Повседневность городского пространства в кино
жүктеу/скачать 104 Kb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- Заметки Повседневность городского пространства в кино (фильм Ш. Акерман "С Востока")
- Прирожденные убийцы с человеческим лицом
- "Оккупация. Мистерии", или белорусов не существует
- «Хреновая поленница» Дмитрия Воденникова
- Life Stories Случай из жизни
- О барышне в чужом городе Будапеште [FOR HOME USE ONLY]
- Всё дело в шапке, или Сказки старого света
http://takaya.by/life/notice/kerman/
Инна Хатковская (Минск)
D’EST 1993, 110’ Автор сценария и режиссер: Шанталь Акерман Операторы: Ремон Фромон, Бернар Дельвиль Монтаж: Клер Атертон Продюсеры: Марилин Ватле, Франсуа Ле Байон Производство: Paradise Films, Lieurac Productions, RTP, RTBF, CBA, совместно с La Sept/ ARTE и Польским Радиотелевидением
Город можно видеть по-разному. Свой - для нас самих, как правило, невидимый - город мы "используем" в повседневных практиках, и чужой город, новый для нас, который очень часто в сознании, в нашем восприятии и в воспоминаниях мы путаем с другими, такими же чужими для нас городами.
Есть что-то общее в опыте восприятия любого чужого города – освоение новых улиц, новых лиц, новых знаков (например, вывесок, написанных на чужом языке), в конечном итоге, освоение нового визуального пространства. Но "осваивать" и воспринимать чужой город тоже можно по-разному. Можно, например, следовать определенным маршрутам. Это предполагает ориентацию по определенным меткам – знание названий некоторых улиц, определенных мест, и наличие карты – "очевидные туристы", со своим "туристическим" ритмом, отличным от повседневных ритмов города. Или же это может быть беспутное блуждание, которое означает отказ от всех "вспомогательных" туристических инструментов освоения города, встраивание в ритмы города, и становление частью его повседневности.
* * * В последние несколько десятилетий появились многочисленные работы, посвященные изучению городского пространства. Эти недавние исследования в целом характеризуются принципиальным отличием от предшествующих (монолитных) теорий исследований города. Современные исследования города смещают акценты от рассмотрения города как пространственно-ограниченной целостности, воплощенной в определенных способах жизни – стабильных и анонимных, как социальной пространственной системы, обладающей своей внутренней динамикой [1] к незавершенности, открытости города, к отсутствию центра, четкой структуры и фиксированной сегрегации городского пространства. Город начинает рассматриваться как совокупность совершенно разрозненных процессов, как место пересечения, сцепления и сосуществования различных ритмов [2]. Акцент на разнообразии и множественной природе городской жизни влечет за собой отказ от генерализации и попытки ухватить и воспринять значимую банальность повседневной жизни города. Исследование городского пространства становится неотделимо от исследования практик повседневности городской жизни. Как города манифестируют свою повседневную жизнь? Что такое городская повседневность? Как можно ее фиксировать и изучать? Посредством чего опыт повседневности регистрируется и репрезентируется?
Своим возникновением метафора транзитивности и понятие фланера обязаны Вальтеру Беньямину. Для Беньямина в исследовании города важной становится не полнота и завершенность, а детали и малейшие нюансов, которыми, как правило, пренебрегают. Беньямин использует понятие транзитивности для схватывания города как места смешения и импровизации, которые являются результатом пористости (porosity) города как по отношению ко времени, и, прежде всего, к прошлому, так и по отношению к различным пространственным влияниям. Транзитивность/пористость – это то, что позволяет городу непрерывно, все время оформляться и изменяться. Для исследования транзитивности традиционные инструменты (карты, описания, и т.д.) мало пригодны. Беньямин вводит фигуру рефлектирующего прохожего, фланера, который, посредством эмоционального и вдумчивого погружения в городские пассажи вовлекается в двухстороннюю встречу между городом и саморефлексией, которая является результатом "знания, которое не может быть отделено от этого процесса взаимодействия". Современная урбанистическая теория оживляет традицию фланера. Город, как "lived complexity" нуждается в альтернативных нарративах и картах, основывающихся на блужданиях, скитаниях и беспорядочном перемещении. Теоретик перестает быть внешним наблюдателем; он сам – задумчивый прохожий, намеренно затеривающийся в городских ритмах и многообразии соседствующих друг с другом вещей – рефлексивное блуждание ("reflexive wandering"). Это позволяет вскрывать множество интимных следов города, которые, тем не менее, не являются "аутентичными" городу, так как для каждого, и каждый раз заново вскрывается со своей субъективной позиции.
