Носырина О. А

Носырина О. А.

Еще М.О. Чудакова отмечала, что все «Сентиментальные повести» Зощенко так или иначе демонстрируют определенное сходство с произведениями Достоевского, представляют собой «переложение» ранних его работ посредством «“короткой фразы” и укороченных синтаксических единств» (в частности, повесть “Аполлон и Тамара” – обнаруживает связь с рассказом “Слабое сердце”). Однако сама же Чудакова пишет, что связь эта «сравнительно мало была отмечена критикой», и говорит о возможности специального исследования таких «переложений»¹, но подробный анализ связи «Аполлон и Тамара» со «Слабым сердцем» Достоевского не проводился ни ею, ни иными авторами, занимающимися Зощенко.

Нам кажется не совсем верным относить такой обширный и значимый материал, как творческое наследие молодого Достоевского, к области периферийных и эпизодических влияний на творчество Зощенко. Последний отнюдь не был эксплуататором чужих текстов. Безусловно, мы наблюдаем активное углубление и развитие основных тем и мотивов. Оговоримся, что в будущем необходимо все «Сентиментальные повести» рассмотреть как единое целое (несмотря на неоднородность их Кстати, поэтому в рассуждениях об «Аполлоне и Тамаре» мы будем ссылаться, в частности, например, на текст еще одной сентиментальной повести Зощенко – «Страшной ночи».) так вот, как единое целое и именно в контексте всего проблемного поля произведений молодого Достоевского (как минимум, в связи с «Господином Прохарчиным», «Бедными людьми» и «Двойником»), что откроет новые варианты прочтения произведений Зощенко. Нам представляется необходимым, хоть и в рамках небольшого исследования, более подробно обозначить для начала сюжетные и мотивные параллели конкретных текстов Достоевского и Зощенко, которые при более пристальном рассмотрении не кажутся уже поверхностными, и, в связи с выбранной проблематикой – функционирование феномена страха в художественном наследии обоих писателей - продемонстрировать отнюдь не случайное сходство столь непохожих друг на друга произведений.

Начнем с того, что лишь отметим для начала общий мотив потери рассудка главным героем из-за любви, а также мотив какого-то еще неясного пока, но очень важного душевно-духовного события совершающегося в сознании героев, наименования которому ни Достоевским, ни Зощенко не дается, но которое напрямую связано с феноменом страха, пронизывающим все уровни структуры повестей. Заметим так же и общность финалов обеих историй – удачное замужество героини после трагической развязки романа с главным героем произведения (в том числе и рождение героиней ребенка в обеих повестях не от «суженого», как символическое финальное поражение обоих персонажей в борьбе с хаосом и смертью).

Остановимся подробнее на образах главных героев. Аполлон Перепенчук и Вася Шумков – люди тихие и кроткие: «Аполлон Семенович Перепенчук был <…> необыкновенно робкий и тихий человек»², - Вася Шумков «был такой скромный, тихий молодой человек»³. Герой Зощенко - тапер и, в некотором роде, музыкант: «в искусстве он был не последним»⁴, – но лишь талантливый исполнитель чужих мотивов. Герой Достоевского – получивший «первый чин» переписчик бумаг, обладающий даром – красивым почерком: но тоже, не художник, или писатель, но лишь оформитель чужих текстов. В них обоих, несмотря на различия чисто внешние (Вася «был немного кривобок»⁵, герой же Зощенко - «красив и даже изыскан»⁶), есть некая общая ущербность: «слабый», раздражительный характер, по сути, ускоряющий и так неизбежную для них финальную катастрофу.

