Достоевский и текст
жүктеу/скачать 0.51 Mb.
|
| А.Ф. Седов
Достоевский и текст (проблема текста с точки зрения поэтики повествования в повестях и романах Ф.М. Достоевского 60-70-х годов) Балашов — 2002
В настоящей работе проблема текста трактуется отнюдь не с точки зрения текстологии, но, как это с очевидностью явствует из подзаголовка, — именно с точки зрения поэтики повествования. Ф.М. Достоевский в своих повестях и романах 60-70-х годов открывал такие возможности создания текстового единства, которые вряд ли вполне осмыслены в литературоведении даже сейчас... Композиционно данная книга построена на диалоге двух воображаемых субъектов: «субъекта А», выдвигающего гипотезы, и — «субъекта Б», который выступает в роли некоего «адвоката дьявола». Данное построение на первый взгляд может показаться капризом исследователя, но, по мысли автора, оно призвано актуализировать форму исследования, адекватную форме материала. Автор даже не претендует на новизну этой формы, которая была подсказана ему... самим писателем: «Однажды, разговаривая с покойным Герценом, я очень хвалил ему одно его сочинение — «С того берега». <...> Эта книга написана в форме разговора двух лиц, Герцена и его оппонента. — И мне особенно нравится, — заметил я между прочим, — что ваш оппонент тоже очень умён. Согласитесь, что он вас во многих случаях ставит к стене. — Да ведь в том-то вся и штука, — засмеялся Герцен. — Я вам расскажу анекдот. Раз, когда я был в Петербурге, затащил меня к себе Белинский и усадил слушать свою статью, которую горячо писал: «Разговор между господином А. и господином Б.» [1, 21, 8. — Здесь и далее в подобных скобках первая цифра означает номер работы по списку литературы, вторая — том, третья — страницу]. Полифонию и диалог лучше всего интерпретировать при помощи полифонии и диалога, не правда ли?
Впрочем, имеется и вполне нейтральное прозаическое объяснение: стандартный стиль литературоведческих монографий сегодняшним читателем воспринимается с трудом, посему оный читатель склонен приветствовать любые попытки написать о проблемах литературы хотя бы более или менее забавно. Право же, трудно понять, почему истинно научным трудом считается такой, который невозможно читать? Впрочем, автор этих строк очень бы не хотел, чтобы его книгу отнесли к т.н. «занимательному» литературоведению, представители которого в рамках изучения творчества Ф.М. Достоевского с упорством, достойным лучшего применения, определяют: точно ли эпилепсией болел писатель или это была банальная гипертония (какая, в сущности, разница?); в чём был смысл того факта, что ФМ постоянно снимал угловые квартиры (ну любил человек!); был ли знаком писатель в последний год жизни со своим соседом-народником из квартиры напротив (это вряд ли); ну что там ещё? Каторга, еврейский вопрос и опять-таки вечная рулетка... По-настоящему интересным представляется изучение поэтики произведений писателя, который сумел создать словесные тексты, живущие своей жизнью и обретающие в процессе контакта с современной действительностью новые, зачастую, не предусмотренные их создателем смыслы... Частенько автору этих строк приходилось объяснять любопытным читателям первого издания выражение «адвокат дьявола» (см. «Предисловие»). Чтобы больше не делать этого устно, сообщаю, в каком смысле употреблено это выражение. В средние века в Европе ходе дискуссии по поводу канонизации католического святого назначался специальный человек, которого называли «адвокат дьявола». В его задачу входило всяческим образом оспаривать аргументы апологетов канонизации. Теперь при решении философской, технической или даже военной задачи коллективом учёных кому-то из них иногда делегируется эта функция, чтобы предлагаемое решение прошло хотя бы теоретическую проверку на прочность. Роль «адвоката дьявола» в настоящей книге замещает «субъект Б.» В заключение хотелось бы выразить глубокую благодарность тем, кто прочитал эту книгу и высказал по её поводу свои суждения, даже такие, с которыми автор и не вполне согласен...
(Достоевсковедение — перепроизводство или застой? — Г-н Попов предлагает закрыть рулетку. — Художественный текст — опыт дефиниции. — Границы произведения и границы текста. — Достоевский и дзен. — Роман как «прозаически упорядоченная действительность»? — Роман Достоевского и попытки его типологии. — «Братья Карамазовы»: реконструкция «второго» романа. — Что такое ВРТ? — Текстологические штудии по поводу главы «У Тихона». — Преодолевал ли писатель «роман частной жизни»?) Б. (...) А, знаете ли, форму эту современные исследователи и помимо Вас реанимировали; можно указать хотя бы на книгу некоего Г. Россоша, у него так ещё и похлеще Вашего будет: «Воображаемый диалог с Ф.М. Достоевским» [М., 1990]. Может, и нам пригласить к диалогу Фёдора Михайловича? А. Полагаю, что он вряд ли снизойдёт... А упоминаемый Вами г-н Россош «полемизирует» с фрагментами из «Дневника писателя», которые вне контекста приписывать Достоевскому... как бы это сказать? Не вполне корректно, что ли? Хотя... как беллетристический эксперимент — книга заслуживает, по крайней мере, внимания. Но только лишь как беллетристический эксперимент. Б. Заслуживает? Ну и ладно... Теперь другое. Тут вот недавно в «Вопросах литературы» статья вышла обзорная по современному достоевсковедению, так автор оной утверждает, что наметилось «перепроизводство» работ по нашему писателю, «о Достоевском только ленивый не пишет» [26, 127], прямо так и говорит... А тут и мы с Вами ещё... А. И тут же, буквально на этой же странице — Вы можете сами проверить — этот же самый автор столь же уверенно утверждает, что вот именно сейчас в достоевсковедении сложилась «ситуация временного застоя» и задача современных исследователей творчества писателя состоит в том, чтобы — «сдвинуться с места»... Так перепроизводство или застой? Б. Извините, одно другому не противоречит: перепроизводство количественное при застое качественном: так, видимо, следует понимать автора данной статьи, г-на С. Жожиашвили... А. Допустим... Но, согласитесь, сама аналогия процесса исследования творчества писателя с перемещением исследователя в пространстве, по крайней мере, сомнительна? В каком это смысле — нужно «сдвинуться с места»? И в каком это смысле — «пойти вперёд»? Куда это «вперёд», позвольте Вас спросить? И где это она, цель великого похода? Б. Ну что Вы хотите от метафоры? Ежели каждую так препарировать, у нас от литературоведения вообще мало что останется. А статью Вы, надо полагать, попросту не дочитали, там есть рекомендации, есть... По мнению г-на Жожиашвили, главная беда нашего современного достоевсковедения состоит в его публицистичности и субъективности (а разве не так?); мало, при этом работ академических, а также мало конкретики: так, скажем, мы до сих пор толком не знаем, пересидел ли в Омском остроге ФМ два месяца сверх своего срока или нет? А. А что это в принципе меняет в восприятии нашем его творчества? Наверное, ничего... В сущности, то, что сейчас называют академизмом, это всего лишь способ подачи материала; можно ведь так написать, что две трети страницы будут заполнены сносками, а остальное насытить терминами до такой степени, что сам литературоведческий текст будет смотреться неким орнаментом, чем-то значительным и непонятным, как молитва на чужом языке, и в этом даже будет его своеобразный шарм. Такой текст можно декламировать. Или даже петь... Но кто всё это, спрашивается, будет читать? И для чтения ли делаются подобные орнаменты? И есть ли смысл тратить на подобные штуки время? Когда в этой Вашей статье её автор начинает делать комплименты «серьёзным академическим исследованиям», то эти комплименты почему-то звучат для простого читателя как издёвка; вот, судите сами: перечислив ряд таких работ, «насыщенных фактами и подлинными открытиями», автор данной статьи в качестве основного достоинства этих работ считает создавшееся у него… «впечатление увеличения количества неизвестных» [26, 129]. Что называется, похвалил... Впрочем, статья г-на Жожиашвили вполне своевременная и даже где-то полезная (хотя и обзор не слишком-то полон, и сам автор столь же субъективен в оценках, как и те, кого он оценивает). Но это ладно, на то они и «Вопросы литературы» в книжном море, чтобы карась-исследователь в своём кабинете, так сказать, не дремал. И если бы г-на Жожиашвили не было, его, как говорится, надо было придумать... Потому что во многом он прав: сейчас складывается интересная ситуация, когда Достоевским