступил лишь потому, что получил гитарой по голове от «братков», когда не слишком проворно исполнил заказ на песню. Вот тогда он и окунается в «лихие 90-е», чтобы вынырнуть с банком в зубах. Но хотеть просто больше денег у него не получается, вот и рождается мечта о супермаркете. А, между прочим, по тому, как он хранит истории вещей, оставленных, вместе с тенями судеб, в его сейфах, видно: поэзия никуда из души не ушла. И, под конфликтами внешними, очевиден становится внутренний, сущностный, определяемый когнитивным диссонансом. Но проблемы проще искать вокруг, чем в себе. В литературе последнего десятилетия сформировалось целое направление, модулируемое чем-то вроде уверенности геймера в возможности переиграть неудачно пройденный эпизод. Сюжетно-композиционное решение обеспечивается обладанием, героями, знаниями и технологиями будущего. Среди этих книг о «попаданцах» «Другой путь» Дмитрия Бондаря выделяется уже технологически: герой не перемещается в прошлое, но обладает некоторыми воспоминаниями (или пророчествами, ели угодно), причем не испытывает затруднений с временной инверсией, поскольку будущее, в силу его действий, просто меняется. Вот этой своей способностью он и решает воспользоваться, причем, как ему кажется, не в корыстных интересах, а во имя родины. Тут, впрочем, стоит подчеркнуть одну деталь. То, что Сергей «помнит» о другой версии своей не прожитой еще жизни, само по себе, вполне достаточно для негативного взгляда на магистральную линию развития истории. На «Эхе Москвы» есть рубрика: «Лихие 90-е, или время надежд». И эти годы, и любые иные, разные, для разных людей. Герой Бондаря прожил и конец ХХ века, и начало нового тысячелетия, не слишком удачно. Крутился, пытаясь заработать, и остался «у разбитого корыта», брошенным женой. Сколько угодно он может убеждать себя и нас, будто этот личный опыт никак не повлиял на его отношение к логике развития событий. Повлиял, как влияет всегда; для кого-то, сталинское время — пора репрессий, краха судеб, несправедливости; для иных — великая эпоха, давшая (тем, кто выжил) уверенность в себе, чувство причастности к героическим свершениям. Наше ощущение мира не может не быть субъективным. Что же касается бондаревского героя, он решает уберечь Россию от утраты статуса великой державы, найти для нее достойное место в мире. Замысел, конечно, благородный. Наполеон тоже вполне искренне, насколько мы знаем, желал Франции величия, только вышло из этого нечто иное. Степень субъективности позиции Сергея кажется весьма высокой. Он не собирается уберегать от краха СССР, хотя и сожалеет о его распаде. Примечательно, что убогость и ограниченность советской жизни он замечает. Фиксирует нищету в магазинах, подчёркивающую изобилие в холодильниках «нужных» людей; пьянство, уличное хулиганство, отсутствие жизненных перспектив; лживость пропаганды; коррупция. Замечает даже не афишируемое презрение элиты к простым людям, хамскую уверенность в незыблемости и справедливости собственных привилегий. Но и перемены выглядят кошмаром: «Страна как будто сошла с ума. Грузовики трупов, танки, вертолеты и спецназ. Бьющиеся в истерике, подстегиваемые адреналиновым штормом и командами ничего не понимающих командиров, солдаты лупят сограждан по спинам и головам саперными лопатками... танки в Москве, стрельба в своих сограждан, убитые». Вывод за него делает отец друга, человек постарше и поумнее: «Наша страна больна. Любому мало-мальски соображающему человеку это понятно. Это я вам говорю как врач, как кандидат наук, как патриот... И стране, по моему глубокому убеждению, нужно пройти через очистительный огонь, чтобы не повторять раз за разом те ошибки, что кандалами висят на ногах. Чтобы избавиться от иллюзий, чтобы обойтись в будущем без надоевших нам всем экспериментов». Но тут же добавляет: «С другой стороны, оставаться в стороне и наблюдать, как убивают твою страну, тоже не поступок гражданина». Звучит благородно, но провоцирует на размышления. Допустим, общество шло не тем путем, и ты, каким-нибудь образом, знаешь, что он ведет в тупик (что, вообще говоря, требует куда большего временного горизонта, чем ограниченный 2012 годом). Но знать, как неправильно, еще вовсе не означает, знать, как правильно. Однако, вместо того, чтобы взять ластик, и начать стирать ошибки, герой Бондаря берется планировать для своей страны, а заодно, всего человечества, новую магистраль. То есть визионерский опыт ничему его не научил; другие ошибались, потому, что они другие, а он, разумеется, выберет для всех правильную судьбу. При этом посоветоваться он себе дает труд не с философами, психологами, историками, а с теми же партийными функционерами, не задумываясь о том, что способность к рефлексии прямо противопоказана тому, кто делает административную карьеру. По сути, бондаревский герой расширяет собственное приватное пространство до публичного, пытается навязать свое представление о мире всем остальным. Отсюда и постоянное предощущение предательства: как измена, воспринимается им, всего лишь, то, что люди вокруг, оказывается, отличаются от его представлений о них. Публичное пространство может стать чем-то еще, кроме поля конфликтов, только в том случае, если организовано с ориентацией на диалог, с признанием безусловного права каждого человека на собственные убеждения. Уважение к общим правилам возникает лишь тогда, когда индивид ощущает признание собственной личности, право быть собой. Отсутствие этих условий неизбежно порождает эксапизм более, или менее значительной части населения. Некоторые аспекты этого процесса могут быть проанализированы на материале фильма Алисы Хмельницкой, Резо Гигинеишвили «Без мужчин».