Интересно, что общим и знаковым для героя и Достоевского, и Зощенко в связи с проблематикой страха становиться мотив армейской службы: Вася Шумков боится, что его отдадут в солдаты «за неисправное исполнение дела»¹³. После «проговаривания» этого мотива, осуществления его (в повести Достоевского – в воспаленном сознании Васи), с каждым персонажем происходят непоправимые изменения: один сходит с ума окончательно, второй внутренне полностью перерождается. Сюжет у Зощенко строиться так, что герой, по ходу ее, переживает словно бы две трагедии. Мотив неизвестности, окутавшей солдатские будни Аполлона (герой проводит 4 года на фронте), связан автором с возможно произошедшей тогда первой из них: как прожил он все эти годы, герой «никогда никому не рассказывал», а вернулся в родной город «с морщинами на лбу, с удлиненным носом, с побелевшими глазами и низко опущенной головой»¹⁴ (что очень напоминает описание внешних перемен, произошедших с героем «Страшной ночи» Борисом Котофеевым, после его «страшной ночи», события, представившего апофеоз человеческого страха перед непрочностью бытия). Аполлон возвращаясь в родной город в рваной солдатской шинели, «прожженной на спине»¹⁵. Обратим внимание на появление мотива огня, очень важного и для Зощенко, и для Достоевского в свете проблематики страха. Зощенко в «Страшной ночи» передает состояние Котофеева, ощутившего под ногами ту же бездну небытия, через образ «разгоревшегося в пламя» сомнения, мирового пожара, от которого герой задыхается. В «Аполлоне и Тамаре» пожар в душе героя словно тлеет, но в финале, тем не менее, разгорается в пламя. Герой точно также задыхается, именно задыхается в переломные моменты, например, на бегу к дому возлюбленной, после второго визита к ней же; после внезапного прозрения отмечена характерная деталь: «он теперь целыми днями лежал в постели, выходя на улицу лишь для того, чтобы найти оброненный окурок папиросы или попросить у прохожего одну заверточку махорки»¹⁶. Именно тут героя Зощенко, как и всех персонажей «Сентиментальных повестей», настигает мысль, «что ничто теперь не в состоянии вернуть ему прежней жизни <…>, всю свою жизнь жил он не так, как нужно, не то делал, не то говорил»¹⁷. В «Слабом сердце» нет непосредственных «огненных» метафор и мотивов, однако общую атмосферу разгоряченного ума и слабости (которая наступает в процессе болезни, как правило, после серьезного кризиса) никак нельзя назвать нейтральной, поэтому можно говорить об огне символическом, сжигающем героя изнутри, что связано с проблематикой всех ранних произведений Достоевского, в частности, отсылает нас к тексту рассказа «Господин Прохарчин», где образы мирового пламени и пожара являются важнейшими сюжетообразующими звеньями.

Надо отметить похожесть ситуаций в финалах «Слабого сердца» и «Аполлон и Тамары» обоих произведений: Аполлона у Зощенко преследует «какая-то смелая мысль», внезапно поразившая его, когда ему вдруг кажется, «что он начал понимать что-то. Но потом в голове его снова все мешалось и путалось»¹⁸. Аполлон куда-то бежит, но, не спасаясь от страха, а наоборот, словно пытаясь догнать нечто, внезапно посетившую его после второго отказа любимой и возвращения домой мысль, сформулировать которую он сперва не может. Характерно, что такая же, неотвязно преследующая героя мысль («тяжкая идея») есть и «Слабом сердце». Сначала она преследует Васю, затем настигает и Аркадия, уже после гибели его кроткого друга: «он как будто только теперь понял всю эту тревогу и узнал, отчего сошел с ума его бедный Вася. Губы его задрожали, глаза вспыхнули, он побледнел и как будто прозрел во что-то новое в эту минуту»¹⁹). И героя Зощенко, и Васю Шумкова с момента появления этой мысли бьет нервная дрожь («трясется человек. Не из радости трясется <…>, стуча по стакану зубами»²⁰ Аполлон, «я дрожу теперь, я сам не знаю отчего»²¹ Вася Шумков). Дрожь – знак приблизившего неотступного хаоса, свидетельство стремящейся захватить сознание героя болезни, символ потери «слабыми» сердцами контроля над ситуацией, когда собственные тела перестают их слушаться, а страх практически воплощается в реально существующие объекты, в фигуры главных героев повестей – окружающие люди начинают бояться их, на полном серьезе (Аркадий пугается уже не за Васю, а самого Васю, стрелочник, нашедший Аполлона на рельсах, боится его настолько, что даже фонарь в его руке удерживает с трудом).

Аполлон (как и Котофеев в сцене внезапного легкого помешательства на пике страданий и отчаяния) идет «к людям», по обычной для героев «Сентиментальных повестей» схеме²², он чувствует внезапную потребность «пройтись по городу», перед этим «несколько дней кряду» проходив «по комнате в страшном волнении»²³. Вася Шумков, точно зная, что не успевает выполнить работу к сроку, то есть предчувствую надвигающуюся катастрофу, как и Аполлон, не может усидеть дома: утром после новогодней ночи, уходит в Коломну к любимой девушке, затем снова убегает из дома к невесте, появляется сам у благодетеля и начальника Юлиана Мастаковича, - в общем, постоянно двигается по городу, причем для читателя его маршрут остается неизвестным, но перемещается герой тоже, как будто, в лихорадке и без смысла, при этом, как правило, бегом («на Невском [Аркадий – О.Н.] <…>столкнулся с Шумковым. Тот тоже бежал», Вася «походил по комнате, а потом, час тому назад, убежал»), а перед финальным эпизодом потери рассудка Вася «ходил по комнате чрезвычайно взволнованный»²⁴, так же, как и Аполлон Перепенчук. Мотив хаотического перемещения по городу, как видно, связан с феноменом страха лишь опосредовано, через категорию «волнения», но, тем не менее, это общее движение демонстрирует те же импульсы мира небытия и беспорядка²⁵ в текстах Достоевского и Зощенко найти возможность воплотиться в какой-либо адекватной для них форме (например, в форме смерти героя).

