Нераздельное единство Архетипическая образность сада 1-я часть

кандидат педагогических наук,

научный сотрудник ИХО РАО
Нераздельное единство

Архетипическая образность сада

1-я часть

Авторская редакция

В Толковом словаре В. Даля нет отдельной статьи, посвящённой слову «сад». Данное слово рассматривается внутри смыслового поля понятий «сажать или садить, саживать или просить, приглашать, заставлять сесть» (ср. с др.-инд. sādás "езда верхом, сиденье"). Подчёркивается, что «сад – это участок земли, засаженный стараниями человека». Сад сопрягается с понятием «садок», что означает огороженное место для любого вида живности (домашние животные, рыбы, птицы), включая и маточник для содержания матки пчёл в улье. Приведённые Далем загадки и пословицы свидетельствуют об онтологическом смысле сада. Все они связаны с установлением особого огороженного пространственного локуса («Сад садить, огород городить»), структурой годового цикла («Стоит сад, в саду 12 гряд, на гряде 4 борозды, на борозде по 7 кочней»), с Роком или Судьбой («Сад поздно зацветает, к смерти хозяина»). В качестве разновидности сада у Даля рассматривается огород как место для овощных, а не плодовых насаждений. Огород происходит от старославянского градина/сад, что подчёркивает связь сада с понятием ограды. Сходное с садом понятие «парк» также связано с оградой – фр. parc, англ. park – парк от лат. parricus – загон, огороженное место. Древнегреческое слово «парадиз» (от греч. paradeisos – сад) связано с авестийским термином pairidaçza, что означает и охотничий парк в квадратной ограде, и место блаженства – рай¹. Толкование написания иероглифа, означающего сад, даёт «совокупность «земли», «воды», «листьев», и «ограды»².

Уточняющие нюансы вносит Библейская энциклопедия Брокгауза, в которой на основе библейских текстов делается вывод о том, что «Сад - это (сад Едем; см. также Рай), прежде всего огороженный участок земли с наиболее благоприятными условиями для жизни растений и животных (см. Быт. 2:10; Чис. 24:6; Ис .58:11). В Саду кроны деревьев служили людям кровлей, а плоды - пищей (Быт 2:16; Иер 29:5; Ам 4:9; Лк 13:19). Забота о возделывании Сада и уход за ним – таким было поручение, которое Бог дал первым людям после их сотворения. Поэтому Сад – это олицетворение упорядоченного творения в противоположность первобытному хаосу, царившему на земле прежде (Быт 1:2)»³.

Итак, согласно данным этимологии, этнолингвистики и сакральным книгам сад – это архетипическое понятие, земля изначальная, знаменующая начало космизации мира, которая наступила в результате принудительной остановки/оседлости (обретение мировой оси) и отделения космоса от добытийного хаоса (огораживание, приобретение формы). Это – аналог матки, которая содержит в себе всё многообразие растительного и животного мира, место с особым временным режимом, сопричастным жизни и бессмертию и соответственно соотносящееся с космо- и жизнетворческой деятельностью матери-земли. Это первозданный Эдем или Рай, природно-естественный дом человека.

Участки дикой природы входили в обширные парки Вавилона, предназначенные для охоты и прогулки верхом. Свободной планировкой и естественностью вольно произрастающей растительности отличались философские сады Древней Греции. Наследниками священных рощ в эпоху Ренессанса стали участки малых рощ, в которых в жаркие дни искали прохлады и отдохновения. Примером таковой является оливковая роща/лесок/ bosco в Вилле Гамберайя.

В драматургии барочного парка "Священный лес" был символом особого изменённого состояния, сродни безумию, посредством которого человек мог прозреть тайны бытия, сущности природы и пр. В парке Бомарцо, концепция которого основывалась на рыцарской поэме итальянского писателя Л. Ариосто «Неистовый Роланд», «священный лес» должен был стать напоминанием о любовном безумии Роланда.