клянутся, на него ссылаются, вербуют в союзники, но... от анализа текстов, да что там анализа! В ряде случаев какой-нибудь автор-публицист и до прочтения текста не опускается... Б. Например? А. Извольте. Вот, скажем, г-н Г. Попов в газете «Известия» публикует рецензию на спектакль «Варвар и еретик», поставленный М. Захаровым по роману Достоевского «Игрок». И совершенно очевидно, что текста романа вышеупомянутый г-н Попов не читал; впрочем, судите сами, это он о Полине: «Из любовницы француза она пытается превратиться в опору Алексея Ивановича. Но не для него такая опора. И Полина уходит к Астлею, как пушкинская Татьяна к генералу...» [53]. И что, прикажете это опровергать? Б. Да это он спектакль пересказывает, а не роман! А. Конечно. Но при этом думает, что разницы тут особой нет. Ну, хоть загляни, проверь — да где там, им не до того... Да бог с ней, с Полиной! Далее в этой же славной статье пафос «романа и пьесы» определяется таким образом: «Роман и пьеса — приговор примитивному западничеству и попыткам целых слоёв русского населения «вписаться» в чуждую им жизнь». Рулетку, видите ли, пора закрывать — да разве об этом роман Достоевского? Рулетка у писателя — образ значительно более глубокий, чем это представляется г-ну Попову. Это не просто выражение несчастной страсти героя к игре и свойство загадочной русской души, неспособной к европейскому способу обретения комфорта и капитала, но и своеобразная модель мира, образ Судьбы, если хотите, — как с точки зрения героя, так и с точки зрения писателя: «Только отчаянное положение мое принудило меня взять эту невыношенную мысль. Рискнул как на рулетке: «Может быть, под пером разовьётся!» [1, 28/2, 241]. Это из письма А.Н. Майкову, это так ФМ интерпретирует свой творческий процесс. Да полно, только ли? Анна Григорьевна в своих «Воспоминаниях» рассказывает, что писатель «часто, задумав или сомневаясь в чём-либо», открывал наудачу Евангелие и «прочитывал то, что стояло на первой странице» [24, 375]. Даже накануне смерти — ФМ предлагает Анне Григорьевне открыть Евангелие — выпало: «Не удерживай», — а, значит, — «смерть», вздохнул и — помер; чем это Вам не рулетка? Б. Ваша аналогия рулетки и Евангелия неуместна, кощунственна и оскорбительна для религиозного чувства, скажем... читателя. Эта аналогия должна быть немедленно аннулирована, иначе наш диалог лишается всякого смысла... А. Да? Любопытно... Аналогию-то аннулировать можно, но сваливать свойство объекта исследования на кощунство субъекта-исследователя.... Впрочем — не будем об этом. Можете считать, что данная аналогия аннулирована, и продолжим наш разговор... Вернёмся к исходному тезису г-на Попова: рулетку надо как можно скорее закрыть — и в переносном, и в самом прямом смысле (так прямо его и послушались — в частности, в нашем славном городе рулеточный бизнес вот-вот будет легализован — 1998; уже легализован — 2002); а вот писатель (или герой, который в данном случае выступает в роли повествователя) оставляет вопрос о рулетке как о типе мироощущения как раз открытым: «...право, есть что-то особенное в ощущении, когда один, на чужой стороне, далеко от родины, от друзей и не зная, что сегодня будешь есть, ставишь последний гульден, самый, самый последний!» [1, 5, 318]. Не похоже по приведённой цитате, что ФМ так уж окончательно согласен с тезисом — «рулетку пора закрывать»? И последняя фраза текста романа — последняя фраза, как и первая, обозначает границу текста и хотя бы поэтому находится в сильной позиции — звучит так: «Завтра, завтра всё кончится!» [1, 5, 318]. И как оно там кончится — мы в точности так и не узнаем (при всём том, что очень даже можем предположить). Дело не в том, играть или не играть (сам-то Достоевский этот вопрос для себя, в конце концов, решил: не играть). Дело в том, что на герое рано поставили крест, он всё ещё способен к развитию, к жизненной борьбе, он не конченый человек... (Конечно, в тексте это кругозор героя, но автор тезис его никаким образом не дезавуирует...) Дело тут, впрочем, вовсе не в данном конкретном публицисте и вовсе не в данной конкретной статье, но в тенденции. Для многих сейчас творчество писателя — и художественные его произведения, и публицистика — это единый целостный знак, интерпретируемый, зачастую, очень даже по-разному. И тогда Достоевский как бы становится союзником самых разных общественных сил, а его творчество превращается нынче для многих в поле битвы — если воспользоваться метафорой, предложенной неким Ю. Кувалдиным, автором довольно слабой повести с очень современным и глубоким названием: «Поле битвы — Достоевский» [31, 13-51]. Наверное, и в этом теперешнем конъюнктурном оперировании именем и образами писателя есть какой-то смысл, и это тоже надо кому-то изучать… И что-то подобное с творческим наследием писателя происходило в конце ХIХ века, когда к Достоевскому апеллировали и интеллектуальные теологи (вроде В. Соловьёва), и демонические ницшеанцы (типа Л. Шестова)... Но в конечном итоге это всё, как говорится, публицистика, а нас интересует поэтика повествования, так сказать, структура текста... Б. Знаете, давайте договоримся о терминах... Или уж, по крайней мере, об одном: «текст». Сейчас только и слышишь: «текст», «подтекст», «контекст», «интертекст», «паратекст», «гипертекст»... В каком значении вы употребляете этот термин? «Высшее коммуникативное целое» [72, 12]? Или это — «объединённая смысловой связью последовательность речевых единиц» [43, 348]? Либо —«вторичная моделирующая система», включающая в себя «отражение мира с точки зрения автора» [72, 13]? А вот ещё — «словесное выражение замысла его создателя, сохранившееся в памяти или зафиксированное письменно» [56, 334]. Или — «материальное воплощение некой системы» [37, 67], «сообщение на особым образом организованном языке» [37, 11]? А вообще изначально: textus — это всего лишь — «ткань»... А. Похоже, что Вы не различаете понятия «текст» и «художественный текст»... Б. А как их различить, научите? Художественный текст более эмоционален? Навряд ли, сравните хотя бы душераздирающее заявление в профком о предоставлении материальной помощи и страницу из какого-нибудь романа Т. Манна. Художественный текст реализует так называемую эстетическую функцию? Да, но что в одну эпоху считалось жалкой поделкой графомана, в другую может оказаться классикой, и наоборот... Говорят, автор грандиозного советского романа о коллективизации («Бруски») Ф. Панфёров, отходя от кассы «Госиздата» и помахивая при этом пачкой купюр, сказал случившемуся здесь А. Платонову: «Вот как надо писать!» (Если этого и не было, то, во всяком случае, хорошо придумано). Да и мы с Вами термины эти, похоже, сами не различаем, судя по названию книги... А. Критерий тут один — авторская установка. В этом смысле даже плохой писатель принципиально отличается от хорошего делопроизводителя тем, что пытается создать эмоционально окрашенный художественный мир, принципиально несколько отстранённый от читателя. Язык здесь будет являться и средством, и предметом изображения; даже «ситуация играет роль языка» [41, 19]. У самого глупого читателя не должно возникнуть желания отыскать, скажем, Вронского и укорять его за то, как он нечутко обошёлся с Анной. А ежели такое желание появляется — то это либо неразвитый читатель, либо читатель-игрун, наподобие тех, которые до сих пор пишут письма Шерлоку Холмсу на Бейкер-Стрит... По поводу же названия нашей книги: определение «художественный» было бы тавтологично. Там, где творил Достоевский, текст может быть только какой? Время уже вынесло свой приговор, хотя... Мы увидим в дальнейшем, что и Достоевский творил не сплошь одни шедевры (в частности, когда создавал свои патриотические стихи). Теперь насчёт термина. Позвольте предложить рабочее определение. Давайте условимся, что художественный текст есть словесное выражение художественного произведения в манифестированных автором границах, а если Вам так угодно вслед за Ю.