Если ритм – это "локализованное время" и "темпоральное пространство", регистрирующее каждодневные темпы городской жизни, то метафора следа задает город как заполненное пространство. Город демаркируется через планирование, правила архитектурной застройки, транспортные маршруты, сети коммуникаций внутри и за пределами города. Но пространственная и темпоральная пористость открывает город также и для следов, нитей прошлого и настоящего везде. Город полон отпечатков следов одновременности, он перегружен и пространственно, и темпорально. Что дает нам изучение городских следов? Во-первых, это позволяет нам отказаться от идеи, что город является упорядоченной и сегрегированной моделью мобильности; позволяет увидеть множество различных мобильностей (покупателей, туристов, детей, бездомных и т.д.). Возникает видение города как пространственно растянутой модели коммуникации, которая позволяет вводить в общий контекст различные отдаленные друг от друга места, и разделять находящиеся рядом. Кроме того, это позволяет быть городу узнаваемым. Город начинает рассматриваться как палимпсест, где одни отпечатки следов накладываются на другие, слоятся и создают интертекстуальную глубину пространств. Следы "представляют мифы различных мест города как сами места". Один из способов "оставить след" - это называние (городов, мест города, улиц и т.д.). "Люди и места пишут друг друга", т.е. города, названные определенным образом, становятся такими, какие они есть и через практики людей, которые конструируются в ответ на названия. "Когда мы читаем или слышим об определенном городе, почти автоматически мы рисуем в своем воображении то, что мы до этого слышали или читали о нем". Города все больше визуализируются через те или иные образы, так что город может рассматриваться и как "форма письма", как конгломерат коммуникации между людьми через архитектуру и соседство, через искусство, одежду и музыку, через ежедневные практики поведения, а также через масс-медиа. Города называются по-разному. Название способствует идентификации города: город становится доступным и через места, названные в хрониках, он приобретает свои пространственные очертания. Города приобретают форму через фиксированные названия. Наиболее очевидным средством для изучения города являются туристические карты и путеводители по городу, которые избирают определенные маршруты и "исторически реконструируют" город для "создания" города как привлекательного места (исторического свидетельства). "Сейчас город, посредством или через такие избранные описания, наделяется как историей, так и памятью"; эти описания и наз(ы)вания являются тем основанием, которое формирует общественное мнение о городе, которое делает легитимным или наоборот запрещает конкретные знания и представления о городе.
Бен Хаймор предлагает ввести в исследование повседневности "аспект эстетического". Для него, вопрос эстетического в исследованиях повседневности с необходимостью требует исследования тех способов, посредством которых опыт повседневности регистрируется и репрезентируется [5]. Повседневность городского пространства должна быть определенным образом зафиксированна и о-граниченна с тем, чтобы стать объектом рефлексии/исследования. Одним из способов такой фиксации может быть кино. Как пространство городской повседневности может быть представлено в кино? Понятно, совершенно по-разному – существует множество способов и конкретных примеров [6]. Здесь мы попытаемся обратиться к одному из таких примеров – фильму Шанталь Акерман "С Востока".
Фильм рассказывает о городе, но этот (де)персонализированный монолог дает возможность не просто увидеть город с определенной позиции, но и ставит ряд вопросов или проблем, которые с очевидностью дают понять, что вопрос репрезентации городской повседневности или городского пространства в целом не является вопросом запечатлевания на пленку готовых образов города (даже, или тем более, в случае документального кино). Это вопрос конструирования как самого пространства, так и [написания] его истории. Или скоре, сам акт репрезентации пространства города и есть его история, или история его создания.
