«Темные» пародии «Кривого зеркала»

«Темные» пародии «Кривого зеркала»

А некоторые пародии так до конца и не раскрывали свой «темный смысл».

К таким пародиям можно отнести два наиболее известных спектакля «Кривого зеркала» — «Эволюция драмы» Б. Гейера и «Ревизор» Н. Евреинова.

Обе пародии были построены на сходном приеме, который вообще любили в «Кривом зеркале», — как «лекция с иллюстрациями». «Эволюция драмы» состояла из четырех эпизодов и предварялась прологом. В прологе перед закрытым занавесом выходил одетый во фрак актер, «лицо от театра», которого играл А. Лось. «Милостивые государыни и милостивые государи! — обращался он к зрителям. — Никогда так много не говорили и не спорили о театре, как теперь. Театр неподвижности, театр плоскости, театр барельефа, театр актера, театр режиссера… Куда мы идем? Зачем мы идем? Развивается ли театр, упадок ли театра? {330} И еще тысячи вопросов… Слушая все это, я захотел прочесть, по примеру многих, лекцию об эволюции театра, но… решил вместо слов доказать на деле, куда театр идет, как далеко он шагнул за столетие, как от грубых, примитивных и неясных форм мы перешли к изображению тончайших переживаний души, к нежным символам, полным ясности и глубины мысли… Сейчас перед вами пройдут четыре пьесы четырех знаменитейших драматургов за последнее столетие… Все пьесы написаны на одну и ту же тему… “Он” объясняется чужой жене в любви. Муж застает их во время объяснения. Проистекающие из сего последствия у каждого автора различны, но это еще более оттеняет эволюцию театра»⁵⁶⁶.

Имена знаменитых драматургов лектор не называл, но публика их с легкостью угадывала. А рецензенты и называли: Гоголь, Островский, Чехов, Андреев. С труднейшей задачей Гейер справился блистательно. В сжатых до гротеска сценках он дал, одного за другим, «всего Гоголя», «всего Островского» и т. д. «Стиль драматурга» склеивался как коллаж из названий пьес, имен действующих лиц, фабульных конструкций и характерной речевой ткани. В травестийном подражании Гоголю, названном «Перепутанная невеста», одного персонажа звали Клюква, другого — Перебейнос (причем нос у него действительно был свернут набок), сестры звались Марья Андреевна и Дарья Андреевна.

Иронический парафраз Островского пародист сконструировал из элементов драматического письма «Колумба Замоскворечья» — здесь и «вольная душа» актер Завалдай-Завалдайский, и купчина-самодур Кит Китыч, который, не ведая, что творит, простодушно, без утайки раскрывал свою злодейскую натуру. «Не забывай обвешивать да обмеривать», — наставлял он приказчика. Да и стоящая в названии пословица — «Пей, да дело разумей» — отсылала к заглавиям пьес Островского, одновременно иронически указывая на некоторую сомнительность заключенных в ней сентенций. «Когда приказчик “под Островского” восклицал, обнимая купчиху: {331} “Эх, свистну я у хозяина выручку, озолочу тебя, милая”, — нельзя было не смеяться над тем, как одним словом Гейер уловил основное: равнодушие великого драматурга к тем из моральных ценностей, которые имели, на его взгляд, второстепенное значение. … Так и вспоминается Эраст из “Сердце не камень”, так великодушно награжденный Островским в конце»⁵⁶⁷, — писал А. Кугель, восторгаясь пародийным мастерством Б. Гейера, что, добавим, не мешало редактору «Театра и искусства» оставаться поклонником Островского и проповедником его творчества.

Всю «чеховскую» драму Гейер уложил в пятиминутную сценку «Петров», написанную в той же ритмической тональности, которая, как тогда считалось, была одной из основных примет чеховской поэтики: в ней «спародированы все эти “паузы”, “полупаузы”, “настроения”, “расхлябанная несвязность диалога”»⁵⁶⁸. Монолог героини неожиданно застревал на каком-то слове, она в сомнамбулическом бреду склоняла: «Москву, Москва, Москве, Москвой».

Незаурядный имитаторский дар обнаружил и постановщик пародии Евреинов, который тогда, в 1910 году, только пришел в «Кривое зеркало». Каждую новую сценку он ставил как комическое подражание то Малому театру, то МХТ, то Мейерхольду. Труднейшая задача досталась и актерам. За двадцать минут пародийного времени им пришлось сыграть в пьесах четырех драматургов в стилистике четырех разных театров, да к тому же еще в манере известных актеров этих театров. С. Антимонов, мастер трансформации, был и Кит Китычем, и «Некто в сером». Подражая корифеям Московского Художественного, вели «чеховский» диалог Е. Нелидова и Виктор Хенкин.