М. Лотманом акцентировать коммуникационный аспект — то это особого рода коммуникация: «дистанцированная» и, как бы это сказать? — мнимая или условная. Ну, вот, к примеру: никакого Онегина ни на каких брегах Невы никогда не рождалось, но автор нам как бы говорит: а вот ежели такой герой оказался бы в таких обстоятельствах, как бы он себя повёл? При этом, естественно, какие-то отношения с действительностью остаются (и сознательные, и безотносительные к субъективной воле автора-творца), и тогда начинают говорить о прототипах, о лирических героях, о жизненных ситуациях, отразившихся в произведении. У Достоевского, кстати сказать, более продуктивным было бы искать не прототипы, а, если можно так выразиться, «прототексты». Причём, искать их вроде бы просто, аналогий столько, что, казалось бы, фиксируй да радуйся... (Правда, потом оказывается, что и не очень-то всё просто: как маркирована аналогия? Кто её проводит: автор, герой, повествователь? Насколько она осознана самим автором-творцом (это может оказаться всего лишь взаимодействием форм культуры помимо субъективной памяти автора)? Как она трансформирована? Впрочем, к вопросу об аналогиях мы ещё вернёмся...) И пусть литература (и шире — искусство) есть, в конечном счёте, лишь подражание природе, но ведь и не только подражание, как это представлялось ещё Аристотелю: «Сочинение эпоса, трагедий, а также комедий и дифирамбов, равно как и большая часть авлетики с кифаристикой, всё это в целом не что иное, как подражание (mimeseis)...»[3, 4, 646]. Скажем так: искусство всегда — подражание действительности (безотносительно к субъективному стремлению творца), но никогда — только лишь подражание... (Приходится говорить банальные вещи согласно логике изложения материала, а что делать?) Подражание — но при этом и выражение, то есть интерпретация. Одному и тому же факту действительности можно подражать очень даже по-разному. Один «подражатель» памфлет напишет, отталкиваясь от определённого факта действительности, другой — оду, третий — водевиль: многое зависит от установки. А иной автор отвернётся презрительно от скучной этой действительности и удалится куда-нибудь мысленно — либо в воображаемое средневековье, либо к инопланетянам, либо в закоулки своей сумеречной души, но и в этом случае, увы, в конечном итоге останется подражателем — так корова в хлеву задумчиво жуёт свою жвачку, которая представляет собой всё равно траву, хотя и сублимированную ранее в коровьем желудке… простите великодушно за неэстетичную аналогию. Б. Ничего, зато наглядно, по крайней мере. Но ведь в ряде случаев от действительности уйти довольно трудно: вот наш гипотетический автор сидит в концлагере и захотелось ему создать некий словесный текст. Про свой родной Освенцим, к примеру, водевиль уж точно не напишешь, будь ты хоть какой весельчак... А. Водевиль не водевиль, а анекдоты про лагерь известны, эти анекдоты именно создавались в лагере, там же и бытовали, не желаете ли? Б. Нет уж, увольте... Во всяком случае, теперь ясно, в каком значении Вы употребляете исходный термин. Ясно также и другое: для Вас понятия «художественный текст» и «художественное произведение» не являются синонимами? А. Почему же только для нас? Это как раз наиболее распространённая точка зрения, по которой «текст выражает произведение в формах языка» [36, 128]. Впрочем, это принципиально не достаточное определение. Или, лучше сказать, оно может нас до известной степени устроить, если границы текста совпадают с границами произведения. Оно не учитывает то возможное обстоятельство, что автор в ряде случаев по различным причинам обозначает границы текста, не совпадающие с границами произведения. Б. На мой взгляд, Вы начинаете противоречить сами себе: текст есть материальное воплощение произведения, так? Почему же их границы могут не совпадать? А . Чаще всего совпадают, но... Вот Вам банальный вопрос: каким образом завершается текст «Евгения Онегина»? Б. Позвольте в таком случае и банальный ответ: Онегин стоит на коленях перед Татьяной, входит муж — что там будет далее, мы так и не узнаем, сам автор пишет — «Конец». Надо полагать, автор в данном случае для Вас достаточный авторитет? «И вдруг умел расстаться с ним,/ Как я с Онегиным моим» [55, 1, 560]. Только ли с героем прощается автор? «С ним» — это, похоже, что и с романом... Конец текста, а, следовательно, конец произведения, что тут не так? А. Конец произведения, говорите? Тогда позвольте ещё ряд банальных вопросов... Куда в таком случае мы отнесём тогда авторские примечания? Отрывки из путешествия Онегина? Пропущенные строфы? Десятую главу? Которую Пушкин хоть и уничтожил, но сделал литературным фактом, прочитав её нескольким приятелям? И ежели цитировать концовку, то давайте и третью строчку от конца: «Кто не дочёл её романа»... На что нам намекает автор? Это он вместе с читателем решил по каким-то причинам «не дочесть» романа. «Её» — это, надо полагать, «Жизни», так вроде бы из контекста получается. Пушкин снимает противоречие: Произведение конечно, но оно же одновременно является отражением бесконечной действительности. А тут текст манифестирован одновременно как конечный, и даже законченный, но автор, оказывается, чего-то там не дочёл... Не дочёл — значит, было, что дочесть? Разве не очевидно, что текст окончен, а произведение продолжается в каком-то ином качестве? Только статус у этих его частей иной: «не текст». Что-то иное, но — не текст. Вот издательский комментарий — это уж точно не произведение, он изначально чужой тексту... Б. Это как раз понятно. Только... какое отношение Ваши рассуждения о пушкинском романе имеют к повестям и романам Достоевского? Помнится, ФМ если и занимался автокомментариями к своему творчеству, то, во всяком случае, делал это в письмах. Или там — в «Дневнике писателя». Уж у него-то границы произведения всегда совпадают с границами текста. А. Так ли? Давайте начнём с авторской сноски к «Запискам из подполья»: «И автор записок и самые «Записки», разумеется, вымышлены...» [1, 5, 99]. И далее — десять строчек убористого петита — явно не текст, но, согласитесь, — составная часть произведения? Тут обозначена иная сравнительно с текстом точка зрения. Автор не только «загоняет» упомянутый фрагмент в сноску, но также меняет шрифт и стиль. Вообще, надо отметить, что смена шрифта — великая вещь. Она сама по себе значительна и может на многое указывать. И в этом смысле можно позволить себе робкое критическое замечание в адрес тех, кто подготовил наш исходный тридцатитомник: одним и тем же шрифтом печатать и тексты, и черновики, и письма — это значит в чём-то принижать статус художественного Текста, ибо всё, что не текст, интересует нас в данном случае лишь потому, что когда-то случился текст... Собственно, это азы текстологии: «И всё-таки дневниковые записи и эпистолярия писателя, какими бы они литературными достоинствами ни обладали, не могут быть отождествлены с сочинениями в строгом смысле этого слова» [56, 264]. А если печатать тем же шрифтом — поневоле получается отождествление. И даже более того: письма и черновики почему-то в этом издании составляют соотносимые с собственно текстами произведений тома, а они не могут быть уравнены даже в этом смысле, ибо статус у них принципиально различный (при всём нашем уважении к рукописному наследию писателя). Б. Насчёт роли шрифта (и шире — графики) с Вами можно до известной степени согласиться, хотя, похоже, что Вы её всё же несколько преувеличиваете: время идёт, меняется орфография, пунктуация — вот, скажем, у Фёдора Михайловича в приведённой Вами цитате перед вторым «и» запятая вроде бы должна стоять, а её нет, твёрдые знаки в конце слов после согласных, яти, «и десятичные», ижицы всякие там — исчезли, и мир, обратите внимание, не рухнул. Времена меняются, и графика меняется вместе с ними. И, несмотря на то, что она меняется — смысл и восприятие произведения, в общем-то, остаются неизменными. И пафос остаётся, хотя что-то, наверное, уходит всё же безвозвратно. В этом смысле эксперимент, проводимый в Петрозаводске, — попытка выпустить собрание сочинений Достоевского в графике ХIХ века — может порадовать исключительно библиофилов, но чего-то существенного к нашему восприятию произведений писателя вряд ли прибавит. Может, только творчество художника обретёт в глазах современного читателя известный оттенок музейности? А эта сноска в «Записках из подполья», что ж, пример Ваш яркий и, можно согласиться, что бесспорный, но... Это ведь эксцесс, а не тенденция. А желательно бы обозначить тенденцию, если мы претендуем на создание теории. А. Тенденцию обозначить желательно? Давайте попробуем и даже словами нашего автора, который интерпретировал свои произведения отнюдь не только в письмах, как Вы изволили недавно выразиться. В самом конце романа «Подросток» герой (он же повествователь) получает от своего бывшего воспитателя, человека умного и достойного во всех отношениях (манифестирована авторитетная точка зрения), письмо-рецензию на «записки героя» (фактически — на роман), и, собственно