Руссоистские идеи равновесия и гармонии естественной природы воплотились в пейзажном английском парке (парки в Кларемонте и Стоурхеде, Англия; Царицынский парк в Москве, Екатерининский и Павловский парки под Петербургом и парк Монрепо в Выборге). В основу их образности легли пейзажи Аркадии, земли золотого века эллинов, в исполнении живописцев классицизма Н. Пуссена и К. Лоррена.

Парк в Кларемонте		Парк в Стоурхеде		Сады Уилтон-хауса

К базовым принципам построения пейзажного парка относятся: использование или подражание естественным ландшафтам, разнообразие рельефа, свободная планировка и асимметричность пространственных решений, извилистые траектории дорожек, обеспечивающие смену живописных видов, предпочтение породам деревьев и кустарников, растущих в данной местности, полевым и лесным многолетникам, травяным газонам.

С середины XIX века получают распространение общественные парки, которые зачастую возникают на месте лесных массивов, приспособленных для отдыха (Булонский лес в Париже). К этому же времени в Англии возникла концепция «природного», «дикого» парка (У. Робинсон), которая была подхвачена К.Моне в его импрессионистическом парке в Живерни.

К пейзажным паркам относятся также китайский классический парк, чьё естественное разнообразие основывалось на идее непрерывности созидательно-разрушительных метаморфоз дао.
Искусственный сад. Образцом уже космизированной природы в силу инверсии смыслов становится сад рукотворный. В нём как в идеальной модели космоса есть центр (пуп земли, омфал, алтарь, Мировое древо, гора, колодец) и жёсткая геометризированная структура (центр и периферия, прямые аллеи, ориентированные на стороны света, жёсткая форма внешних границ, преимущественно квадратная). Сакральный момент творения отделяется от профанной истории сотворённого мира и соответственно первозданная земля как идеальная модель организованного космоса отдаляется и отделяется от естественной природы в пространстве и времени. Пространственная изоляция рукотворного сада проявляется в появлении вокруг него ограды с запертой дверью. Ограда изначально означала ограниченность материнского лона матери-земли и его «внутреннюю» природу, хранящую отныне тайну рождения и бессмертия внутри сада. В зависимости от положения – внутри или вне сада – ограда воспринималась как благо или несчастье. Метафора «Запретного сада» («Вертоград заключенный»), возникшая в стихах ветхозаветной книги Песнь песней Соломона («Запретный сад — сестра моя, невеста, заключенный колодец, запечатанный источник») и означавшая одновременно девственную непорочность и обильную плодовитость как достоинства невесты, позднее соотносилась с Девой Марией, вариантом архетипа Богини-матери. Запертый сад в связи с изгнанием из рая стал символом несчастья человечества, «утраченного рая» («И изгнал Адама, и поставил на востоке у сада Едемского Херувима и пламенный меч обращающийся, чтобы охранять путь к дереву жизни», Быт. 3:24). Хозяином сада на новом этапе становится Творец, Бог Отец или Бог Сын в христианской традиции, Аллах – в мусульманстве, Небо/Нефритовый император – в китайской мифологии и пр. Они устраивают сад по законам Логоса (высшего разума), который соотносился с мужским регулярным началом.

Древнейшим примером регулярного сада является древнеегипетский сад, построенный по принципу вписанных прямоугольников – прямоугольник пруда в центре прирастает пространством регулярных насаждений кустарника и всё более высоких деревьев, колоннадами и стенами, увитыми виноградными лозами.

Основой строгой геометрической планировки садов Персии стал т.н. принцип четырех квадратов («чор-бак»), восходящий к легенде о рае, из которого в четырех направлениях света вытекают четыре животворящие реки. Прямые аллеи пересекались под прямым углом, а получившиеся 4 квадрата делились в свою очередь на четыре и так далее. Бассейны и цветники вписывались в регулярную сетку. Перистильные сады Греции и Рима с прямоугольным бассейном по центру создавались по образцам восточного сада, но с допущением большой свободы на периферии. В средневековом монастырском саду крест дорожек имел символическое значение крестных мук Христа. В центре сада высаживали апельсиновое или яблоневое дерево, или куст розы (венец с шипами), устанавливали крест (символ воскрешения), колодец (крещение) или фонтан (источник жизни, символ чистоты веры).