«Чеховская версия» производила самый большой эффект. «Покоряющая сила юмора, — писал А. Кугель, — сказалась особенно в Москве с ее тогдашним культом Чехова и Художественного театра»⁵⁶⁹. Дело, вероятно, не столько в Москве, сколько в том, что Кугель назвал «культом Чехова» преувеличенно восторженные формы, которые иногда принимала подлинная любовь московской интеллигенции к {332} Чехову¹, и в повальном подражании «чеховскому стилю» у его эпигонов. «Это была настоящая “чехомания”, которой редко кто из драматургов не подпадал; походило иной раз на пародию»⁵⁷⁰.

Таким образом, объектом пародии оставались в конечном счете те же эксцессы массового сознания, а не великие писатели, как утверждали рецензенты и как казалось зрителям. А. Кугель разъяснял и тем и другим, что осмеиваются не сами драматурги, а их подражатели, умеющие писать только по шаблону. «Вообще театральная литература, — рассуждал он в своих мемуарах, — самая консервативная из всех. В театре гораздо труднее преодолеть силу инерции»⁵⁷¹.

Собственно, эту инерцию и в театре, и в сознании публики «Кривое зеркало» как раз разрушало. Театр заставлял зрителей отказаться от привычки воспринимать происходящее на сцене как сколок с реальной жизни или магическую сферу символов, очищенную от повседневности. Пародийная пьеса, названная «Эволюцией драмы», в сущности, доказывала отсутствие этой эволюции. Исторические часы в буффонаде Гейера останавливались. Столетний период развития русского театра спрессовывался до двадцатиминутного коллажа. Художественные явления, стоящие на различных ступенях эволюционной лестницы, с помощью своего рода «параллельного монтажа» оказывались в одной временной плоскости. {333} И на глазах у зрителей мир Гоголя и Островского, мир Чехова и Андреева, который они привыкли принимать за целостную картину бытия, подчиненную своим внутренним художественным закономерностям, как «зеркала своих эпох», превращались в набор технических приемов, не столь уж, как старались доказать пародисты, многообразных и не слишком сложных, с помощью которых умелый мастер создает иллюзию самой жизни.

Адрес и направление «кривозеркальных» пародий были внутрихудожественными и ограничивались сведением внутриэстетических счетов между разными поколениями. Однако во внутриэстетических разрывах и бунтах такого рода скрывались возможности иных, более широких последствий — старый театр в конце концов был лишь звеном старого мира в целом. Эти скрытые обобщающие возможности пародии, которые — вполне, впрочем, бессознательно — ощущали и «кривозеркальцы», были раскрыты и реализованы в новых социальных условиях, когда разрыв по всем статьям со всем историческим прошлым иронически открыл и пропасть между революционным искусством и художественным наследием.

Революционный театр начала 20 х годов, затевая свои ликующие празднества на могиле старого мира и старого театра (празднества, которые, как мы знаем, сами часто оборачивались святотатственным глумлением над истинными ценностями старой культуры), мог опереться и опирался в реальности на опыт, казалось, столь замкнутых в художественной сфере экспериментов «Кривого зеркала».

Естественный для пародии прием обнажения, сделанности, сотворенности произведения стал в революционном театре 20 х годов одним из основополагающих эстетических принципов, обращенных не только на драматургический материал (с которым пародийный театр имел дело), но и на собственное искусство, своей сделанности ни в малой мере не стеснявшееся. Напротив, с гордостью мастера, демонстрирующего свою умелость, открывал перед {334} зрителями секреты своих инженерных расчетов, которые становились эстетическим качеством¹.

Своего «Ревизора» Н. Евреинов назвал «буффонадой в пяти построениях одного отрывка». Сравнительному пародийному анализу в этой буффонаде подвергались не драматурги, как у Гейера, а режиссеры разных направлений — Малого театра, «школы» Станиславского, Рейнгардта, Крэга и, наконец, кино.

Выходящий перед занавесом «чиновник особых поручений» (его играл В. Подгорный) извещал публику, что перечисленные режиссеры участвовали в международном конкурсе. Каждый ставил один и тот же фрагмент «бессмертной трагедии». И теперь режиссерские опусы выносятся на суд зрителей.

По общему мнению, пародия «на Станиславского» — «Ревизор» «как в жизни» — получилась самой смешной. «Здесь, — писал Н. Эфрос, — собраны, преувеличены и окарикатурены различные подробности постановок Художественного театра, вызывавшие в разное время нападки и насмешки противников этого театра: злоупотребление “настроением”, “четвертой стеной”, звуками всякими, тиками, сверчками»⁵⁷².