Остановимся коротко на некоторых характеристиках феминистского кинематографа, которые представляются значимыми для дальнейшего разговора о фильме. Прежде всего – это значимость фигуры автора и частое обращение к жанру документального кино или, как в данном случае, к документальному "на грани с художественным". Фигура автора является ключевой для феминисткого кинематографа. Этим объясняется и частое обращение именно к документальному кино, ибо это кино с "гиперакцентированным присутствием автора" (по выражению М.Ямпольского). Кроме того, документальное кино привлекательно еще и в силу своих эстетических достоинств: на уровне средств выражения – взгляд, обращенный в объектив, явное присутствие камеры, специфическое использование звука (опять же, способ выражения авторской точки зрения) и т.д. Смешение жанров также является характерной особенностью феминистского кинематографа. Рождение синтетических жанров – на границе документального и игрового кино связано с отказом от канонов реализма в привычном для нас понимании этого слова [7]. Второй аспект – это концентрация внимания не на сюжете, а на средствах/форме выражения, то есть на специфике самого медиума, рефлексивное отношение к формальной стороне создания фильма и критика посредством новой формы конценциональных способов кинорепрезентации. "Феминистский кинематограф акцентирует внимание на работе с медиумом – с кинематографическим аппаратом (cinematic apparatus), понимаемым как социальная технология, лучшее понимание возможностей которого позволяет анализировать и деконструировать идеологические коды, укорененные в репрезентации" [8]. Один из основных, наиболее очевидных аспектов визуального стиля Акерман – это установление дистанции между пространством, занимаемым камерой, и пространством, которое камера обозревает. Отсутствие конвенциональной "восьмерки" и соответствующих ей монтажных склеек подчеркивает разделение этих двух полей. Что влечет за собой разрушение "эффекта реальности", подрыв идеологических эффектов базового кинематографического аппарата. Шанталь Акерман убедительно настаивает, что локусом ее феминистской перспективы являются скорее способы адресации (к зрителю), нежели истории сами по себе. Третьим значимым аспектом является адресация к зрителю, что предполагает занимание им, зрителем, активной позиции.
Путешествие Шанталь Акерман по Москве можно попытаться рассмотреть как форму фланерства, блуждания по городу, фиксирующего малейшие нюансы и незначимые детали городской повседневности. Дистанция, которая задается камерой и влечет за собой скольжение по поверхности на расстоянии, есть как бы своеобразное наложение формальных практик фланерства на еще не-консьюмеризированное московское пространство начала 90-х гг. Камера медленно двигается по городу, снимая улицы, остановки, толпы людей на остановках, квартиры, лица людей. Часто такое движение камеры прерывается статичными кадрами лиц людей, деталей уличного пространства и т.д. Отсутствие неестественных для человеческого глаза ракурсов и смены планов (например, перехода от общего к крупному плану, выхватывание деталей и т.д.) задает эффект невмешательства в происходящее, предлагая тем самым зрителю выхватывать из общего фонового пространства интересные ему детали и лица, устанавливать связи, или просто оставаться сторонним наблюдателем. Так зрителю предлагается самому становиться вовлеченным в практики рефлектирующего прохожего, выстраивания свои отношения с изображаемым на экране. Авторское присутствие минимализируется за счет редких монтажных склеек, которые возникают только при смене пространства (при переходе от улицы к квартире, от квартиры к ресторану и т.д.), и отсутствия авторского комментария. История фильма возникает на пересечении изображения и зрительской активности. Город, представленный таким образом, "позволяет вскрывать множество интимных следов города, которые, тем не менее, не являются "аутентичными" городу, так как для каждого и каждый раз заново вскрывается со своей субъективной позиции" [10].
