Пять взглядов на

Итак, переводчик приравнивается к вдумчивому истол­кователю (недаром самое древнее обозначение нашей про­фессии в русском языке – толковник). Перевод и интерп­ретация крепко-накрепко связаны.

Если же переводчик сталкивается с текстами, которые построены по особым, авторским правилам, идущим вразрез с читательскими навыками восприятия, он вынужден – для большей надежности интерпретации – рассматривать эти тексты под самыми разными углами зрения, становясь одновременно и лингвистом, и литературоведом, и литера­тором, и культурологом, бывает даже и математиком. Во­обще такой подход к тексту необходим при работе над пе­реводом всякого художественного произведения: чем боль­ше углов зрения, тем объёмнее картина. Но эксперимента­льная поэзия и проза особенно понуждают «толковника» хотя бы на первом этапе работы больше полагаться на ана­литический аппарат, чем на чистое вдохновение. Прежде чем оно вступит в игру, неплохо сперва разобраться в пра­вилах игры и разметить игровое поле.

Мы публикуем подборку статей, представляющих со­бой автокомментарии к разным переводам одного и того же стихотворения Э. Э. Каммингса. Первая из них – взгляд лингвиста, предварительная «разметка поля». А затем переводчики сами расскажут, какую тактику они применяли при работе с этим непростым для перевода произведением.

Р.Р.Николаевская
ЕЩЕ РАЗ О «ГРАММАТИКЕ И ПОЭЗИИ»

(о переводе одного стихотворения Э.Э.Каммингса)
Поэтические произведения, созданные в результате языкового экспериментирования, в большей или меньшей степени характеризуются затрудненностью декодирования. Поэтому особый интерес представляет анализ переводов таких произведений, в частности, переводов стихотворений американского поэта Э.Э.Каммингса (1894 – 1962).

Одна из особенностей поэзии Каммингса – широкое использование неожиданных транспозиций слов в новые синтаксические окружения – окказиональной конверсии.

Рассмотрим перевод одного из стихотворений Э.Э.Каммингса, сделанный В.Британишским [1]:

2 little whos (he and she) under are this wonderful tree smiling stand (all realms of where and when beyond) now and here (far from a grown -up i & you – full world of known) who and who (2 little ams and over them this aflame with dreams incredible is

2 маленьких кто (он и она) под сенью куста зеленого сна смеющихся 2 (вне всяческих уз где и когда здесь и сейчас (далеких от взрослого я- и- ты мира знаний забот) милые кто и кто (2 маленьких я и яркая высь пламенной грезы дня невероятного быть)

Приведем еще раз перевод 4-го четверостишья:

и яркая высь

пламенной грезы дня

невероятного быть)

Что же касается формы “is”, из перевода ясно, что переводчик интерпретирует её, исходя из первого словарного значения глагола “to be” – Мюллер –1)быть, существовать. А инфинитив в конце последней строки появляется, очевидно, из соображений рифмы : «высь – быть». Однако привлечение широкого контекста – контекста всего стихотворения – открывает возможность иного «прочтения» последовательности “this aflame with dreams incredible is” и особую роль в этом играют парадигматические связи, в частности, нелексические семантические повторы.

Этот вид текстовой связи не является отличительной особенностью организации поэтических текстов. Наряду с другими видами текстовой связи, его роль достаточно велика и в построении прозаических текстов. Но именно в «затрудненной» поэзии он часто становится ведущим принципом организации поэтического текста, одновременно превращаясь в стилистический прием.

Одним из видов семантического повтора является перифраз. Подчеркивая характерные черты предметов и явлений, субъективное отношение автора к ним, стилистический прием перифраза у Э.Э.Каммингса может приводить к созданию последовательностей, осмысление которых может быть связано с определенными трудностями. Поэтому для поэзии Э.Э.Каммингса характерно, что «ключ» к такому перифразу, принимающему иногда достаточно причудливые формы, дается в том же стихотворении.

В рассматриваемом здесь стихотворении обе «полуотмеченные» конструкции “2 little ams “ и “this aflame with dreams incredible is” осмысляются путем соотнесения их в контексте стихотворения с «ключами». “2 little ams” (4-е четверостишье) и “2 little whos”(1-е четверостишье) через семантический признак «одушевленность» соотносимы с «ключом» -“he and she” (1-е четверостишье). Сложнее дело обстоит с установлением корреляции между перифразом “this incredible … is” (4-е четверостишье) и «ключом» –“this wonderful tree”. Степень осмысленности, понимаемой как контекстуально обусловленной допустимости последовательностей, образованных в результате языкового экспериментирования, может быть различной и в случае с “this … incredible is” она очень низка, что и приводит к возможности неоднозначной её трактовки. К тому же между «ключом» и перифразом в тексте стихотворения большой разрыв, а семантическая связь между прилагательным “wonderful” (1-е четверостишье) и “incredible” (4-е четверостишье) слишком завуалирована и только специальный анализ словарных дефиниций этих прилагательных позволяет её обнаружить.