говоря, этим письмом всё и заканчивается, герою-повествователю словно бы нечего больше и сказать. «Если бы я был русским романистом и имел талант...» [1, 13, 453], то что? Тогда следует писать романы по преданиям дворянского семейства, ибо лишь там сохранился «вид красивого порядка». Впрочем, оказывается, что подобные романы по большому счёту как бы и вовсе не следует писать, потому что это — «мираж», который имеет лишь историческое значение. Но что делать писателю, «одержимому тоской по текущему»? (Надо ли говорить, о ком речь?) Может ли быть «художественно законченным» состояние «беспорядка и хаоса»? [1, 13, 455] Это не столько ряд вопросов (особенно последний — нужен ли вообще на него ответ?), сколько творческий манифест. Вот Вам тенденция и, если хотите, материал для гипотезы; остаётся только сформулировать её языком литературоведческих терминов. Достоевский в 60-е годы вполне осознанно пытается в своём творчестве создать новый тип художественного единства произведения. Смысл его состоит в том, что писатель не претендует на завершающее слово о мире и о герое, и текст произведения, точнее, некоторые элементы текста сознательно организованы писателем как будто бы не законченные. Так, чтобы читатель в своём воображении дорисовывал бы за автора. Космос писателя имеет вид Хаоса — установка такая... Б. В приведённых цитатах речь всё-таки о другом идёт. Главное здесь для Достоевского то, что он пытается как-то дистанцироваться от так называемого «дворянского романа» а, признавая (устами героя) в своих произведениях отсутствие «красивого порядка», отнюдь не ставит себе это в заслугу, но словно бы извиняется и сваливает всё на «хаос и беспорядок» действительности. А Вы из этого оправдания целую теорию выводите. А. Допустим. Можно даже сказать, что для нас важно не столько то, о чём писатель (устами героя) говорит, сколько то, о чём он проговаривается... Б. Теперь другое. Конечно, Достоевский, как Вы изволили выразиться, «не претендует на завершающее слово о мире и о герое». Но ведь это опять-таки не Ваша мысль, это М.М. Бахтин, которого мы пока умудрились ни разу не процитировать. А. Давайте исправим ошибку: «Все они живо ощущают свою внутреннюю незавершённость, свою способность как бы изнутри перерасти и сделать неправдой любое овнешняющее и завершающее их определение» [5, 99]. Б. Позвольте, но у Бахтина это о героях, а объектом наших штудий мы вроде бы определили текст? А. Именно. Так что, согласитесь, мысль не вполне одна и та же... Сейчас исследователи-филологи цитируют Бахтина, как раньше партийные работники Отчётный доклад ЦК очередному съезду, так что невольно возникает соблазн эпатировать читателя цитатой (не в издевательском, но во вполне позитивном контексте) из А. Жданова, В. Ермилова или, чего уж там? Из самого Иосифа Виссарионовича... Б. Никого-то Вы сейчас ничем не эпатируете... тем более, что эти... товарищи поэтикой художественного текста вроде бы не занимались... И потом Бахтина в смысле всеобщего авторитета в работах современных исследователей творчества Достоевского уже сменили С. Булгаков и Н. Лосский, П. Флоренский и Н. Бердяев... Как хотите, но для наших современников произведения писателя — это ведь уже не только совокупность великолепных с точки зрения эстетической словесных текстов, но и философское наследие достаточно авторитетного христианского мыслителя — и Вы не сможете от этого вполне абстрагироваться, сколько бы Вы этого ни декларировали... А. И всё же при этом — мыслителя не вполне ортодоксального именно с христианской точки зрения. Это констатировали и в ХIХ веке: «Слишком розовый оттенок, вносимый в христианство г. Достоевским, есть новшество по отношению к Церкви...» [33, 23]. А вот один современный философ вообще соотносит творчество Достоевского с... «психотехникой просветления дзен» [52, 76]. Б. «Дзен» — это вроде какая-то разновидность буддизма? Буддизм и Достоевский — что тут в принципе может быть общего? А. По мнению этого философа, в романе писателя работает дзеновский принцип: чем больше сомнение — тем ярче в итоге просветление. Достоевский создаёт ситуации, схожие с интеллектуальными задачами дзен — коанами. Вот Вам, к примеру, чисто дзеновский коан: «Вы висите над пропастью, зацепившись зубами за куст, и в то же время вас спрашивают: «В чём истина дзен?» Б. Ну и в чём она? А. Допустим, Вы дзеновский послушник и помучались над этим коаном года два. И вдруг однажды на Вас снисходит неожиданное озарение («сатори»): и пропасть несущественна, и куст не важен, а Жизнь, и Смерть — это всего лишь иллюзия. И сам вопрос в связи с этим теряет смысл. И это осознание по типу мгновенного просветления есть Истина Дзен... Этот дзеновский коан вызывает аналогии у нашего философа с известным рассуждением Достоевского о Христе и истине, которое сам писатель называл своим «символом веры»: «Мало того, если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной» [1, 28/1, 176]. Похоже, что как мыслитель Достоевский всё-таки шире, нежели православный или даже христианский мыслитель? Ежели сознание его вмещает предположение, что «истина вне Христа»? И не это ли его мироощущение, в основе которого — акцентирование ирреального, «сверхлогического», человеческой «натуры», — в числе прочего и порождает специфическую концепцию целого текста, в котором «отсутствие необходимейших связей», «недорисованность» призваны разбудить в «настоящем читателе» [52, 128] духовный голод, включить его в эту систему целого... Б. Но, согласитесь, тут прямого влияния философии дзен на Достоевского не было, да и не могло быть; это скорее можно характеризовать как что-то наподобие типологического схождения. И потом — если приведённая выше цитата и похожа на дзеновский коан, то ведь это не из художественного произведения цитата, а из письма. Надо бы поискать иные аналогии собственно в художественных текстах, если... таковые аналогии вообще возможно там отыскать. А. А их и искать особенно не надо, они прямо-таки на поверхности лежат; герои Достоевского сплошь и рядом задают друг другу интеллектуальные задачки, аналогичные дзеновским. Вот, скажем, в «Братьях Карамазовых» некий не вполне обычный персонаж рассказывает Ивану Фёдоровичу своеобразный философский анекдот (или легенду?), который вполне можно бы рассмотреть как ряд последовательных коанов: один философ (видите, снова философ?), отрицавший в своё время буквально всё, а в особенности будущую загробную жизнь, после смерти был присуждён пройти во мраке квадрильон километров — и тогда лишь ему откроются райские двери [1, 15, 78]. Чем это Вам не коан? Что будет делать философ — читатель может предположить и сопоставить своё предположение с вариантом в романе. Только у Достоевского это всего лишь первый уровень. «Не хочу идти, из принципа не пойду», — говорит наш философ и ложится поперёк дороги. А далее — второй уровень, иное решение. Полежал тысячу лет — да и пошёл, и райского блаженства удостоился, и «осанну» пропел (и даже несколько громче, чем надо бы...) Можно ли эти оба уровня как-то обобщить? Можно. В сущности, Достоевский показывает и провозглашает принципиальную неполноту и недостаточность Разума, законченной теории; дезавуирует логику, так сказать... Но и это ещё не финал: Иван вдруг вспоминает, что этот анекдот он сочинил сам, ещё когда гимназистом был. И весь вопрос теперь для Ивана состоит в том, действительно ли существует его собеседник или это всего лишь сон, порождение его воспалённого разума? И уж этот-то коан (третий уровень) собственно и адресован читателю. И одной логики для решения этого коана вряд ли достаточно... Когда читаешь наставления «мастеров Дзен», аналогии с творческим методом Достоевского возникают сплошь и рядом: так, путь к просветлению дзеновский мыслитель сравнивает со стремлением человека выбраться из глубокого колодца, когда всё его существо сосредоточено на желании выбраться [67, 57] — не похоже ли это на «идею-чувство» героев писателя? Но хотелось бы отметить и разницу: Достоевский, признавая и декларируя ограниченность Разума, отнюдь не дезавуирует его вовсе, как это делают «мастера Дзен»: «Когда разум пребывает в себе, не цепляйтесь за это состояние, и разум, пребывающий в себе, сам собой исчезнет» [67, 60]. Писатель же отнюдь не изгоняет Разум, но лишь указывает на ограниченность его возможностей (кроме всего прочего — и специфической организацией текстового единства). Б. Похоже, что, начав от дзен, мы приходим к теории полифонического романа, Вы не