На сцену, донельзя загроможденную разным обиходным скарбом, выходил городничий, одетый «как в жизни», ловил «как в жизни» мух, зевал, почесывался, кашлял, отплевывался. Разговаривал он на миргородском наречии, образцы которого, как сообщал перед началом чиновник особых поручений, вместе с костюмами и разной утварью привез режиссер, специально командированный на родину писателя.

«Сьогодня усю ничь мени снились якись две звычайные криси. Прийшлы, понюхалы, тай пошлы геть. Ось послухайте письмо, що получив я вид Андрея Ивановича»⁵⁷³, — распевно начинал городничий — Фенин, обращаясь к своим подчиненным, разряженным {335} не менее живописно, чем он сам. Но как только он принимался читать, взрывалась невообразимая какофония звуков: мычали коровы, ржали кони, блеяли овцы, горланили петухи, кудахтали куры, пронзительно мяукали кошки, отчаянно лаяли собаки; потом набегала гроза, звенели колокола, гремел гром, завывал ветер и наконец по крышам и лужам принимался барабанить дождь — так пародия иллюстрировала одно из самых распространенных в то время обвинений МХТ в том, что в его спектаклях авторский текст заглушался режиссерской партитурой.

Но этот самый смешной эпизод пародии был одновременно и самым банальным. Обнажить приемы натуралистических постановок Художественного театра в 1913 году уже не составляло никакого труда. «Многое из того, что осмеивало “Кривое зеркало” в режиссуре “художественников”, — писал тот же Н. Эфрос, — уже история, безвозвратно сдано театром в архив»⁵⁷⁴.

«Последователь Крэга», поставивший «Ревизора» в «мистериальном духе», за основу решения взял слова Гоголя из развязки «Ревизора» о том, что город в комедии — это наш душевный город, чиновники — наши бесчинствующие страсти, городничий — сам нечистый дух, а ревизор — наша проснувшаяся совесть. Сцена представляла собой «беспредельное пространство, окруженное сукнами»⁵⁷⁵. На заднем плане в мертвенном свете тянулась ввысь символически изображенная пожарная каланча. На авансцене у порталов квартальные Свистунов и Держиморда, подобно архангелам, трубили в гигантские фанфары торжественно и мрачно. Чиновники в масках «бесчинствующих страстей» и в черных плащах пульсирующими толчками перемещались по сцене в едином ритмическом рисунке. Городничий в обличье Духа тьмы сомнамбулически выпевал слова своего монолога: «Я пригласил вас, господа…» После фразы о крысах хор за сценой затягивал реквием.

В «Ревизоре» по Рейнгардту предметом пародии Евреинов сделал эстетический протеизм немецкого {336} режиссера, его жадную восприимчивость ко всем стилям, современным и историческим, экзотическим и европейским.

Действие происходило на огромном, вычурной резьбы крыльце, затянутом малороссийскими плахтами (чиновник особых поручений обратил внимание зрителей на то, что декорации сделаны в «новом русском стиле», как его понимает «сецессион — одно из ответвлений модерна»). Через весь зал тянулся помост, названный в японском театре «дорогой цветов». По нему на сцену маршировали чиновники в треуголках и каких-то фантастических мундирах и среди них — пляшущие, босоногие аллегорические фигуры — Юмор, Сатира, Смех. (Приверженность Рейнгардта феерическому привела к дополнению «Ревизора» этими тремя действующими лицами.) Сатира и Юмор были в модернизированных а ля Дункан русских сарафанах. Смех в ярком костюме паяца со звенящими бубенцами, превращенный в центральную фигуру спектакля, скакал во главе процессии, увлекая за собой чиновников на сцену, где усаживался у ног городничего (Сатира и Юмор, подобно стражам, становились по бокам) и устраивал судилище городничему и чиновникам, бросая им в лицо обличительные монологи.

Так в постановке Рейнгардта иллюстрировалась мысль Гоголя о смехе — единственном положительном лице «Ревизора», как торжественно сообщал публике чиновник особых поручений.

Кинематографического «Ревизора по Максу Линдеру» почти никто не упоминает. В одной только заметке рецензент описывает, как городничий, превращенный в Глупышкина, бестолково метался по сцене, за ним бежали остальные персонажи, они сталкивались с пирожником, пироги рассыпались, все падали друг на друга в общей киносвалке.