Сложность перевода этого стихотворения еще и в том, что форма ‘is” в контексте стихотворения испытывает некоторое давление глагольных ассоциаций из за возможной аналогии со случаями инверсии “under are” (1-е четверостишье) и “smiling stand” (2-е четверостишье). И, возможно, использование в 4-ом четверостишье инфинитива – это попытка переводчика отразить некоторую амбивалентность формы “is”, но вряд ли предлагаемое решение можно признать удачным. «Затрудненная» поэзия на «входе» (в оригинале) и на «выходе» (в переводе) – текст. Если же перевод превращается в набор слов, то вряд ли это можно рассматривать как прием передачи стилистики стихотворения. Тем более, что перенесение слова в новое синтаксическое окружение в оригинале не приводит к разрушению синтаксиса предложения. Переводчик же, не установив связи между последовательностями “this wonderful tree” и “this … incredible is”, теряет исходный образ, заменяя его другим, менее удачным – «яркая высь пламенной грезы дня невероятного быть» – слишком вольный перевод. Ведь то чудесное дерево, о котором идет речь в 1-ом четверостишье, сравнивается в 4-ом четверостишье с рождественской ёлкой с горящими на ней свечами – грезами.

В стихотворении лексическое значение формы “is” нейтрализовано, у слова появляется окказиональное значение – «это, что-то неодушевленное». Семантический признак «неодушевленность» у формы “is” противопоставлен признаку «одушевленность» у формы “am”, которая и эксплицируется в переводе местоимением «я», о чем речь шла выше. Переводчик как бы останавливается на полпути, не развивая до конца мысль, которая должна была бы подвести его к решению, совершенно отличному от того, которое он в конечном счете предлагает.

Итак, можно сделать вывод, что в этом стихотворении поэт в своем языковом экспериментировании опирается на две характерные особенности английского языка – легкость синтаксических транспозиций слов на случай и широкое использование слов-заместителей существительных. Кстати, явление замещения, основанное на наличии у замещаемого и заместителя минимального числа общих семантических признаков, сродни тем перифразам, которые использует поэт, соотнося их с «ключом» по минимальному числу семантических признаков. Различие лишь в функциональной нагрузке, поскольку во втором случае цель – создание стилистического эффекта.

У Каммингса грамматическая многоплановость слова, подобно многоплановости лексического значения в поэзии вообще, превращается в стилистический прием. Грамматика в прямом смысле создает поэзию. Объективности ради надо признать, что нарушение композиционной структуры стихотворения в переводе все же отчасти компенсируется использованием семантически соотносимой пары «сон» (1-е четверостишье) и «грезы» (4-е четверостишье).

Интересно для сравнения привести еще одно стихотворение, в котором Каммингс опять прибегает к перифразам – повторам, основанным на окказиональной конверсии, как к стилистическому приему. Причем принцип повтора – перифраза здесь уже просто утрирован – стихотворение все состоит из «ключа» и перифразов, но именно это и позволяет с легкостью расшифровать “un of so” и “poor shadoweaten was of is” как перифразы, соотносимые с «ключом» – “a feeble blur of crumbling moon”.
f

eeble a blu

r of cr

umbli

oo

n (

was

so

) h

s

from

Итак, разбор перевода стихотворения Э.Э.Каммингса “2 little whos” показал, что поэт интуитивно использует возможности системы языка, включая закономерности построения текста. В поэзии степень концентрации проявлений языковых закономерностей гораздо выше, чем в прозе и полезность анализа поэзии для лингвистики и тот вклад, который этот анализ позволил внести в развитие лингвистики текста, общепризнан. Можно предположить, что в прояснении вопроса о том, что такое «затрудненная» поэзия, может помочь лингвистический анализ.

2. E.E.Cummings, Complete Poems, Macgibon & Kee, GB, 1968, p.723.

Виктор Ланчиков
ФЕРЗИНЫЙ ХОД КОНЯ
Если бы научные работы было принято непременно предварять эпиграфами, то самым подходящим эпиграфом к опубликованному выше разбору стихотворения Э.Э. Каммингса и его перевода могла бы стать фраза из статьи «Перевод» в последнем издании «Британской энциклопедии»: «Чем больше внимания уделяет поэт языковой форме, тем прочнее его стихи укоренены в языке, на котором он пишет, и тем труднее перевести их адекватно». Иными словами, тем труднее подобрать в языке перевода средства, которые были бы эквивалентны средствам, используемым в оригинале.

И главная трудность состоит в том, что эквивалентные не всегда означает формально сходные. Вот из учебника в учебник кочует пример И.А. Кашкина, который часто приводят, когда речь идёт о лексической компенсации непередаваемых в переводе грамматических явлений – фразу из «Записок Пиквикского клуба» в переводе И.И. Введенского: “Out came the chaise – in went the horses – on sprang the boys – in got the travellers” – «Дружно выкатили карету, мигом впрягли лошадей, бойко вскочили возницы на козлы, и путники поспешно уселись на свои места». Кашкин поясняет: «Он [И.И. Введенский] взамен искусственных инверсий играет на глагольных формах, на четырёх введённых наречиях: дружно, мигом, бойко, поспешно – и, передав самую функцию диккенсовской инверсии, вызывает у читателя нужное ощущение напряжённой спешки».