находите? Да и вообще пора бы Вам как-нибудь определиться по отношению к этой самой концепции, разделяете Вы её или нет? Тут, как хотите, а надо определиться: само заглавие нашей работы того требует... А. Видите ли, там в основу определения положена метафора, а метафора как дефиниция вещь весьма сомнительная, ибо многозначная, и Бахтину приходилось всё время разъяснять и поправлять, поправлять и разъяснять. И, в конце концов, признать, что роман есть по природе своей воплощённое «социальное разноречие». По сути дела, полифония оказывается не столько свойством творчества именно Достоевского, сколько... признаком определённого жанра: даже «монологический» романист знает, что его «язык не общезначим и не бесспорен», «он звучит среди разноречия» и таким образом с ним «диалогически соотнесён» [6, 145]. Какая-то странная подмена получается: особенность повествования и мироощущения данного писателя интерпретируется как основополагающий признак жанра, не правда ли? Собственно говоря, выходит так: по Бахтину, Достоевский лишь наиболее полно и успешно воплотил в жизнь возможности некоего «истинного» романа. С этим трудно спорить, но... Б. Что «но»? А. Сомнение внушает и само понятие «роман», и, в частности, понятие «роман Достоевского»... Б. Сейчас Вы опять — в который уже раз! — начнёте хоронить роман как жанр? А. Хоронить как жанр — ни в коем случае... Просто: само слово «роман» в его изначальном значении — произведение на одном из романских языков, не латынь [10, 6, 350]; сейчас оно значит совсем не то, буквально ничего общего... Б. Воспримем его как некий ярлык, набор звуков; и давайте для простоты игнорировать его исконное значение. Когда говорят «роман», всем ведь ясно, что речь идёт о жанре, самом крупном эпическом жанре, воссоздающем широкую картину бытия; чем Вам не нравится традиционное гегелевское определение? «Роман в современном смысле предполагает уже прозаически упорядоченную действительность...» [18, 3, 475]. А вот то же самое и даже проще у Белинского: «Эпопея нашего времени есть роман» [8, 3, 324]. Это живой жанр, «эпос частной жизни», он и сейчас вполне актуален, так что рано Вы хороните роман, он ещё и нас с Вами переживёт... А. Ваша школьная эрудиция убеждает как-то не очень... А что такое «прозаически упорядоченная действительность»? А «поэтически упорядоченная», это как? А что такое — «эпопея не нашего» времени? А какого? Ориентация ли это художника на прямое отражение действительности либо нечто иное? И что это за манера определять один жанр через другой? А куда вообще у нас повесть делась? Приведённые дефиниции не столько отвечают на вопросы, сколько порождают их. Методология не бог весть какая, но ежели другой нет... Пусть будет «роман»... Б. Разрешаете, значит? Что же, и на том спасибо... Теперь другое: Вам ведь внушает сомнение и понятие «роман Достоевского»? А понятие «роман Тургенева» — не внушает? А. Представьте себе, нет... И дело тут не в капризе некоего эксцентричного исследователя, поверьте. Вот, скажем, Толстой, пытаясь осмыслить жанровое своеобразие «Войны и мира», в наброске предисловия утверждал, во-первых, что это, во всяком случае, не роман в традиционно-европейском смысле этого слова, а, во-вторых, апеллировал к истории русской литературы нового времени, в которой, «начиная от «Мёртвых душ» Гоголя и до «Мёртвого дома» Достоевского», «нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести» [70, 115]. Пускай Лев Николаевич несколько преувеличивает: романы и повести того же Тургенева вполне укладываются в традиционные формы романа и повести, а вместе с тем это уж никак не посредственность. Но тенденция намечена верно, и Достоевский упомянут здесь отнюдь не случайно. Некоторые русские писатели (о других сейчас речи нет), судорожно преодолевая традиционную романную структуру, в результате... создавали новые её модификации. И они ощущали это как свидетельство исчерпанности жанра: «явятся новые лица», и окажется «невозможен дальнейший русский роман» [1, 13, 454]. Р. Барт называл подобные явления «трагедией письма» или «битвой с Литературой как неким ритуальным действом» [4, 348-349]. Б. Стоп, что это ещё за «письмо»? А. По Барту, это то, что между Языком и Стилем, «способ выбора определённого типа человеческого поведения», «акт исторической солидарности», «форма, взятая со стороны её человеческой интенции» и пр. [4, 312]. Более точной дефиниции нет, но подобных, не очень определённых описательных выражений много. Хватит или ещё? Б. Достаточно. Можно было бы выразиться проще: кодифицированные лингво-стилистические стереотипы, вот и всё... И потом — «трагедия письма» — не сильно ли сказано? Многие писатели вполне нормально чувствуют себя в условиях доминирующего письма или по-другому — в рамках имеющихся стереотипов; другие пытаются «выпрыгнуть» из Литературы, результат и в данном случае известен: привычная система разрушается, но принцип системности срабатывает, и Система воссоздаётся вновь на ином уровне. Как говорится, камень упал в болото, круги разошлись, и снова стало тихо... И всё же, как нам быть с таким понятием — «роман Достоевского»? Вообще роман, безотносительно к данному, конкретному роману писателя. Возможна ли его типология на манер типологии тургеневского романа — Вы ведь не будете отрицать возможность выделения типологических черт тургеневского романа? А. Тургеневского — нет... А вот по поводу определения типологических черт романа Достоевского как некоего художественного единства результаты одного исследования весьма поучительны, да и сама попытка показательна. В этой работе выделяется «два цикла романов», и выделяются они по «хронологическому принципу»: «старые» (или — ранние) — от «Бедных людей» до «Игрока» включительно, и «новые» (или — поздние) — от «Преступления и наказания» до «Братьев Карамазовых» [27, 120]. Старые романы по объёму могли быть меньше рассказа или повести (так, роман «Бедные люди» меньше, чем рассказ «Вечный муж»). И, кроме того, только поздним романам присуща идеологичность [27, 145]. Вот и вся типология, устраивает она Вас? Б. А что? За исключением последнего тезиса — всё верно. Можно лишь только сказать, что «поздним» романам в бóльшей степени присуща идеологичность. К этой типологии можно что-то добавить? А. Можно. Хотя эти добавления существенным образом её не улучшат, потому что она хотя вроде как бы и бесспорная, но при этом какая-то... неглубокая что ли? Б. Ну так тем более давайте добавим. А. При всём том, что в первую группу попадают такие разные романы, как роман-очерк, роман-фельетон, эпистолярный роман — они все находятся в пределах письма в бартовском смысле. В романах же (и повестях!) 60-х годов — буквально начиная от «Записок из подполья» — начинает работать новая концепция текста, возникает новое художественное единство... Б. И тому доказательство — всё тот же пример со сменой точек зрения в начале «Записок из подполья»? Не слишком-то прочное основание для теории... А. Смена точек зрения — это частность, а касательно примеров и свойств нового художественного единства — извольте. Чем, по-Вашему, кончается роман «Братья Карамазовы»? Б. И по-нашему, и по кому угодно — роман кончается похоронами Илюшечки, речью у камня; мальчики с Алёшей отправляются на поминки. Никаких авторских комментариев, сносок, примечаний; дальше там, в 15-ом томе — черновые наброски; тут у Вас номер с «Евгением Онегиным» не пройдёт... А. А как же второй роман? Б. Какой такой «второй роман»? Никакого второго романа не было... А. А вот, позвольте Вам напомнить: «Главный роман второй — это деятельность моего героя уже в наше время, именно в наш теперешний текущий момент» [1, 14, 6]. Сам по себе «первый» роман — то есть основной текст «Братьев Карамазовых» — оказывается лишь «моментом первой юности» героя, Алёши Карамазова. Это что, выдумка исследователя или цитата из предисловия, голос автора или повествователя, так сказать? Б. Никакого второго романа Фёдор Михайлович не написал. И не написал по вполне объективным причинам, которые Вам должны быть известны. На момент же создания цитируемых Вами строк писатель, видимо, планировал создать дилогию, но, как говорится, человек предполагает, а Бог располагает... А. И буквально ничего мы не можем теперь сказать на предмет того, о чём мог быть этот второй, не написанный писателем роман? Б. Почему же, кое-что можем... ФМ любил делиться своими замыслами с некоторыми знакомыми, которые в свою очередь потом рассказывали об этом в своих статьях и мемуарах. В частности, А.