«романтическая музыка» (1968)

«РОМАНТИЧЕСКАЯ МУЗЫКА» (1968) ¹

«Романтическая музыка» написана мной в 68 году для замечательного швейцарского гобоиста Хайнца Холлигера, попросившего меня написать пьесу для него, его жены – арфистки Урсулы Холлигер, и струнного трио. Он планировал принять участие на фестивале в Загребе, в Югославии, вместе с французским струнным трио – «Trio a` cordes français»².

Эту пьесу я, говоря откровенно, сочинял с удовольствием, потому что Холлигер – это один из самых лучших гобоистов нашего времени, один из самых больших современных музыкантов. К тому же, в последние годы он много и очень успешно дирижировал. В частности, был первым, кто на Западе продирижировал Скрипичный концерт Рославца с Таней Гринденко и записал его на пластинку.

– С Таней вы его познакомили?

– Да. Это был мой совет.

«Романтическая музыка» стала моим первым контактом с ним. Потом уже я написал по его просьбе «Соло для гобоя», затем для него и его друга Орель Николе Концерт для флейты и гобоя с оркестром, и еще позднее, по-моему, в 86 году, Концерт для гобоя с оркестром, который он неоднократно играл не только в Германии, но и других странах.

Эта пьеса несет в себе черты двойного концерта, поскольку кроме гобоя в ней есть и достаточно развернутая партия арфы. Я имею в виду виртуозную каденцию для арфы соло. Струнное трио выписано довольно тщательно. В чем-то этот материал предвосхищает тот, что я сделал в следующем году в Струнном трио. Кстати говоря, как выяснилось в процессе сочинения, писать для струнного трио труднее, чем для струнного квартета.

Пьеса одночастная и глубоко лирическая, поскольку в ней очень большую роль играет мелодический материал. И может быть, это покажется странным, но для меня эта музыка чем-то очень близка Малеру. Сколько раз я потом, уже много лет спустя, ни возвращался к ней и снова ни слушал это сочинение, каждый раз мне почему-то кажется, что это одно из тех моих сочинений, которые можно назвать самыми близкими Малеру и по духу, и по букве. Хотя внешне это, возможно, ничем особенно себя и не проявляет. Но здесь очень много от его драматургии. Например, её стремление наращивать экспрессию чувств постепенно, проходя, так сказать разные этапы напряжения. Вот видите здесь, если идти по ремаркам, то получается такая закономерность: анимато, аджитато, экспрессиво, мольто экспрессиво. Мне даже тогда хотелось всё довести до аппассионато, но потом это как-то отпало само собой. И есть здесь и такая же полифония тембров, которой так много у Малера. Это такая стереофоничность пространства, когда один из тембров звучит как бы ближе к вам, а другие в отдалении. Причем на первом плане может оказаться любой инструменталист. Мелодические линии этого плана, как правило, выделены и в ритмическом отношении. Это обычно более крупные длительности, чем у голосов второго плана.

Здесь есть и еще одна важная деталь в решении тембровой палитры. Когда я решил писать это сочинение, то попросил Холлигера изобразить мне на двух страницах все основные технические приемы игры на гобое, все его технические возможности. И Холлигер прислал мне подробнейшие характеристики регистров гобоя, в том числе и такие новые как двойные флажолет, например. Двойной флажолет появляется у меня на протяжении, практически, всего произведения в виде такого страшного, как бы мертво звучащего тритона ре – соль-диез. И еще я использовал один совсем интересный прием – тройные ноты с трелью четвертитонами. Они появляются в кульминации. Очень эффектный прием, но и очень сложный для исполнения. К тому же Холлигер мне подробно написал в каких регистрах и как звучат резкое форте и резкое пиано, где это хорошо, где плохо, где frullato получается, а где нет (хотя я его на гобое, честно говоря, совсем не люблю). И кроме того, он очень подробно расписал мне технику игры четвертитонами.

Я конечно, как вы понимаете, не стремился использовать полностью все эти возможности, поскольку сочинение – это не выставка всех галантерейных товаров. Здесь всё писалось с достаточной экономией средств. Я, во всяком случае, старался, чтобы и новые, и старые приемы игры для гобоя не мешали друг другу, то есть чтобы всё воспринималось органично. Двойной флажолет тритоном ре – соль-диез во второй октаве появляется уже вначале и затем возвращается неоднократно, как своего рода такой лейт-знак что ли, лейтмотив. Четвертитоны играют здесь тоже исключительно важную роль. Их значение потом стало всё более и более возрастать в моей музыке. Но везде работа с ними – это работа чисто мелодическая, это работа связанная с непрерывным варьированием, с усилением экспрессивности музыкальной интонации. И у меня, практически, нет ни одного сочинения, где бы четвертитоны трактовались конструктивно, формально. И в этом отношении моя трактовка четвертитонов полностью противоположна их трактовке тем же Алоизом Хаба.