Особенно интересной при анализе "С востока" становится метафора следа и присваивание названий. Несмотря на то, что фильм был задуман как медленное путешествие на Восток – "фильм-путешествие от Восточной Германии до Москвы, с конца лета до глубокой зимы", основное его действие, основная часть времени фильма проходит в Москве. В сохранении общей темпоральности всего фильма границы перехода никак не маркированы (за исключением смены пейзажей: от сельских – полей, до городских - улиц). Все путешествие – это медленное перетекание из одного пространства в другое. "Фильм начинается с ослепительного лета в Германии, а потом в Польше. Просто взгляд прохожего, который не совсем включен в эту реальность. Мало-помалу – чем дальше заезжаешь – лето гаснет, уступая место осени. Осени глухой и белой, укутанной плотным туманом. В полях мужчины и женщины, чуть не лежа на украинском черноземе, сливаясь с ним, выкапывают свеклу. …И вот зима, Москва, в кольце которой сожмется, угнездится фильм" [12]. Без этого комментария автора опознание города было бы затруднено, и в некоторых случаях вообще становилось бы невозможным. На протяжении всего фильма (его "московской части") зритель лишен знаков Москвы, то есть тех следов и названий, через которые, как отмечают Эш Амин и Найджел Трифт, происходит идентификация города и через которые город становится доступным. Город лишен тех мест, "называемых в хрониках, через которые город приобретает свои пространственные очертания". Зритель до конца фильма может остаться вне контекста – ничто, за исключением нескольких небольших фрагментов не дает ему привычного знания о Москве. Вместо присутствия значимых следов Москвы и привычных туристических маршрутов, по которым город сразу же узнается, камера постоянно фиксируется на повседневной жизни города. Она останавливается на остановах с толпами людей, ожидающими автобус невозможно долго (многократно повторяющийся "лейтмотив" в фильме), на рядах спекулянтов, торгующих разными продуктами питания в дефицитной Москве начала 90-х., на квартирах с жильцами, сидящими в креслах, смотрящими телевизор, занимающихся своими повседневными делами; на ресторане и т.д. Изредка попадаются вывески вроде "гастроном", но они не дают никаких прояснений о том, что это за город. Это повседневное пространство безымянного города становится препятствием, которое не позволяет городу быть узнанным. Разве что единственный раз возникающее в кадре название станции у входа в метро "Сокол" дает возможность прочесть пространство, открыв, втянув в игру огромное поле интертекстуального знания о городе. Но только в том случае, если зрителю известно, что "Сокол" - это станция московского метро. Тем самым город, или точнее, полуторачасовое путешествие по городу может остаться непрочитанным знаком города.
Метафора следа становится очень продуктивной при попытке понять, как репрезентация городского пространства становится не только вопросом конструирования этого пространства, но одновременно и вопросом написания его истории (как можно проблематизировать тему истории в контексте размышлений о репрезентации городского пространства в кино?)
В настоящем, город, посредством избранных описаний, наделяется как историей, так и памятью, отмечают Эш Амин и Найджел Трифт. Эти описания и называния становятся тем основанием, которое формирует общественное мнение о городе, которое делает легитимным или наоборот запрещает конкретные знания и представления о городе. Называние – это своеобразное картографирование пространства, определение его, наделение определенным местом и историей. Лишая городское пространство привычных знаков Москвы, фильм не просто показывает анонимный город. Это влечет за собой другой, очень значимый, вопрос – проблематизируется само понятие истории, Истории. Акцент на безличной повседневности влечет за собой отказ от истории с большой буквы, истории как гомогенного, фиксированного пространства-времени, и вводит в дискурс множество частных историй. Работа над этим фильмом получила своеобразное продолжение в проекте инсталляции Шанталь Акерман "С Востока: на грани вымысла" (D’Est: au bord de la fiction), которая проходила год спустя после завершения работы над фильмом в парижской национальной галерее. Цель этого проекта как раз и заключалась в том, чтобы наглядно подвергнуть развенчанию Историю с большой буквы, и акцентировать прерывистость, разрывы, трещины, в которых возникает множество частных историй. Одновременно в рамках этой инсталляции демонстрировался и сам фильм "С Востока". "Поток образов и звуков "на грани с вымыслом"" (что, по словам самой Акерман позволяет зрителю самому рассказывать истории) составляет первую часть инсталляции: непрерывная демонстрация фильма в темном пространстве зала, в котором находятся проектор, экран и ряды стульев. Но из-за отсутствия фиксированного времени показа зрители практически неизбежно приходили после того, как фильм уже начался, и выходили из зала иногда до, а иногда после того, как фильм в действительности заканчивается. Так с самого начала фильм лишается своей изначальной последовательности. Но и после того, как зритель выходит из зала, его ждет дальнейшее продолжение ломки фильмической логики, пространства и времени: на двадцати четырех видеомониторах демонстрируются трехминутные фрагменты фильма. Сами мониторы, смонтированные в восемь "триптихов", виднеются в темноте подобно множеству электрических алтарей. Видеоизображения сгруппированы скорее по цвету, тону и ритму, нежели по своему предмету. Более того, отделенные от любой документальной реальности, они усиливают, повторяют с новыми силами основной мотив фильма: ожидание и блуждание. Зритель находится в постоянном процессе циркуляции вокруг мониторов, останавливаясь то там, то здесь, чтобы посмотреть определенный фрагмент фильма. Этот променад во времени, пространстве и темноте заканчивается одиноко стоящим монитором, установленным на полу в маленькой боковой комнатке. На нем - смесь трансцендентального и технологии, бесконечная повторяемость квази-абстрактных образов – взятых из фильма и увеличенных.