Рецензенты дружно увидели в «Ревизоре» Евреинова пародию «на неестественные формы сценического воплощения. Вряд ли кто теперь пойдет смотреть всерьез постановки Рейнгардта, Крэга, “художественников”»⁵⁷⁶, — писал один. «Пародия “Ревизор”, — {337} писал другой, — оттого имела такой успех, что попала как раз в точку, в наболевшую злобу дня. Разные бывают современные постановки, но одно в них есть общее — при всех их различиях пьеса делается решительно неузнаваемой. В пародии зло гипертрофированы все увлечения наших дней, вся гниль режиссерщины, задавившая театры, извратившая авторов и убившая актеров»⁵⁷⁷.

У рецензентов были все основания понимать «кривозеркального» «Ревизора» как пародию на режиссеров и режиссуру вообще. Этот адрес указал и чиновник особых поручений во вступительном слове: «Резко отличающиеся друг от друга постановки в то же время сходны в одном, самом важном отношении — произведение автора становится одинаково неузнаваемым при всех этих методах»⁵⁷⁸.

И тем не менее не все так просто было в этом «Ревизоре». Евреинов вспоминал о странной реакции публики, рецензентов в том числе, на генеральной репетиции: в зале повисло «гробовое молчание»⁵⁷⁹. Финал почти по Гоголю: общее недоумение. Что же так поразило первых зрителей?

Впоследствии Евреинов признавался, что пародия скрывала в себе второй план, выстроенный им, Евреиновым, совершенно сознательно и в абсолютной тайне от Кугеля — ярого врага режиссерского театра. Его тайная цель заключалась в том, чтобы доказать всем, как виртуозно сам он владеет режиссерским искусством, причем самых различных направлений. Именно этот скрытый, но явно просвечивающий «второй план» придавал двойственность пародии и вызывал смущение зрителей.

Евреинов в самом деле сумел доказать, что режиссерское искусство — реальность, что владеет он им виртуозно. Его «экзерсис» в символистском духе был не только пародийной стилизацией «метода Крэга», но и заключал в себе весьма оригинальную идею. В то время как поэты-символисты обнаруживали живейший интерес к творчеству Гоголя, символистская режиссура прошла мимо автора «Ревизора» (спектакль МХТ, поставленный в год гоголевского юбилея, {338} целиком находился в границах натуралистической поэтики). Мысль Евреинова поставить «Ревизора» сквозь призму авторского его толкования, как отражение внутреннего мира автора, была по духу близка символистам.

Разоблачая необоснованные претензии узурпаторов-режиссеров, «Кривое зеркало» на самом деле только отразило естественный ход вещей, объективный процесс, происходивший в сфере театра: рождение режиссуры — и даже различных школ режиссуры — как самоценного искусства. «Ее успех, — как пытался тогда же разъяснить истинный смысл своей пародии Евреинов, — следует объяснить быстрой сменой положений, когда публика увидала “Ревизора”, натурализованного до крайностей Станиславским, а вслед за этим ей приходилось наслаждаться схематизированным символизмом Крэга»⁵⁸⁰.

В самом деле, комизм «Ревизора» состоял не только в пародийном преувеличении, гротескном сгущении художественного языка каждого из театральных направлений, но и в том, что зрителя стремительно перебрасывали из сферы одного языка в сферу другого, не давая освоиться в одном художественном измерении, гнали его в другое, прямо противоположное. В стремительной этой гонке открывалась не столько сочиненность каждого из режиссерских методов (натуралистический язык представал здесь не менее условным, чем самая изощренная стилизация) и даже не столько относительность каждой интерпретации в сравнении с классическим оригиналом, сколько ставились под вопрос сама реальность существования, сама возможность единственно точного прочтения литературного подлинника, более того, подлинник как бы переставал существовать, жить своей собственной жизнью, он исчезал, растворялся, его место занимали вереница точек зрения, серия субъективных оценок, карнавализованная смена режиссерских одежд. Публика вдруг с поразительной ясностью начинала понимать, как режиссер, властно вторгаясь в художественный мир, созданный творцом, переделывает, переосмысляет эту литературно {339} запечатленную картину мира и понуждает зрителя воспринимать произведения исключительно сообразно собственному режиссерскому видению. Само существование хрестоматийного гоголевского шедевра, произведения, наизусть затверженного в гимназических классах и на школьных утренниках, становилось эфемерным, проблематичным: оно, живущее в театре только в форме интерпретаций, оборачивалось каким-то фантомом в духе позднего Гоголя. Режиссер оказывался демиургом театрального космоса, пусть в данном случае только в его шутливо-пародийной ипостаси. В конечном счете, за этим новым для истории театра отношением интерпретации и классического текста, художника и традиции скрывалась важная для миросозерцания русской культуры начала века переоценка взаимосвязей личности и объективного мира — в искусстве и в жизни.