Но тут всё ещё просто: Диккенс воспользовался средством из арсенала речевой нормы – Введенский тоже прибег к нормативному средству. Иное дело Каммингс. Он обращается с языком, как ребёнок, которому подарили шахматы, но успели объяснить лишь часть правил игры – и поэтому у него ладья в разгар партии может пойти как конь, а пешка – как ферзь. Сравнение не такое уж надуманное: ведь языковые транспозиции – это и есть использование одной языковой формы (одной шахматной фигуры) в функции другой.¹ Переводчикам же по мере сил и возможностей, предоставляемых языком перевода, приходится играть по тем же неправильным правилам.

Попробуем сыграть эту «неправильную» партию, прислушиваясь к подсказкам лингвиста.

Первая такая подсказка в статье Р.Р. Николаевской – развёртка логической структуры стихотворения, со всеми её параллелями, перифразами и противопоставлениями. Вторая – вывод о том, что «экспериментировать с префиксами, превращая их в существительные, намного безопаснее, чем экспериментировать с личными формами глагола-связки tо be».

Если подыскать хотя бы приблизительный аналог творчеству Э.Э. Каммингса в русской литературе, то им, конечно, окажется русский футуризм (сходство эстетических установок Каммингса и Хлебникова, а также раннего Маяковского отмечено, например, в монографии А.М. Зверева «Модернизм в литературе США»). Но при сравнении технических приёмов американского поэта и его русских единоверцев бросается в глаза одно отличие. Русские футуристы в своих манифестах не раз объявляли войну нормативной грамматике: «Мы расшатали синтаксис» («Садок судей II»), «...Несовпадение падежей, чисел, времён и родов подлежащего и сказуемого, определения и определяемого: пробегали озеро белый летучие» («Новые пути слова») и пр. И всё же озеро в произведениях футуристов пробегали не так уж часто, а синтаксис, вопреки декларациям, остался не расшатанным. Главным предметом языкового эксперимента футуристов оказалась не грамматика, а лексика. Это видно уже по названиям футуристических манифестов: «Слово как таковое», «Что есть слово», «Новые пути слова», «Освобождение слова» и пр. Футуризм стал ассоциироваться в первую очередь со словотворчеством. Можно сказать, что футуристы сосредоточились лишь на одном аспекте грамматики – способе словопроизводства.

Грамматические эксперименты Каммингса куда разнообразнее. Они в большей степени затрагивают и морфологию и уж тем более синтаксис.

Лингвисты сразу поймут, что это различие объясняется не какими-то личным пристрастиями авторов, а скорее несовпадением природы «исходного материала» – типологическим различием русского и английского языков. Английский – язык с преобладанием аналитизма, то есть нелексические, дополнительные значения слова чаще выражаются в нём отдельно от лексических. Воспользуемся примером из книги А.Д. Швейцера «Теория перевода: Статус, проблемы, аспекты». Англоязычный переводчик «Идиота» Ф.М. Достоевского передал реплику Рогожина: «Как? И ты тут, князь? Всё в штиблетишках, э-эх!» следующим образом: “Good Lord, you’re here too, Prince? Still in your silly gaiters? Ugh.” Чтобы воспроизвести на английском значение пренебрежительного суффикса ишк, переводчику пришлось вынести это значение за пределы слова и воплотить его в новой лексической единице (silly).

А вот как Собакевич в набоковском переводе отрывка из «Мёртвых душ» нахваливает каретника Михеева: “In those great big shoulders of his there was more strength than in a horse” («А в плечищах у него была такая силища, какой нет у лошади»). А Макс Хейуорд, переводивший «Воспоминания» Н.Я. Мандельштам, в одной фразе из рассказа текстильщицы был вынужден развернуть два русских глагольных аффикса в целое словосочетание: «Раньше [рабочий] день был долгий, но прядильщица чаёк попивала» - “It was a long day then, but we kept breaking off for a drink of tea”.¹

В синтетическом русском языке дополнительные значения и указания на отношения слов друг с другом чаще передаются в пределах слова, при помощи приставок, суффиксов, окончаний. И словотворчество футуристов отражало предрасположенность русского языка к синтетическим средствам², точно так же как грамматические эксперименты Каммингса протекали в русле английского аналитизма.