С. Суворин буквально через несколько дней после смерти писателя в числе прочего писал о замысле Достоевского продолжить «Братьев Карамазовых»: «Алёша Карамазов должен был явиться героем следующего романа, героем, из которого он хотел создать тип русского социалиста...» [66, 2, 473]. Даже можно предположить, что писатель ориентировался бы в этом возможном продолжении на дело Каракозова, террориста-неудачника, созвучие фамилий вряд ли случайно выглядит даже сейчас, а уж тогда тем более... Там ещё некий мужичок то ли подтолкнул террориста, то ли иным каким-то образом помешал, явив тем самым наглядное воплощение, так сказать, всеразрешающей силы народа — факт вроде бы реальный, а и глубоко символичный, прямо-таки в духе Достоевского... А. А без помощи Суворина можно реконструировать этот второй роман? Представим, что ни о чём таком писатель ни с каким из современников не говорил, и перед нами лежит только текст «Братьев Карамазовых»; лежит такой, какой он есть. Б. Реконструировать роман, которого нет? Однако... А. Давайте всё же попробуем. Тем более, что Вы уже начали это делать... В самом начале романа («реального»), буквально на первых двух страницах, выразительно озаглавленных «От автора», откуда мы уже брали фрагмент о втором романе, есть ещё одна весьма значимая фраза, в которой автор, во-первых, констатирует, что роман «разбился сам собою на два рассказа» (чувствуете, уже разбился?), и, во-вторых, предлагает читателю, «познакомившись с первым рассказом», определить, «стоит ли ему браться за второй?» [1, 14, 6]. Вот Вам ключ к восприятию романа вообще и «второго» романа в частности. Фактически Достоевский предлагает настоящему, истинному, так сказать, читателю реконструировать в своём воображении целый роман, в котором воплотилась бы деятельность Алёши в теперешний, текущий момент — 60-70-е годы, надо полагать? Писатель вполне сознаёт, что эта реконструкция по силам отнюдь не любому читателю. Намёк насчёт Каракозова Вы уловили, хотя Ваши дальнейшие рассуждения по поводу некоего мужичка, будто бы помешавшего террористу (Осип Комиссаров его звали), — эту версию исследователи чаще всего называют «одним из мифов» [17, 216]. Это реконструкция, впрочем, возможная, но прямых намёков на неё в тексте нет. А вообще-то они есть, намёки-то: Алёша уверовал и отправился в монастырь, ибо «в то время» увидел в этом «весь идеал исхода» [1, 14, 25]. А в другое время? Какой «идеал исхода» увидел бы он в «теперешнее» время? «Точно так же если бы он порешил, что бессмертия и бога нет, то сейчас бы пошёл в атеисты и в социалисты...» [1, 14, 25]. А это его «Расстрелять!» по поводу преступления изверга-генерала, который мальчика дворового собаками затравил на глазах матери? Вот и замаячили контуры возможного второго романа, который писатель словно бы предлагает реконструировать читателю в своём воображении. Наверное, у разных читателей получились бы в чём-то различные реконструкции. Можно также предположить, что сам писатель вовсе и не планировал его писать, это как бы разновидность «открытого финала». Получается, что «второго» романа вроде бы и нет, но он как бы и есть. И это, обратите внимание, «главный», с точки зрения писателя, роман; какой-нибудь структуралист непременно на этот счёт предложил бы термин «система опережающего порождения» или ещё как-нибудь в этом роде... Б. В Вашей интерпретации это получается не Достоевский, а какой-то современный постмодернист, постулирующий отсутствие текста как тип текста или эстетически значимое Ничто, если воспользоваться терминами из статьи Ю. Орлицкого [47, 270-271]. Вам не кажется, что Вы модернизируете восприятие произведений писателя, который всё-таки в ХIХ веке творил? Это сейчас, когда мы, скажем, читаем повесть Вен. Ерофеева «Москва — Петушки», мы, безусловно, можем мысленно реконструировать как бы пропущенную автором главу «Серп и Молот — Карачарово» согласно вполне очевидным прямым авторским указаниям [25, 3], а вот уж по поводу «Братьев Карамазовых» — тут-то Вам вряд ли удастся доказать, что ФМ в самом деле не хотел написать продолжение, этот самый второй роман. Наверное, всё-таки хотел, но смерть помешала... А. Ну, во-первых, современные постмодернисты в смысле осознания эстетической значимости чистых страниц или там умолчания являются всего лишь продолжателями Л. Стерна, который культивировал этот приём задолго даже до Достоевского. Во-вторых, сущность этого приёма у Достоевского и у какого-нибудь, как Вы изволили выразиться, постмодерниста качественно иная: в «Братьях Карамазовых» никаких чистых страниц нет, второй роман реконструируется в воображении читателя, да и то не всякого читателя, а истинного, избранного, так сказать; реконструируется по опорным смысловым сигналам, имеющимся в реальном тексте. А у постмодерниста нашего в лучшем случае это самое «эстетически значимое Ничто» есть акт отчаяния по поводу того, что Автор умер, Текст умер, Литература, извольте видеть, умерла... Умерла — так и не пиши, чем-нибудь другим займись, мало ли? У Вен. Ерофеева, кстати сказать, это скорее приём-пародия. Там и думать-то особенно не надо: после фразы: «И немедленно выпил», — автор предлагает читателю реконструировать в своём сознании как бы опущенные писателем полторы страницы чистого мата. Реконструкция нельзя сказать, чтобы особенно сложная, а? Ну, забавно. Смешно. Но — тоже ведь никаких чистых страниц? Чистая страница — это, может быть, эстетически осознанная личная творческая ущербность какого-либо автора-постмодерниста... Не Ерофеева, иных; посмотрите подобные тексты хотя бы в том же номере «НЛО», в котором опубликована и статья Ю. Орлицкого... Впрочем, бог им судья, Вашим постмодернистам, и не о них сейчас речь. Речь сейчас о другом: хотел ли ФМ написать продолжение «Братьев Карамазовых» или нет? Б. Автор работы «Поэтика романа «Братья Карамазовы» В.Е. Ветловская, похоже, считает, что хотел: «В дальнейшем повествовании об Алёше некоторые идейные аспекты сместились бы, другие обнаружились бы с большей чёткостью...» [11, 197]. «Замысел в целом» писателем не осуществлён, так-то вот... А. Ну, что же Вы дальше не цитируете? Там дальше на этой же странице на полном серьёзе выражается сожаление, что «науке приходится иметь дело с фрагментом и частью». Это роман «Братья Карамазовы» — «фрагмент»? И почему, спрашивается, только «науке»? А вот читатели читали себе этот роман и будут читать дальше; и он для них (и лишь во вторую очередь для науки) никакой не фрагмент, но вполне законченное целое... В предисловии писатель, между прочим, говорит, что второй роман как бы уже и написан, читатель вроде бы может даже выбирать: читать ему второй роман или не читать? Согласитесь, ведь если предлагают выбирать, значит, есть из чего выбирать? Реально же в момент написания предисловия и первый-то роман не был закончен, так что лучше бы нам не путать информацию с композиционным приёмом. Повествователь — он ведь и носитель информации, и олицетворение приёма... И ещё: когда Достоевский в других случаях так или иначе обещал продолжение в тексте, выполнял ли он эти обещания? Б. А когда он что-нибудь подобное обещал? А. А вот, извольте... «Но тут уж начинается новая история, история постепенного обновления человека...» [1, 6, 422]. Это, по-Вашему, откуда? Б. Это финал «Преступления и наказания», «открытый финал», приём такой; Вы же сами только что о нём говорили: писатель как бы выводит своего героя в жизнь, но при этом никакого продолжения не обещает. Не надо вычитывать в тексте то, чего там нет. А именно: там нет обещания непременно воссоздать эту «новую» историю в новом художественном тексте. А. Так-таки и нет? «Это могло бы составить тему нового рассказа, — но теперешний рассказ наш окончен» [1, 6, 422]. «Новый рассказ», соотносимый с оконченным — это возможный новый роман («рассказ» здесь, надо полагать, не жанр, а тип повествования, потому что «теперешний рассказ» — это же «Преступление и наказание» в том виде, каком мы его знаем). В известной мере Вы правы: прямого обещания продолжить «Преступление и наказание» ФМ не даёт. Да этого продолжения и не надо: опять-таки истинный читатель сам его создаст в своём воображении. У одного Раскольников уйдёт в монастырь и вечно будет свой грех замаливать, у другого — женится через семь лет (год он уже отсидел) на Соне и какой-нибудь полезной деятельностью в Сибири займётся; желаете — придумайте сами свой вариант. Дело не в этом. Дело в другом. И в данном случае писатель, наметив