В регулярном ренессансном саде воплотились представления о гармоническом устройстве мира согласно принципам разума.

Апофеозом подчинения естественной природы Воле человека стал французский регулярный парк, детище архитектора А. Ленотра. В Версале, воплощавшем идеи абсолютной власти Короля-солнце, система аллей парка формировалась из единой точки – из места расположения трона Людовика XIV. Благодаря расположению парка по оси восток–запад создавалось впечатление, что даже солнце следует строго предписанному ему пути – восходит над Двором Славы и садится в водах фонтана с колесницей Аполлона.

Пространство парка не только строилась на законах геометрии и перспективы, но и «улучшалось» путём коррекции или улучшения перспективы. В целях иллюзорного увеличения аллеи сужались, а деревья стригли так, чтобы их высота казалась меньше по мере удаления от центра сада.

Основными характерными чертами регулярного парка являются: плоскостной характер рельефа, подчинение природы геометрическим формам (прямоугольные зеркала водных партеров, придание геометрической формы растениям, узорные цветники), симметрия вдоль основной оси парка, единая точка зрения на весь сад с высоты дворца или верхней террасы (вариант божественного взгляда). К регулярным паркам относятся сады Во-ле-Виконт, Мёдон, Тюильри, Кланьи, Трианон, Со во Франции, Петергоф в России, Шенбрунн в Австрии, Нимфенбург и Сан-Суси в Германиии.
ВНУТРЕННЕЕ/ВНЕШНЕЕ

Для понимания символики и атрибутики сада большое значение имеет соотношение внутреннее/внешнее. Первое связано с изначально женской природой сада, второе – с мужским космизирующим началом. С появлением регулярного сада, в котором преобладает мужской Логос, женское начало как бы уходит на периферию и абстрагируется до понятия «внутреннего» как общего и обязательного «родового пятна», печати женского начала на саде. Эта печать материализуется в симбиотических отношениях ограды/сада, сада/дома (дом – архетипический символ Богини-матери, по К.Юнгу). Кроме этого Богиня-мать продолжает присутствовать в саде как животворящее начало, дающее бессмертие, что реализуется через образность плодоносящего сада, вечно возобновляющейся растительности – деревьев, трав и цветов. За ней также остаётся базовая атрибутика сада, восходящая к моменту творения – воды хаоса (озеро, река, источник, сосуды с водой), остров/гора первотворения (первая земля посреди вод), пещера/лабиринт (исходный пункт творения – выход изнутри наружу).

Пещера – это образ каменной утробы матери-земли в чистом виде. Она символ нижнего мира, довременной тьмы (ночи), всепорождающего хаоса. В священных рощах критяне и древние греки поклонялись пещерам как лону богини. Шумеры видели в пещере образ бессмертного сада. Именно в него попал Гильгамеш, путешествуя подземными ночными путями бога солнца Шамаша:

«На двенадцатом поприще свет появился,

Поспешил он, рощу из каменьев увидев!

Сердолик плоды приносит,

Гроздьями увешан, на вид приятен.

Лазурит растет листвою —

Плодоносит тоже, на вид забавен».

Древние египтяне, ища бессмертия, воспроизводили образ вечных каменных садов в росписях подземных гробниц.

В китайских садах пещеры и гроты в чреде каменных садовых лабиринтов, согласно даосским представлениям о постоянном перетекании хаоса в космос и космоса в хаос, являются звеном бесконечных метаморфоз единого дао (Сад радости, Шанхай). О мере слияния природно-хаотических и культурных компонентов сада свидетельствуют старинные рекомендации о целесообразности того, чтобы «к жилым покоям непосредственно примыкал грот, ибо тогда внутреннее пространство дома и внешнего мира будут «как бы разделены и как бы соединены, а комнаты и грот смешаются в одно»»⁷.