Эти выкладки можно рассматривать как ключ к решению нашей задачи – переводу стихотворения Каммингса. В самом деле, если silly gaiters оказались приемлемым английским эквивалентом русским штиблетишкам, то почему не превратить в уменьшительный русский суффикс слово little в сочетании 2 little whos? И не создать с помощью суффиксов из личных форм глагола to be (2 little ams, incredible is) русские существительные? И тогда –
двое ктошек

(он и она)

смотрят диво-

дерево на

(в пространстве без

где и когда) –

сейчас и здесь

мира, в кото-

ром все я и ты) –

просто кто и кто

шейки вытянув –

на в ярких грёзинах

неможетбытину

and more by more they dream their sleep

noone and anyone earth by april

wish by spirit and if by yes.”
«весь мир и весь мир глубина к глубине

грезят ярче в недремлющем сне

Юрий Козлов

(2 маленьких я)

Чудо на дерево

Смотрят дивясь

И пространства вне

)Просто стоят

Сейчас и здесь

Где я – не ты

И ты – не я

И взрослые все)

На что в

Сияет звеня(

Но давайте вспомним одну простую истину: всё зависит от системы координат. Да, текст оригинала намеренно рифмовался , дабы противопоставить это стихотворение завоевавшему со времен “Paradise Lost” прочные позиции белому стиху. Да, рифмованный перевод как нельзя лучше подходил и для России начала века с её зримой и незримой полемикой между приверженцами белого и классического стиха. Именно для начала века, но не его конца. Конец века – это и конец многих стилей и направлений в искусстве и литературе, исчерпавших или изживших себя. Так, мы сегодня с уверенностью можем констатировать летальный исход рифмованной поэзии, пусть многим это и покажется обидной крамолой. Однако сумеем ли мы вспомнить хоть что-нибудь значительное, эпохальное, что было создано нашими с вами современниками в ключе ямба, хорея и иже с ними?

Поскольку ответ предельно ясен, остается лишь подвести черту: сегодня ситуация в поэзии далека от той, в которой создавалось Каммингсом анализируемое стихотворение. Белый стих одержал сокрушительную победу. Система координат поменялась. Сегодня рифмованная поэзия воспринимается как атавизм гораздо в большей мере, чем в начале столетия – и в англоговорящих странах, и в России. А, стало быть, эффект рифмы как оппозиции свободно льющемуся стиху возрастает в наши дни многократно относительно того эффекта, который он оказывал на публику эпохи модернизма.

Итак, если, упорствуя, мы все же переведем стихотворение о “2 whos" полностью рифмованно, мы обрушим на сегодняшнего читателя гораздо большую дозу несообразности, чем на его коллегу первой четверти века. А по учению О.Зубера^, призывавшего переводить поэтический текст только современным языком, с учетом новейших веяний в современной поэзии, в такой ситуации наилучшим выходом вообще был бы перевод исключительно в белом ключе.

Но не будем впадать в крайности. Разве невозможно примирить метод историзма с методом «переводи, как говорят сегодня»? Предлагаемый перевод как раз и является образчиком такого скрещивания. Немного рифмы – для воспроизведения эффекта оппозиции, немного ритмических сбоев и свободный стих в третьем четверостишии – для смягчения этого эффекта и доведения его до уровня начала столетия, когда рифма ещё не окончательно сдала позиции и не казалась чем-то из ряда вон выходящим. И Правило Зубера пришлось к месту! – ведь именно сегодня весьма характерным для короткого лирического стихотворения стал ритмический сбой в кульминационной структурной группе – см., например, у А. Вознесенского, О. Арефьевой, Дм. Юшина, Е.Летова и др.. Воистину, идем в ногу со временем!

Кстати, безо всякой иронии. Гораздо больше иронии в попытках наполнить спонтанный поток образов, характерный для Каммингса, лингвистической логикой. Именно этим грешит, к сожалению, перевод В.К. Ланчикова, который, похоже, чрезмерно увлечен аффиксами и прочим воинствующим пост-футуризмом. Осознанное синтетическое словотворчество решительно выводит переводной текст за рамки спонтанности, до-логичности, заданные автором.

Между тем, тезис о тенденции к аналитизму любого языка в спонтанной ипостаси, не исключая русский, имеет под собой достаточно прочное основание. Предлагаемый перевод демонстрирует ещё один компромисс, а именно компромисс между синтетизмом и аналитизмом при последовательном воспроизведении авторских приемов, как то:
 whos (he and she)  ктош и ктоша /местоимение в роли существи тельного/;

 under are this  чудо на дерево /непрямой порядок слов/;

 this aflame with dreams incredible is  что в высверках грез сияет звеня /сложный лексико-грамматический комплекс в роли существительного/.
Единственным отступлением от выдвинутой стратегии явилась передача глаголоподобного существительного ‘ams’ местоимениями ‘я’ и ‘ты’, обусловленная использованием в третьем четверостишии развернутого образа «Где я – не ты / И ты – не я», который автоматически вызвал эмоционально противопоставленный ему образ «Ты и ты – или я и я» в начале четвертого четверостишия, отражающий равновеликую бытийственность двух ‘ams’ (а заодно и опускаемых при таком образно-структурном перестроении двух ‘who’).