возможное продолжение произведения, не осуществляет его, но предоставляет сделать это читателю. И контуры этого возможного продолжения намечает: «постепенное обновление человека». Варианты возможны, но — исключительно в пределах намеченной тенденции... Б. И всё-таки Вы были вынуждены согласиться, что Достоевский не обещал непременно продолжить историю Раскольникова в новом своём романе, но говорил лишь о возможности «нового рассказа»... А. «Новая история» героя начинается независимо от возможности «нового рассказа» Выражение «могло бы составить» это же условное наклонение, в данном случае ориентированное в будущее... Вы всё равно не согласны? Хорошо, оставим «Преступление и наказание», не будем даже вспоминать окончание «Игрока», в котором «завтра всё кончится», но вот Вам ещё финал: «Но довольно; не хочу я больше писать «из Подполья»... [1, 5, 179]. Это заканчивает герой-повествователь, и Вы уже поняли, что это — «Записки из подполья». Далее следует пробел-интервал и подключается голос автора (или «объективного» повествователя?): «Впрочем, здесь ещё не кончаются «записки» этого парадоксалиста. Он не выдержал и продолжал далее. Но нам кажется, что здесь можно и остановиться». Текст кончается, а «записки героя» как бы и нет. Финал-то, оказывается, мнимый, или, ежели Вам так больше нравится, — открытый. Записки героя-повествователя им были продолжены, но автор счёл, что уже — «достаточно», а значит — они в принципе могут быть реконструированы.... а теперь, спрашивается, кем? Б. Автор делать это отказывается... И тогда Вы непременно скажете, что читателем? А. Им-с. Потому что более некем. Достоевский в принципе не собирался продолжать ни «Преступление и наказание», ни «Подростка», ни «Записки из подполья», ни «Игрока» — с этим-то Вы не будете спорить? Хотя во всех намеченных случаях пути продолжения сюжета были намечены. И время для продолжения указанных произведений у автора нашего было, и возможности были, но вот не стал, а потому что — не собирался... Назовите эти «фантомные» части произведения воображаемый реконструируемый текст (ВРТ) или как уж там Вам будет угодно, но ежели это, по-Вашему, Ничто, то, уж во всяком случае, — некое определённое Ничто (как ноль в системе натуральных чисел), потому что реконструкции его возможны, они прямо-таки напрашиваются, ибо запрограммированы автором... Впрочем, в творческом наследии писателя имеется такая страница, которая способна убедить самого ярого скептика, что произведение и текст отнюдь не одно и то же... Б. Да никто и не говорит, что это одно и то же! Чем полнее читатель ощущает реалии быта, представленного в произведении, чем обширнее его (читателя) ассоциации — тем глубже и объёмнее его восприятие произведения, а оно может быть более или менее полнокровным при отталкивании от одного и того же словесного текста. Вы, как говорится, ломитесь в открытую дверь, пытаясь доказать то, что, скажем, Д.С. Лихачёв попросту постулирует, полагая, видимо, излишним даже и доказывать: «Литературное произведение распространяется за пределы текста» [35, 3]. А. Из чего следует: ко всякому художественному тексту требуется квалифицированный комментарий... Мысль сама по себе верная, но не об этом же речь. Наша мысль такова: в некоторых произведениях Ф.М. Достоевского в самом тексте есть сигналы, предусматривающие возможность мысленной реконструкции в воображении читателя необходимых элементов произведения (или ВРТ, по нашему определению). Случилось так, что однажды сам писатель дал нам вариант такой реконструкции... Б. Похоже на то, что Вы сейчас будете говорить о романе «Бесы», а именно о девятой главе второй части этого романа... А. Именно. Б. Только... почему же это не текст? Или, вернее, так — не текст она лишь по недоразумению: глава эта, как известно, в роман не вошла исключительно по произволу редакции «Русского вестника», а именно редактора журнала М.Н. Каткова. Был бы другой редактор, более толерантный, — и вошла бы глава в роман, вошла бы как миленькая — и проблемы бы не было. Каткова, кстати, глава не устроила не столько по каким-то там идейным соображениям, сколько как «нецеломудренная», такие понятия о приличном и неприличном в литературе были у человека. С тех пор много уже воды утекло, и сейчас вообще трудно кого-то чем-то в этом смысле поразить: подумаешь, герой признаётся в растлении и доведении до самоубийства девочки... Так что — включить бы эту главу в роман, и это было бы только справедливо по отношению к писателю... только вот — в какое место включить? И что станет тогда с Вашей теорией? А. Как же Вы всё упрощаете... Чтобы сформулировать нашу позицию, следует обратиться к подробному изложению истории этой главы, которое можно найти в «Примечаниях» к роману «Бесы» [1, 12, 237 и далее]. Правда, в этом комментарии очень уж трудно за сносками и оговорками всякого рода вычленить главное. Но зато — в высшей степени академично изложено, этого уж никак не отнять... Для начала, надо сказать, что глава эта дошла до нас в двух источниках: в корректуре для «Русского вестника» (с многочисленными авторскими правками) и в копии, которую сделала Анна Григорьевна с не дошедшей до нас рукописи. Оба источника не вполне исправны. По какому печатать? Ну а ежели печатать... Третью часть романа писатель писал уже так, будто никакой главы «У Тихона» не было. Был вынужден так писать. Скорректировал, так сказать. Следовательно, ежели всё-таки печатать, то надо редактировать и последующую третью часть. Вы как, возьмёте на себя смелость править текст романа Достоевского? Б. Выходит дело, пусть г-н Катков торжествует, а волю автора мы ни во что не ставим? А. Вы снова упрощаете... Этих авторских воль было, по крайней мере, три: 1) напечатать девятую главу в том виде, в каком она есть в корректуре; 2) напечатать главу в исправленном виде; 3) не печатать эту главу вовсе. Это ещё если для простоты не учитывать, что писатель то предполагал и закончить этой главой вторую часть, то... начать третью; а что с многочисленными авторскими интерполяциями делать? Они ведь не все носят вынужденный характер... А зачёркнутые — учитывать? Б. Второй и третий вариант — это не авторская воля, а вынужденный компромисс... Есть только один вариант, одна авторская воля. Драматизм ситуации состоял в том, что писатель «не просто нуждался в Каткове и «Русском вестнике», но — связанный системой всегдашнего долга — крайне зависел от них» [59, 427-428]. А. Одна, значит, воля, говорите? И г-н Катков, говорите, торжествует? Позвольте тогда ещё немного информации и один вопрос. Вот роман опубликован в журнале, проходит время, готовится отдельное его издание. Анна Григорьевна сообщает в «Воспоминаниях», что авторскую корректуру просматривал сам ФМ [24, 255], и у нас нет оснований ей не верить; писатель сделал отдельные стилистические исправления, но... Текст отдельного издания, которое вышло в 1873 году, существенным образом от журнального текста не отличается. В «Примечаниях» после анализа авторской правки текста к отдельному изданию так прямо и говорится: «В целом текст романа в отдельном издании в художественном и идеологическом отношении не имеет существенных отличий от журнальной редакции» [1, 12, 253]. Назовите это компромиссом, но такова была последняя авторская воля, и не учитывать её, наверное, невозможно... Спрашивается: мешал ли Катков писателю включить в отдельное издание романа главу «У Тихона» в той её редакции, в какой с самого начала хотел автор? Хотя бы попробовать включить: вдруг цензура пропустит? Так ведь и не стал даже пробовать... Спрашивается, почему? Кстати, на этот вопрос не отвечают и авторы «Примечаний»... Б. Может быть, писатель знал, что с этой главой нечего и соваться в цензуру... А. Другого варианта Вы не допускаете? Б. Другой вариант органично вытекает из нашего предшествующего разговора: писатель как бы перевёл эту главу из основного текста романа в ВРТ, ежели воспользоваться Вашим термином — воображаемый реконструируемый текст. Да, но... корректуру и рукопись, с которой потом была сделана копия, — оба варианта — почему-то не уничтожил... А. Рука, видно, не поднялась; либо Анна Григорьевна постаралась сохранить... Во всяком случае, мы имеем уникальную возможность осуществить реконструкцию «фантомной» части произведения, а потом сверить её с дошедшим до нас фрагментом. Итак, представим себе, что глава «У Тихона» пропала. Сгорела как некий «оригинальный вариант этого тенденциозного романа» [24, 207], который Фёдор