[10] К интерпретации этого фильма проще всего подойти, оттолкнувшись от провокационного вопроса, заданного Гордоном на «закрытом показе» 6 июля 2012 года: о чем и зачем этот фильм? Начнем с наивного предположения: об эйджизме. Женщина постарше находит ту «молодую» к которой, испокон века, уходят мужья; молодая — «старую корову», с которой мучился двадцать лет ее ненаглядный. Повод для дуэли более чем основательный. Как ни нелепо, эта нарочито социологизированная интерпретация, в какой-то мере, имеет право на существование. Только к ней все отнюдь не сводится. Чтобы разобраться в остальном, стоит использовать еще один посыл, сделанный, опять же, Гордоном, и задаться вопросом о жанре. Вообще говоря, чистые воплощения жанровых моделей встречаются редко. В определенном смысле, создавать их, наверное, любопытно, как писать стихи в форме груш и баклажанов. В большинстве случаев реальное произведение представляет собой некий синтез жанровых признаков. Что касается «Без мужчин», важнее определить, чем фильм не является. Это не мелодрама, не бытовая комедия, и уж однозначно, не «мыльная опера». Поэтому бессмысленно включаться в присущую «кухонному дискурсу» риторику, ориентированную на перевод сюжета в сплетни: о чем там плачут богатые, кого любит дон Педро, воссоединится ли с утерянным дитем Вероника Кастро. Можно, конечно, с позиций той или иной школы психологии личности объяснять поведение героев, только смысла в этом мало: к психотерапевту за консультацией и лечением они все равно не пойдут, по причине того, что их нет на свете. Вообще говоря, изумительна та легкость, с которой в разного рода обсуждениях герои книг и фильмов незаметно превращаются в живых людей, о них говорят так, как будто эти существа есть на самом деле. Киногерой (как, разумеется, и книжный герой) не более, чем фигура речи, конструкт единственно реального, в художественной ткани, диалога автора со зрителем (читателем). Спрашивать надо не о том, чего хотят эти две женщины, которых нет, и никогда не было, а что хочет нам сказать автор. Итак, мы видим героиню (чуть позже станет понятно, старшую из героинь), пытающуюся совершить акт суицида. Место выбрано, прямо сказать, не слишком располагающее, санузел. Чистый, конечно, без надписей на стенах (все же, аэропорт); запахов кино еще не научилось передавать, так что все, вроде, пристойно. Некоторые экстремальным сексом в общественных туалетах любят заниматься; дело вкуса, как говорится. Кстати, предпоследняя сцена (дуэль во сне) тоже состоится в туалете. Простой вопрос. Допустим, мне приходит в голову покончить с собой. Стану ли я, как затравленный зверек, забиваться в угол, прячась от людей? А с чего бы это? Какое мне до них дело? Они остаются, я ухожу. И уйду так, как мне хочется, и где хочется. Что до свидетелей — это их проблемы. Если же героиня выбирает для суицида сортир и кухонный нож, как орудие, это, однозначно, не решение, в духе древнеримских героев, но и не фарс, потому что никто не увидит. На самом деле, это не один поступок, а цепь поступков. Но понять их можно только чуть позже, узнав мотив. Мы узнаем, что женщину бросил муж. Всяко бывает; Лиз Тейлор, девушка честная, ходила замуж восемь раз. Наверное, не каждый развод был для нее легким, но, во всяком случае, поводом для суицида ни один не стал. Здесь же становится. Так что автору не надо нам показывать «семейные ценности Аддамсов» ( Фильм Барри Зонненфелда 1993 года), с ними все ясно (хотя, в одной фразе, героиня поясняет, что для нее брак: постоянное взаимопонимание, возможность на кого-то опереться). Но зададимся еще одним вопросом: если не доходить до крайностей, вроде дуэлей и самоубийств, какая реакция на уход мужа полагается правильной? И вот тут жанр мелодрамы дает нам столько материала, что девать некуда. Così fan tutte (Фильм Тинто Брасса 1992 года «Все леди делают это»): плачут, жалуются всем вокруг, пытаются вернуть мужей; многие теряют выдержанность, обретают пристрастие к алкоголю, пытаются «забыться» с другими мужчинами. Элизабет Тейлор в этом смысле женщина нетипичная, но ведь она и есть, не как все; одних Оскаров у нее сколько. Героиня фильма «Без мужчин», впрочем, тоже, нетипичная. В обсуждении на «закрытом показе» звучала совершенно справедливая мысль: музейные работники такие не бывают (даже в приключенческих фильмах про Индиану Джонса). Проблема ее в том, что стандартная стратегия брошенной