Вот, собственно, мы и возвращаемся к тому, с чего начали. Совершенно верно, к бесчисленным «я» и «ты», перепеваемым в предлагаемом переводе на разный манер. Что же это? Намеренное отупление или нечто не только закономерное, но и соответствующее авторскому замыслу? Без сомнения, второе. Разве автор не намеренно следует упрощенным, несколько «примитивистским» конструкциям на фоне таких мерцающих, словно бриллианты, высокопоэтичных единиц, как ‘realms’, ‘aflame’? Разве при этом не повторяет и он: 'whos'-'who'-'who'?

Именно так в потоке сознания, блестяще, хотя и несколько схематично зафиксированном Э.Э. Каммингсом, среди полуосмысленных, повторяющихся простых фрагментов мыслей, подобно «высверку грез», взблескивают отточенные структуры откровений.

А.Нестеров

ГРАММАТИКА И МЕТАФИЗИКА, II

who pays any attention

to the syntax of things

e.e.cummings

Е.Шварц
Модернизм был последней религиозной эпохой в западной культуре. Парадокс, от которого лучше отмахнуться? Да, конечно, не без натяжки, Т.С.Элиота можно назвать "католическим поэтом". Но представить Хемингуэя религиозным писателем? А может быть именно так, - иначе трудно понять, почему первый его роман назван стихом из Екклесиаста, другой, принесший ему Нобелевскую премию, - "По ком звонит колокол" - цитатой из "Обращений к Господу в часы нужды и бедствий" проповедника и настоятеля собора св. Павла (да, конечно же, и поэта, но...) Джона Донна, книга воспоминаний о парижской юности своим названием "The Moveable Feast" (по-русски изящно, но не совсем точно ставшая "Праздником, который всегда с тобой") отсылает к Пасхе и другим передвижным праздникам, отмечаемым Церковью, а последний - почти-таки законченный роман носит название "Райский сад"¹. Весь Хемингуэй - о судьбе человека в мире, покинутом Богом, мире, в котором осталось лишь "nada y pues nada" - "ничто и только ничто", как бормочет герой рассказа "Там где чисто и светло". Только на языке богословия подобный тезис является не богоотрицанием, а признанием того, что Творец трансцендентен Творению. Так "Черный квадрат" Малевича пульсирует смыслами только в том случае, если видеть связь между черным четырехугольником и Тетраграмматоном - Тайным Именем Бога, состоящим из четырех букв.

Для поколения, обожженного опытом Первой мировой войны, слишком многие завесы разодрались, обнажив то, что по-английски принято называть "the last things" - последние вопросы бытия. Те, кто пытался проговорить (прорисовать, заставить прозвучать ) послевоенный мир, порой сходились в схватке с Богом, подобно Иакову, боровшемуся с ангелом, - но также, подобно ему, они не испытывали никаких сомнений в том, Кто же им предстоит.

Эдвард Эстлин Каммингс (далее мы везде будем пользоваться написанием его имени, на котором настаивал он сам - со строчной буквы) - поэт, художник, фотограф - один из самых ярких и самых "онтологичных" модернистов. ЭзраПаунд, пытаясь образно, "идеографически" передать, что есть поэзия, выстраивал ряд притяжений-противоречий, выглядевший следующим образом:

Кавальканти Арнаут Даниель

Бертран де Борн Видаль

э.э.каммингс Паунд

Обратим внимание, что в начале вертикального ряда, к которому принадлежит э.э.каммингс, - Данте, автор, превративший поэзию в теологию и заставивший теологию зазвучать поэзией. В левой группе поэты, склонные восходить "снизу - вверх", прозревать в низшем высшее, в единичном - универсальное. Справа же - поэты "нисхождения", стремящиеся любую "универсалию" превратить в конкретное, единично-неповторимое, облечь плотью и низвести с небес на землю.

Одно из "классических" стихотворений э.э.каммингса начинается :

(for you are in love

and I am) to sing

my darling ...

while

(big little and all

worlds) merely have

the must to say...

than reason

Если пытаться дать лингвистически-богословский комментарий к тому, что происходит с глаголами "may" и "must" в интересующем нас тексте, то обнаруживается, что субстантивация, вызванная присвоением им артикля, - при сохранении всей полноты семантического их наполнения, превращает глаголы - обозначение характера протекания действия во времени, - в обозначения постоянно присущих Бытию потенций - то, что богословы и называли атрибутами Бога.

э.э.каммингс - сын пастора конгрегационалистской церкви, а потому "богословская интуиция" сформирована у него всей суммой детских впечатлений. Именно здесь следует искать ключ ко многим его поэтическим текстам, - тогда их "новизна" оказывается продуктом тончайшей возгонки "материи", полученной от поэтов прошлого.

Вернемся еще раз к стихотворению, фрагмент которого уже приводился выше:

if's wintry

(my lovely)

let's open the year

(not either)

my treasure

when violets appear

than reason

my sweet one

(and april's where we're)

Far beyond the stars

Where stands a winged sentry

All skilful in the wars.