Михайлович спалил в начале июля 1871 года перед возвращением в Россию и который читала только Анна Григорьевна: видите, когда надо было непременно уничтожить рукопись, Достоевский находил для этого время... Б. И никто теперь в целом свете так и не узнает, что это был за «оригинальный вариант»? А. Никто. Потому что нет сигналов для реконструкции. Потому что мы, читатели, можем воссоздать этот самый ВРТ лишь тогда, когда для этого есть сигналы в основном тексте. Так что сожжённый вариант «Бесов» даже Л. Сараскина может всего лишь интерпретировать как некое «жертвоприношение» (сам же процесс написания романа в её книге представлен как... одоление писателем в себе демонов — в метафорическом, что ли смысле?), но о его содержании даже она ничего не знает... Впрочем, она достаточно убедительно доказывает, что писатель сознательно не захотел сохранить эту рукопись [59, 71]. Именно не захотел сохранить, а не вынужден был уничтожить. Вообще, если ВРТ не запланирован нашим автором, то попробуйте его реконструировать; вот, скажем, из предыстории г-на Горянчикова («Записки из Мёртвого дома»): за что он, например, жену свою убил? Б. Ну как же: повествователь извещает нас, что «все знали его историю». Убил в первый год супружества, убил из ревности «и сам донёс на себя» [1, 4, 6-7]. Это было воспринято судом как смягчающее обстоятельство. Похоже, что Александр Петрович раскаялся. Есть основания полагать, что супругу Катей звали (каждый раз в Катеринин день ходил по ком-то служить панихиду). Есть ещё один намёк: в тетрадках героя наряду с описаниями каторжной жизни представлены какие-то «ужасные воспоминания» [1, 4, 8]. Какие конкретно — нам, впрочем, неведомо... А. ВРТ, как видите, не получается: текстовые сигналы скорее обозначают некую тайну, нежели что-то разъясняют: были ли основания для ревности, как произошло убийство — читатель ничего так и не узнает, потому что в данном случае не в этом дело... А теперь попробуем реконструировать главу «У Тихона», как будто её и не было вовсе, но, опираясь на тот текст романа, с которым имели возможность познакомиться читатели в 1873 году. Нам даже не понадобятся все сигналы, ограничимся теми, которые имеются в третьей части романа. К примеру, в главе третьей, которая называется «Законченный роман» («роман» здесь не жанр, а «любовная история») в сцене объяснения Ставрогина и Лизы, когда герой лишь только заговорил о возможности открыть ей какую-то свою тайну, Лиза высказывает догадку: «Я вам должна признаться, у меня тогда, ещё с самой Швейцарии, укрепилась мысль, что у вас что-то есть на душе ужасное, грязное и кровавое, и... и в то же время такое, что ставит вас в ужасно смешном виде» [1, 10, 401]. И — герой побледнел. И — Лиза глянула на него как-то «брезгливо и презрительно». Это ли не намёк на совершённое Ставрогиным преступление, преступление ужасное, отвратительное и в то же время — низкое, смешное; какое-то запредельное Преступление? Конечно, этот намёк не даёт представления ни о сущности преступления, ни о «вывернутом» синтаксисе исповеди героя, но читатель получает представление и об этом из письма его Дарье Павловне: «Я нездоров, но от галлюцинаций надеюсь избавиться с тамошним воздухом» [1, 10, 513]. Значит, бывают галлюцинации? И — неприятные, ежели от них желательно избавиться... Далее герой пишет: «Я вам рассказал многое из моей жизни. Но не всё. Даже вам не всё!» [1, 10, 513]. И тут же признаётся, что косвенно он виноват и в смерти жены, и в гибели Лизы. Значит, то, о чём этот герой не может или не хочет рассказать, — бóльшее преступление, нежели то, о чём он походя говорит. В конце письма Ставрогин сам констатирует, что ему надо бы «смести себя с земли как подлое насекомое» [1, 10, 514]. Из этих и подобных им намёков складывается весьма значимое умолчание: на совести Ставрогина ужасное и постыдное преступление — и этой-то последней «пробы» «натура» героя не выдержала и взбунтовалась. Прощения герою нет и не может быть: «гражданин кантона Ури» неизбежно должен казнить себя, ибо он не способен на духовное возрождение. Что это за Абсолютное Преступление? Это, как мы знаем из дошедшего до нас текста девятой главы, надругательство над ребёнком. Причём преступник вполне сознаёт весь ужас и запредельный характер своего преступления — растления и доведения до самоубийства девочки — сознаёт разумом, но «натуры» поначалу в расчёт не берёт; либо полагает, что и это его «натура» выдержит... Не очень-то надеясь на воображение даже вдумчивого читателя, ФМ делает главу «У Тихона» литературным фактом, самолично читая её перед К.П. Победоносцевым, А.Н. Майковым, Н.Н. Страховым и др. Анна Григорьевна интерпретировала позже это чтение только лишь как желание писателя произвести что-то наподобие литературного суда над роковой главой [24, 402]. Объективно же получилось, что Достоевский использовал весь этот славный Ареопаг в качестве средства донесения до читательской массы (хотя бы до её части!) основного смысла важной для восприятия романа главы. Хотя бы и в виде литературной сплетни. Хотя бы и не без ущерба для собственной репутации: его слушатели, люди, в общем-то, неглупые, но в чём-то и эстетически ограниченные, воспринимали эту главу в определённой степени наивно-реалистически и вполне по-обывательски: она, глава эта, шокировала их в смысле бытовом — непременно, мол, ФМ нечто подобное совершал, ежели сумел так сильно это описать. Наиболее очевидно это отразилось в известном письме Н.Н. Страхова Л.Н. Толстому: «Лица, наиболее на него похожие, — это герой Записок из подполья, Свидригайлов в Прест. и Нак. и Ставрогин в Бесах» [48, 308]. Понятное дело, доказательств никаких... Спрашивается, что же это вы, Николай Николаевич, с этаким монстром дружеские отношения поддерживали? Письма писали? Нету ответа... «Жестокий талант» — как изволили выразиться г-н Михайловский [40]? Что же, в известной степени, и жестокий. Безжалостный к своим героям писатель был безжалостен и к самому себе. Читатели «Бесов» вовсе не оценили «чёрного» юмора Достоевского, который одного из персонажей романа — убийцу и в некотором роде монстра — нарекает собственным именем и прозвищем биографически значимым: Федька Каторжный... Как же это г-н Страхов пропустил и не вставил в своё письмо-донос? Впрочем, достойный (хотя и несколько запоздалый — оппонент к тому времени уже приказал долго жить) ответ дала ему Анна Григорьевна в своих «Воспоминаниях» (см. соответствующую главу); да и современные исследователи с упорством достойным лучшего применения до сих пор защищают и оправдывают писателя [59, 297]. Очевидно, что в подобных оправданиях Достоевский не нуждается... Б. Для Вас — может, и очевидно, но для публики... Ежели не учитывать эту самую выпущенную главу «Бесов», то особой разницы между намёками на преступления Горянчикова и Ставрогина нет. И без «литературной сплетни» весьма трудно было бы (если не невозможно) читателю реконструировать преступление героя романа «Бесы»... И неужели Вы полагаете, что писатель вполне осознанно использовал своих уважаемых друзей для того, чтобы сделать роковую главу литературным фактом? А. Вполне осознанно? Вряд ли. Надо полагать, он всё-таки хотел — хотя бы ценой компромисса — инкорпорировать главу (хотя бы и в смягчённом виде) в текст романа. Но, в конце концов, в виде ВРТ она его вполне устроила, что доказывает авторская редакция отдельного издания. Только Ставрогин в итоге вышел несколько более Демоном, чем это было задумано (вот чего, в конце концов, добился наш блюститель общественной нравственности г-н Катков!), потому что до читателя не дошли строки признаний героя, который испытывает «известного рода» возбуждение, когда слышит, как секут розгами девочку за якобы украденный у него ножик... По Достоевскому — он хотя и в некотором роде Демон, но и в то же самое время — мелкий пакостник, изломанный барич, «подлое насекомое». Б. И тогда Ваш вариант издания романа «Бесы» состоит в... А. ...ориентации на текст отдельного издания 1873 года, но здесь же, именно в этой же книге, именно в виде «Приложения» и, безусловно, другим шрифтом — дать наиболее жёсткий вариант главы «У Тихона» (по корректуре, а не по позднейшему компромиссному варианту!) с обозначенными позднейшими авторскими интерполяциями и непременно с комментариями, в которых была бы изложена её история. Так уж получилось, что этот фрагмент, являясь частью произведения, уже не является жүктеу/скачать 0.51 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|