– Но у вас, по-моему, нет четвертитонового письма в вокальных партиях, хотя казалось бы человеческий голос имеет здесь очень большие возможности и даже традиции, если брать те же восточные культуры.

– Правильно. Традиции здесь, безусловно, огромные. Но я совершенно не переношу четвертитонов у певцов, поэтому-то вы и не нашли их у меня. Мне кажется, что такого рода модификации интервалики – в треть тона, в четверть тона – у певцов всегда производят впечатление фальши. По крайней мере со мной всё происходит именно так. Зато у гобоя это получается прекрасно. И хорошо это звучит также у фагота. А из струнных инструментов лучше всего четвертитона звучат у виолончели. Четвертитоны у этих инструментов звучат для меня как что-то очень интимное. И, как ни странно, но мне кажется, что во всех этих четвертитоновых интонациях есть у меня что-то связанное с интонационностью глубокой лирики Чайковского, особенно с теми, в которых есть особая боль, болезненность даже, как это можно услышать в его «Евгении Онегине» или той же Шестой симфонии.

Форма пьесы довольно обычная, хотя определить её в согласии с нашими учебниками я не берусь. Мне вообще кажется, что это вопрос не сегодняшнего дня, а завтрашнего. Очевидно, нужно время, чтобы накопить соответствующие факты, как-то разгрести, что ли, всю эту кучу нового в музыке, а потом уж определить, что в ней жемчужина, а что экзотическая шелуха. Но какие-то элементы трехчастности, конечно, здесь есть.

Начало – это большое соло гобоя, потом вступает арфа и струнное трио. Весь этот материал начинает развиваться, и кульминация – начало семидесятых тактов – это кластеры, глиссандо у арфы, отдельные аккорды у гобоя, и вот эти тройные ноты с четвертитоновыми трелями. Затем идет очень долгий спад и потом две развернутых каденции арфы соло и гобоя. Получается, как видите, реприза на начальные каденции гобоя и арфы, то есть образуется та трехчастность, о которой я только что сказал.

– Реприза каденций к тому же и зеркальная.

– Да, она зеркальная.

И в самом конце – кода; она синтезирует почти всё, что было до сих пор, и затем всё уходит к верхнему си третьей октавы. Это, практически, предел для гобоя. И не все гобоисты могут хорошо сыграть такой звук. Но Холлигер – замечательный мастер и у него здесь, конечно, никаких проблем не было. Музыка как бы истаивает, уходит в небеса.

– Вы очень любите такие окончания.

– Люблю. Что же в этом плохого?

– Напротив, красиво, хорошо.

Эдисон Васильевич! Правильно ли я понял, что основной вариант серии – это e, ges, f, h, c, a, es, d, cis, g, b, as.

– Я, честно говоря, не помню. Мне нужно посмотреть свои записи... Да, это она и есть. Только опять же серийная техника здесь очень условна. Полные проведения серии есть, но их очень мало. Больше всего у гобоя в начальной каденции. А так всё время она разбивается на отдельные сегменты.

– В основном по три звука.

– Да. Но есть и другие варианты. Есть сегменты и по шесть звуков. На­пример, из первой шестерки у струнного трио после каденции арфы... а дальше у арфы и гобоя – это вторая шестерка. Работа с серией очень свободная. Но как это и почему так сделано, я, практически, сейчас сказать вам не могу. Я вам уже не раз говорил, что вся эта кухня для меня исчезает сразу после того как готово сочинение. Важно только одно, как всё это звучит, получилось ли то, что было внутри тебя. А остальное не важно. Если бы конечно я шел чисто формальным путем, а не искал всё время в себе звучание материала, который выходит из под карандаша, то наверное это бы и не забывалось. Но честное слово, это так неважно, что и говорить об этом не хочется.

– Тогда зачем появлялись на свет ваши аннотации?

– Ошибки молодости, Дима. Пока сам учился, открывал для себя что-то новое, то хотелось, наверное, скорее сообщить об этом и другим, заявить, так сказать, о себе... Но сейчас всё это отошло на десятый план. Тот, кому дано понимать, чувствовать природу музыкального материала, он это обычно впитывает подсознательно. Можно, конечно, идти и по учебникам, но они никогда не дадут тебе того, что есть ты сам. Как упражнения, наверное, это и не плохо, и даже, наверное, полезно. Но только как упражнения. То, что я пишу, повторять уже никому не нужно. И моя техника – это не техника скажем Шёнберга или там Мессиана. Ее не нужно разлагать, растаскивать на отдельные части. Здесь всё по-другому. Здесь нельзя одно отделять от другого. Это не что-то отдельное в смысле приемов. Здесь всё сплавлено настолько, что я и сам не знаю теперь, из чего и как это складывается, когда пишешь музыку. Я слышу её и не могу её не записывать.