Sweet peace sits crowned with smiles

And one born in a Manger

Commands the beauteous files.

And (O my soul, awake!)

Did in pure love descend

To die here for my sake.

There grows the flower of peace,

The Rose that cannot wither:

Thy fortress and thy ease.

For none can thee secure

But one who never changes:

Thy God, thy Life, thy Cure.

Если мы теперь, уже настроив соответствующим образом "оптику взгляда", прочтем каммингсовское "2 little whos" нас ждет ряд весьма любопытных открытий:

(he and she)

under are this

wonderful tree

(all realms of where

and when beyond)

now and here

-up i & you –

full world of known)

who and who

and over them this

aflame with dreams

incredible is

У э.э.каммингса "он" и "она" замерли улыбаясь - им еще не ведом стыд, они еще "превыше царствия где и когда", царствия необходимости - "all realms of where and when beyond". Ограниченность, скудость, неполнота любого "where and when" в подтексте стихотворения контрастно соотнесена с полнотой Царства Божия (заметим параллелизм Realms/The Kingdom of God), которому "не будет конца ныне и присно и во веки веков" - "And it was in the beginning, is now and ever shall be: world without the end"². Маленьким "ей" и "ему" еще не ведомо разделение, наполняющее мир взрослых - мир познания добра и зла, где есть отдельно "я" и отдельно - "ты": "far from a grown-up i & you – full world of known".

В этом неведении они - "2 little ams" - "2 маленьких сущих" предстоят "пламенеющему мечтами невероятному есть, которое превыше их" - " and over them this aflame with dreams incredible is". Последнее явно напоминает о Неопалимой купине, когда Моисею "явился Ангел Господень в пламени огня из среды тернового куста. И увидел он, что терновый куст горит огнем, но куст не сгорает". ("The angel of Lord appeared unto him a flame of fire in the midst of a bush: and he looked, and behold, the bush burned with fire, and the bush was not consumed" (Ex. 3, 2), - но напоминает также и о том, каким предстало Древо познания глазам соблазненной Змеем Евы: "the tree was pleasant to the eyes, and a tree to be desired to make one wise" (Gen. 3, 6).

Являясь Моисею из среды охваченного пламенем куста, Бог на вопрос: "Кто ты есть?" - отвечает: "Я есмь сущий". В переводе короля Иакова это определение Бога звучит как "I am who I am" - "Я есть Тот Кто есть" - что довольно точно передает оригинальную ивритскую: "Eheih asher Eheih". Комментируя это место "Исхода", французский философ Рене Генон замечает: "Наиболее точным переводом в данном случае будет "Бытие есть Бытие"... Постулируя Бытие, мы можем сказать о нем то и только то, что Оно, во-первых, есть, и, во-вторых, оно есть Бытие: эти необходимые утверждения и составляют суть онтологии," - и подчеркивает: "Фактически, Ehein должно рассматриваться здесь как существительное, а не глагол, как то проявляется в последующем контексте, когда Моисею предписано сказать Израилю: " Eheih послал меня к вам". Что касается относительного местоимения asher (кто), то оно, играя в данном случае роль "связки", по смыслу равно глаголу "быть", исполняющего роль "связки" в высказывании"³.

Итак, в последней строфе стихотворения мы встречаем все те же элементы, что и библейском тексте. Только у э.э.каммингса "ams" - глагольная форма, тяготеющая к субстантивации и репрезентирующая Бытие, соотносится c "он" и "она", а не с пламенеющим деревом. Напомним, однако, библейское: "И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его; мужчину и женщину сотворил их" (Быт. 1, 27) и уже упоминавшееся "станете как боги, знающие добро и зло". Тем самым у э.э.каммингса субстантивированное "am" - знак самоосознающего "я-бытия", а субстантивированное "is" - бытия, иного по отношению к этому "я". Отношения "человек-Бог" оказываются тогда отношениями "я-иное": сам язык трансцедентирует Абсолютное Бытие.

Проникновение в область "чистой" метафизики ведет к серьезным трансформациям грамматики и отказу от нормативной речи. Опыт ХХ века показал, что с этим императивом столкнулся вовсе не один э.э.каммингс - достаточно привести в качестве примера М.Хайдеггера, философские интуиции которого привели к необходимости преобразования всего терминологического аппарата философии - преобразования именно лингвистическими средствами. Если искать аналогию творчеству э.э.каммингса на русской почве, то "параллельной фигурой" оказывается здесь Александр Введенский - поэт с пристальным интересом к метафизике и отказом от нормативной грамматики⁴.

Позволим себе в конце наших рассуждений привести еще одно высказывание Рене Генона, имеющее прямое отношение к предмету нашего разговора: "Божественное послание есть "Книга Мира", архетип всех божественных книг. Трансцедентные буквы, составляющие эту Книгу, - все сущее. Из этого следует, что "наука письма", взятая в ее высшем смысле, есть знание вещей в самом принципе, знание их вечных сущностей"⁵.