Появление пещер и гротов в садах эпохи маньеризма (сады Бомарцо) и барокко (сады вилы д'Эсте, сады Боболи) соотносится с натурфилософским интересом к первичным стихиям земли и воды в начале Нового времени и концепцией вселенной как непрерывно движущегося потока, в котором хаос вновь был восстановлен в правах как необходимая составляющая мироздания. Возможно, именно лик Хаоса запечатлел неизвестный скульптор в садах Бомарцо, создавая маску «Пасть преисподней» и сопровождая её надписью, перефразирующую слова над вратами Дантова ада: "Оставь раздумья всяк сюда входящий".

Интересно, что именно в вышеупомянутых садах возрождаются хтонические образы Богини-матери – это змееподобная богиня из Бомарцо и многогрудая Исида из виллы д'Эсте.

Мастера барокко видели в пещере периферию мира, которая является обязательным пунктом в инициационном путешествии⁸ человека по мирозданию. Об этом свидетельствует надпись из сада Бомарцо: «Вы, кто земли достигли пределов отдалённых,/дабы её чудес величьем изумится,/сюда ступайте, где пугают лица, /слоны, медведи, львы, и орки, и драконы».

В регулярных классицистических садах грот/пещера занимает место по вертикальной оси мира в самом низу иерархии и является символом подчинённости природных стихий принципам Разума и Гармонии. Так, грот под Большим каскадом в Петергофе при удалённых точках зрения смотрится фундаментом Большого дворца – верхние ордерные этажи надстраиваются над базой из природных необработанных материалов. В гроте представлены статуи козлоногого Пана и отдыхающего Вакха, а во дворце – олимпийские боги. Таким образом, представлена полная структурированная картина мироздания, в котором аполлоническое начало властвует над дионисийским.

Петергоф

В нижних, сокровенных уровнях космоса искали утерянный рай наследники барочной традиции – романтики. В резиденции Линдерхоф Людвига Баварского, пещера Венеры, воспроизводящая реалии оперы Р. Вагнера «Тангейзер», стала для заказчика воплощением древнего мира рыцарства, которого жаждала его душа. Пещера в романтическом парке по большому счёту становится средоточием сердца мира.

Мастера модерна, приверженные модели нижнего мира, видели пещеру в качестве животворящего центра. Именно так можно трактовать стоколонный (условное название, колонн на самом деле 85) дорический зал – гармонизированную греческим ордером пещеру в парке Гуэль А. Гауди. Дорический зал с его потолком, на котором в водах океана купается солнце, воспроизводит подземный путь ночного солнца и в то же время служит основанием арены эпифании (торжественного явления в мир) солнца дневного – залитого солнцем театрона. Пещеру венчает скамья-змея, чей образ отсылает к хтоническому образу Богини-матери/Мировой змеи/уробоса, на котором покоится земля.

В китайских частных садах воспроизводилась структура матрёшки – в саду большом таился сад малый, а в нём - сад миниатюрных растений (бонсай – букв. «выращенное в подносе»). Во внутренних стенах китайского сада было множество дверных и оконных проёмов, которые создавали особые перспективы для восприятия реального сада и тем самым как бы множили сады воображаемые.

Понятие внутреннего так крепко связано в образностью сада, что даже в том случае, когда сад предельно открывался во вне, то тут же в лоне этого парка возникал малый закрытый сад типа «секретного сада», «собственного» сада, розария при дворце. Примером первого является садик «gabinetto rustico» в ренессансно-барочном саду виллы Гамберайя в Сеттиньяно (Италия), второго - «собственный садик» Марии Фёдоровной в Павловске.

Совершенно уникальную ситуацию смоделировал Клод Моне. В своём имении в Живерни он создал сад как модель собственных пейзажей и таким образом смог оказаться внутри собственных же картин.