В финалах же произведений Аполлон не то обращается за помощью, не то хочет сам помочь, что-то сказать окружающему миру, но не может, лишь выдавливает из себя бессвязное: «Люди добрые… Люди добрые»²⁶, - будучи не в силах объяснить окружающим чего же он так испугался²⁷. Вася Шумков хоть и произносит: «За что же, за что меня? <…> За что ж меня в солдаты-то отдавать?»²⁸, - однако, в этот момент он уже совершенно безумен, пока же он был в рассудке, с его уст сорвалось лишь безнадежное: «Ах!», герой не имеет возможности передать всю полноту переполняющих его тяжелых дум и предчувствий. Объяснить Аркадию истинную причину своего страха он не может, да и сам Аркадий ничем не способен помочь другу. Налицо явная перекличка ситуаций

После роковой ночи Аполлон впадает в совершенно блаженно-тупое и спокойное состояние: «от спокойного, безумного лица его веяло тихим блаженством. Все морщины, пятна, угри и веснушки исчезли с его лица»²⁹, - живет размеренной жизнью, только однажды испытав потрясение вновь: встретив гуляющих по кладбищу Тамару с мужем: «Аполлон Перепенчук крался за ними, прячась, как зверь, за могилами и крестами»³⁰. Вася Шумков также впадает в некое абсолютное спокойствие столбняка за письменным столом («Вася упорно молчал, писал и не поднимал головы [кстати, курсив мой – О.Н.]»³¹, как и герой Зощенко, в момент перового драматического объяснения с невестой), после чего практически сразу сходит с ума окончательно: «часу в одиннадцатом, Вася поднял голову и тупым, неподвижным взглядом посмотрел на Аркадия, <…> опять посмотрел на него тем же тупым, неподвижным взглядом»³², обретает некое уверенную сосредоточенность безумия и тоже, в общем, погибает. Оба персонажа, по сути, проходят одни и те же этапы развития на пути к абсолютному ничто и к смерти. Отметим, что поворотное в жизни каждого финальное прозрение в обоих произведениях происходит зимой (на Новый год в «Слабом сердце» и в снежную зиму в «Аполлоне и Тамаре).

Обратим внимание на важность мотива «зверя» в тексте Зощенко. После возвращения домой, Аполлон иногда играет на своем армейском кларнете, «но в его музыке <…> был какой-то ужасающий, бесовский рев животного»³³, - что свидетельствует об изначальной предрасположенности героя к возможному и произошедшему в итоге «одичанию», а также об уже тогда проявляющихся в нем хаотических, стихийных силах, напрямую связанных с мотивами смерти и страха, что, как и в случае с Васей (и другими героями ранних произведений Достоевского – Прохарчиным, Голядкиным), открывает бездну в самом герое. Заметим лишь вскользь, что в итоге, и в повести Достоевского тоже появляется в некоторой степени «дичающий» персонаж – Аркадий, после того, как его посещает прозрение видение на Неве: «он сделался скучен и угрюм, и потерял всю свою веселость. Прежняя квартира стала ему ненавистна»³⁴.

Исследователи творчества Достоевского не раз писали, о важности Аркадия Нефедевича, и о его роли двойника главного героя³⁵. В повести Зощенко тоже есть своеобразный двойник Аполлона – Федор Перепенчук, истории которого Зощенко уделяет не меньше внимания, чем основному действующему лицу, и который участвует в развитии сюжета на равных правах с главным героем. К моменту происходящих в повести событий Федор уже умирает, но совершенно не теряет от этого своей значимости в процессе развития сюжета: он появляется в тексте после внезапного озарения Аполлона, после визита к Тамаре: «он усмехнулся с горечью, как некогда усмехался фельдшер Федор Перепенчук, стараясь, наконец, понять, проникнуть в сущность явлений»³⁶. Присутствующий в тексте в качестве двойника уже умерший человек настраивает читателя на восприятие фактически виртуального персонажа, фантастического Перепенчука – старшего (настоящего, великого человека), уже погибшего, место которого занял Перепенчук – младший, в качестве как бы главного героя, что открывает новые горизонты прочтения повести Зощенко в контексте петербургской поэмы Достоевского «Двойник». Заметим, есть в повести Зощенко еще один весьма интересный персонаж – новый городской маэстро Соломон Беленький. Функции его в тексте - так или иначе, выбить у героя почву из-под ног, сходны с теми, которые в «Страшной ночи» несет на себе герой двойник Котофеева - Кушаков, а в рассказе Достоевского «Господин Прохарчин» - Зимовейкин (яркая деталь в костюме обоих – скрипка) и мы снова оказываемся в смысловом поле отнюдь не только «Слабого сердца» Достоевского.