1 Добавим название сборника рассказов "In Our Time", которое - усеченный стих молитвы "Keep us in our time of peace" и название еще одного романа - "Across the River and into the Trees", являющееся отсылкой к Апокалипсису: "And on the other side of the river, was the tree of life, which bare twelve manner of fruits, and yield her fruit every month: and the leaves of the tree were for the healing of nations" - "И по ту и по другую сторону реки, древо жизни, двенадцать раз приносящее плоды, дающее на каждый месяц плод свой; и листья дерева - для исцеления народов" - Откр. 22, 2).

2 The Creed of Saint Athanasius.

3 Генон Рене. Символика креста. Гл. XVII)// Литературное обозрение. № 3/4, 1994. С. 57.

4 См., в частности: Кацис Леонид. Пролегомены к теории ОБЕРИУ. Даниил Хармс и Александр Введенский в контексте Завета Св. Духа// Литературное обозрение. № 3/4, 1994. С. 94 - 102.

5 Генон Рене. Символика креста. Гл. XVII)// Литературное обозрение. № 3/4, 1994. С. 57.

Марина Литвинова
ПОПЫТКА ЭКСПЕРИМЕНТА
Занимаясь почти полвека переводом, я естественно выработала для себя кое-ка­кие навыки. Один из них – умение читать художественный текст, как если бы смотришь телевизор. Дети любят спрашивать: а эта книжка с картинками? Так для меня уже давно книги, что я читаю, иллюстрированы. Особенно полезен этот навык переводчику. В самый момент перевода мои главные поводыри – текст и бегущие в мысленном зрении картинки. Это правило хорошо работает не только для классических художественных текстов, но и для гротеска, и литера­туры абсурда. Мне приходилось переводить книги с высоким процентом гроте­ска. Одна из таких книг – «Мир от Гарпа» Джона Ирвинга, где абсурд органиче­ски вплетен в повествование, представляя собой как бы параллельную, искажен­ную в кривом зеркале, как сейчас говорят, виртуальную действительность. Сто­ящую за текстом жизнь Ирвинг отражает тремя литературными методами: реа­листическим, гротеском и методом абсурда. Вчитываясь в «Мир от Гарпа», я вдруг осознала, что этот сложный авторский прием успешно работает лишь тогда, когда за абсурдистскими выкрутасами читатель видит, нутром ощущает жизнь, уверен, что для писателя его писание не схоластика, не выпендреж, не состязание, кто хлеще загнет на пустом месте, а особым спосо­бом отраженное бытие; методы же абсурда, гротеска избраны для того, чтобы напомнить – жизнь иной раз являет нам такой абсурд, какого не придумает ни одно самое параноидальное воображение.

Так вот, если читать книги видео-методом, то легко отличить схоластиче­скую заумь от истинно художественного, пусть и абсурдистского, произведе­ния, в котором сквозь поры гротеска, абсурда достоверно проступает жизнь со всеми ее общечеловеческими ценностями и пороками. Лет десять тому назад ре­жиссер Театра на Юго-Западе Валерий Романович Белякович решил поставить пьесу «В ожидании Годо» Т. Беккета, и мне – я была в те годы председателем общественно-художественного совета театра – по долгу службы должно было эту пьесу прочитать. Я читала ее несколько раз, силясь применить свой метод чтения. Ничего не получилось, в воображении ничего ясного и вразумительного не возникало. Тогда я взяла карандаш и (я читала, к сожалению, перевод) под­черкнула все эмоционально-оценочные слова (не только эпитеты) разноцветны­ми карандашами, чтобы увидеть, как отличаются социально и психологически герои пьесы. Результат оказался поразительный. Как будто мне удалось точно настроить бинокль, убрать расплывчатость. Я вдруг увидела, что все абсурдные персонажи – это отраженные в зеркале рокового эволюционного развития представители нынешних социальных сословий, начиная от крестьян кончая ин­теллектуалами, и что каждому персонажу соответствует вполне определенная лексика. К сожалению, пьесу почему-то не поставили, а ведь Валерий Романо­вич мог бы сделать из нее такой необходимый в те годы, да впрочем и сейчас, свой очередной шедевр. Гротеск «Годо» – страшное напоминание людям, что с ними случится, если и дальше они пойдут тем же губительным путем, что идут сейчас, тупо и неукоснительно ожидая прихода Спасителя, а сами тем временем все глубже увязают в том зле, которое определено как гиблый путь всеми вели­кими религиями мира.