жены ей не подходит, так она вести себя не умеет. И пытается сделать то, что в ее жизненный стиль тоже никак не вписывается, но, хотя бы, признается обществом, как возможный, редко встречающийся, вариант поведения. Некоторые брошенные женщины кончают жизнь самоубийством. Вот наша героиня и пробует. Собственно, здесь головоломка уже складывается. Развод, публичное пространство аэропорта, поиски выхода — вполне понятный пазл. Понятный, если вернуться к вопросу о жанре, и спросить себя: чем, собственно, отличается жанр черной комедии от, скажем, комедии положений. Черная комедия имеет самостоятельное значение, только если признавать за ней право на идеологию. Это генетически связанное с сатирой произведение с элементами гротеска, отличительной характеристикой которой является авторская позиция, основанная на восприятии реальности, как абсурдной. Мир наш устроен столь глупо и жестоко, что любое иное к нему отношение, кроме злой иронии, неуместно, делает нас жалкими и уязвимыми. Это фолкнеровские шум и ярость.[11[ Знание и соблюдение придуманных обществом правил ничего не гарантирует, их придумывали не для того, чтобы сделать нас счастливыми. 23 года назад героиня попала в ловушку под названием «брак». Ловушка оказалась долгоиграющая; у иных все лопается куда быстрее. Но через два десятка лет сработала и эта. И героиня вдруг понимает, что связывала-то ее с мужем, на самом деле, любовь, потому что все, что она вспоминает, и есть — знаки любви. Просто люди, утратившие потребность любить, или никогда ее не имевшие, живут себе спокойно вместе, ведут хозяйство, растят детей. Это и принято называть семьей. И, когда женщина, или мужчина, вдруг вспоминает о своем праве любить и быть любимым, все рушится. Рушится потому, что построенная обществом схема рассчитана не на это. Есть простой и правдивый фильм Висенте Аранды Juana la Loca, (Фильм 2001 года. 117 минут. Сценарий Висенте Аранда, Антонио Ларрета, Мануэль Тамайо-и-Бауса; в главных ролях Пилар Лопес де Айяла Даниэле Лиотти Росана Пастор Джулиано Джема) в российском прокате получивший совершенно несообразное, в силу очевидных контекстов, название «Безумие любви». Именно Хуана безумная, как диагноз, как приговор, как стигма; безумная, потому, что вздумала любить и требовать любви. В общем-то, нашу героиню от причисления к разряду невменяемых спасает лишь быстротечность ситуации. Мы видим только разлом, последствия остаются за кадром, вернее, в том будущем, которое, наверное, есть, но еще не попало на экран. Подлинный смысл фильма «Без мужчин», если видеть смысл в том, что находит точки соприкосновения со зрительским восприятием, в утверждении права на частную жизнь, приватное пространство, отличающееся от туалета на аэровокзале. Зададимся простым вопросом: имеют ли хоть какое-то значение обстоятельства места и времени в этой истории? Они есть, разумеется, мы можем их выделить, и, относительно точно, сказать, где и когда все это происходит. Но для героини это точно никакого значения не имеет. Она могла бы жить в Викторианской Англии, Хейанской Японии; это не изменило бы ровно ничего, кроме деталей, в данном случае, не решающих. Разумеется, чтобы быть успешным, человек должен принадлежать своему времени. Вопрос в том, является ли такая успешность абсолютным мерилом жизненных смыслов. Наполеон, в конечном счете, был разгромлен, причем дважды, и умер узником — однако, память человечества сделала из него не символ неудачника, а пример государственного деятеля, полководца. Нет ни одного случая в политике, бизнесе, когда бы конкретный деятель воспринимался, на протяжении, хотя бы, столетия, всеми однозначно. Коллективная память пересматривает оценки, меняет приоритеты. И само понятие успеха, таким образом, оказывается не безусловным. Если же говорить об успехе сиюминутном, то он не слишком многим отличается от иллюзии. Между тем, экзистенциальная ценность человека совсем иная. Рассматривая его, в той, или, иной, парадигме, как подобие Божье, или, уникальное своим разумом, существо, мы видим очевидный диссонанс между сущностью человека и практиками оценки его жизни практическими делами. Весь мир, следующий европейской культурной традиции, знает Сократа, насколько нам известно, не написавшего ни строчки, и уж совершенно точно, для его образа никакого значение не имеет, каких «жизненных успехов» он достиг в глазах «практичных» современников. Мы — не наши дела, а наши мысли, чувства, память. Все, что конструирует приватное пространство. И в этом смысле, эскапизм — дорога к себе. Институциализация массового общества породила иллюзию возможности и необходимости тотальной интеграции индивида в публичное пространство. В реальности, гипертрофированные интегративные стратегии следствием имеют общественные кризисы и личные неудачи. Постмодернистская перспектива открывает возможности конструирования соотношений публичного и приватного пространств, обеспечивающих оптимальные формы взаимодействия индивидов со структурами макросреды.
жүктеу/скачать 132.15 Kb. Достарыңызбен бөлісу:
|