Фильм, который может рассматриваться как репрезентация городской повседневности с ее размытой, множественной, гетерогенной структурой, и который вскрывает различные пласты повседневности на пересечении изображения и зрительского восприятия, позволяет не только обратиться к проблеме репрезентации городского пространства. Прежде всего – анализ этого фильма с настойчивостью требует обращения к вопросу конструирования этого пространства, к фиктивному характеру целостности этого пространства, деконструируя его, разрушая фильмическую логику, время и пространство, как и саму идею Истории с большой буквы.
[2]Amin Ash, Thrift N. Cities. Reimagining the Urban. Polity Press, Cambridge, 2002. Pp.8-9. [3] Amin Ash, Thrift N. Cities. Reimagining the Urban. Polity Press, Cambridge, 2002. [4] Важно отметить, что благодаря исследованию ритмов города в изучение городской повседневности было введено понятия "темпоральности", которым, как правило, пренебрегали, имея дело только с пространственной составляющей. "Мультитемпоральность" является одним из существенных моментов при переходе от рассмотрения городского пространства как гомогенного и унифицированного к гетерогенному и изменчивому. Городская повседневность – это ритмы дневной и ночной жизни, ритмы пространства приватного (дома) и публичного (улицы, офисы) и т.д. [5] Highmore Ben. Everyday Life and Cultural Theory. An Introduction. London and New York, 2002. P.19. [6] Пространство города в кинематографе - сам по себе очень интересный объект для анализа. С самого рождения кинематографа оно становится неотъемлемой частью фильма, что не удивительно, поскольку кинематограф сам по себе возникает как урбанистический вид искусства. В связи с этим можно вспомнить, например, самые первые фильмы братьев Люмьер, которые любили устанавливать камеру и снимать площади, прохожих и т.д.; или же немецкий кинематограф 20-х гг., в котором существовала целая серия так называемых "уличных фильмов". Физическое пространство, в котором разворачивается действие кинофильма, с одной стороны жестко зависит от жанровых конвенций, с другой – само задает действия персонажей, непосредственным образом участвует, или даже скорее определяет и предуготавливает развитие сюжета и т.д. (например, это особенно очевидно в таких жанрах, как например детектив, или film noir). Кроме того, анализ пространства повседневности в целом ряде фильмов позволяет восполнить наше знание "о реальности". Здесь можно вспомнить, например, фильмы итальянского неореализма или французской "новой волны". Существует ряд фильмов, когда пространство города само становится главным объектом фильма. Это, например, большое количество документальных фильмов о городах, начиная от тех, которые можно было бы назвать фильмы-гиды, и заканчивая образцами интеллектуального кинематографа (к примеру, фильм Дзиги Вертова "Человек с киноаппаратом"). Каждый фильм задает свой особый способ репрезентации и прочтения пространства города и его повседневных практик. [7] Усманова А. Политическая эстетика женского кино. // Введение в гендерные исследования. № 3. [8] См.: De Lauretis T. “Rethinking Women’s Cinema. Aesthetics and Feminist Theory”, in Issues in Feminist Film Criticism (ed. by P.Erens). – Indiana University Press, 1990, pp. 289. Цит. по Политическая эстетика женского кино. // Введение в гендерные исследования. № 3. [9] Amin Ash, Thrift N. Cities. Reimagining the Urban. Polity Press, Cambridge, 2002. P.11. [10] Ibid. P.23. [11] Ibid. P.19. [12] Цит. по брошюре, изданной к ретроспективе фильмов "Документальное кино французского сообщества Бельгии". Музей кино, 2004.
жүктеу/скачать 104 Kb. Достарыңызбен бөлісу:
|