Понятно, что маленький странный стишок Э.Э. Каммингса я читала так же, как «Годо», только никаких дополнительных действий тут не потребовалось. Прочитала один раз, другой, и вот что мне в нем увиделось. Два маленьких чело­веческих существа, она и он, – пока еще незнакомцы. Стоят под «этим» дере­вом, т. е. деревом, которое для всех читателей «это» дерево. А таким может быть только одно – древо познания добра и зла, плода которого два малыша еще не отведали, все в будущем, а пока они вопрошающе улыбаются, счастливы, им не­ведом еще мир времени и пространства, неведом мир взрослых, нет еще ничего знаемого, а над ними витает невозможное, налитое, как пламенем, мечтами, сна­ми, грезами – чем хотите. Грезы эти – предчувствие любви двух чистых сер­дец, предчувствие счастья. И эта пара, только что созданная, – прообраз всех будущих первовлюбленных, прообраз первой любви, для которой нет времени и пространства, нет мира всезнаек-взрослых, а есть только невообразимое мреющее впереди блаженство. Влюбленные первый раз мальчик и девочка так поддаются волшебству любви, что окружающий мир исчезает, и блаженство их сравнимо с райским блаженством. Не будь грехопадения, грезы обернулись бы вечным счастьем или чем-то там еще, чего мы не можем вообразить, замкнутые в круг долины смертной тени. А так, как оно есть, грезы только пламенеющее невероятное. Такова, мне кажется, была мысль Каммингса. Только я размазала ее на целую страницу, а великий поэт сказал в нескольких коротеньких поэтических строчках. Привожу попытку своего перевода, я не поэт, но как переводчик иногда принимаю вызов. Это ведь эксперимент, работа со словом, с вложенным в слова смыслом, с лингвистическими закономерностями двух языков. И получиось вот что:
две крохи кто-ты

она и он

чудесных крон

сейчас и здесь

(вне всех и вся

отныне и днесь)

я и ты

кто ты и кто ты

а вверху где невесть

в пламени грез

невозможное есть)

Что же касается самого текста, то мне хотелось бы кое-что пояснить. Мне не удалось сохранить обрамления: первое и последнее четверостишие у Каммингса начинаются одинаково: «2 little»; и еще я не нашла в русском языке ничего по­добного английскому, вернее сказать «каммингсскому», «ams». Но получилась странная компенсация этому, причем получилась непроизвольно. Это – легкая грамматическая неправильность в первом четверостишии: «Под самой из всех чудесных крон». Ясно, что по правилам грамматики надо было бы сказать: «под самой из всех чудесной кроной». Но под действием ритмического хода стиха са­мо собой сказалось так, как я и записала. И я этому очень довольна. Одним из признаков «переводческого» языка, на котором пишут переводчики, мне пред­ставляется абсолютная грамматическая чистота текста, если, конечно, перевод­чик – хорош, и редактор знает свое дело. А ведь писатели – все, и русские и ан­глийские, – допускают грамматические погрешности, и они не только не пор­тят текста, но придают ему особую «авторскую» прелесть. Возьмите хотя бы До­стоевского, Толстого, Герцена. Ах, какие очаровательные неправильности допу­скают эти великие! Кажется, их нет только у Бунина. Вот хотя бы один пример из «Идиота». Князь Мышкин ушел из гостиной, к нему приходит Коля и гово­рит: «Это вы хорошо, что ушли» (Ф. Достоевский, ПСС, Ленинград, 1973, т. 8, стр. 100). Или еще: «Сходя вниз по лестнице, генерал еще с неостывшим жаром продолжал сожалеть, что они не застали и что князь лишился такого очаровате­льного знакомства». (Там же, стр. 109). Надо сказать, что Достоевский вообще любит опускать прямые дополнения после переходных глаголов, и не для избе­жания повтора, это – особенность его стиля (правда, прежде абсолютное упо­требление переходных глаголов было гораздо более распространено, так что мо­жет даже использоваться сейчас как прием временной стилизации). Достоев­ский опускает прямое дополнение, если обозначаемый им предмет или лицо лег­ко восстанавливается из контекста. Причем названы они могут быть, как в на­шем примере, за полстраницы до глагола, действие которого они дополняют.

Мне представляется, что моя неправильность столь же невинного свойства, как и примеры из Достоевского. И она, возможно, в какой-то мере компенсирует нарочитое английское «ams», которое ведь тоже не норма, хотя и отражает глу­бинные потенциальные возможности английского языка, обусловленные его ис­торическим развитием.

Что касается встречаемых в переводимых текстах авторских оплошностей, то, как правило, они не передаются переводчиком, и дело не в том, что перевод­чик как бы берет на себя смелость редактировать автора, а потому что они вооб­ще непереводимы из-за разницы склада двух языков. Однако, если это не слу­чайный огрех, а признак авторского стиля – примером может служить Герцен, его блистательные неправильности, – то, конечно, хотелось бы как-то намек­нуть об этом тому же английскому читателю. Проблему предстоит сначала ре­шить переводчикам, обладающим чувством меры и языка, а теоретикам перево­да потом осмыслить; но важно, чтобы проблема была обозначена. Хотя, впро­чем, возможно, это как раз тот редкий случай, когда проблему следует сперва хо­рошенько обмозговать, а уж потом браться за практическое ее разрешение.