Семинаре «Воинствующее кино»

Фрагменты лекции Питера Гринуэя, прочитанной на семинаре «Воинствующее кино» (Утрехт, Нидерланды, 25 сентября 1988 года).

А

Немецкий юноша из Фрайбурга, обучающийся живописи, купается в канале за городом Дельфт утром 12 октября 1654 года. Он немец, он верит в пользу холодных ванн для кровообращения и следует гигиеническим советам своего родителя. Он плывет навстречу шпилям и зданиям Дельфта, вырисовывающимся на фоне неба, и ровно в 10.15 с ужасом видит, как город охватывает пламя. Через пять секунд его оглушают три мощных взрыва, а еще через четыре настигает взрывная волна — ее жаркое дыхание опаляет обнаженную кожу. Он становится свидетелем великого дельфтского порохового взрыва.

Немецкий юноша из Фрайбурга, обучающийся живописи, на ходу натягивая одежду, мчится по полю к городу, чтобы там немедленно прийти на помощь пострадавшим — таскать ведра с водой, качать помпу, вытаскивать из-под развалин раненых, закрывать глаза мертвым, устанавливать заграждения, успокаивать умирающих.

В полевом госпитале, развернутом в стороне от горящих домов, он знакомится с тремя художниками — поит их водой, меняет повязки, выслушивает насыщенные подробностями рассказы о свершившейся трагедии. Он узнает об их последних творениях и поначалу безразлично, а потом с растущим интересом рыщет в развалинах и в конце концов находит сильно поврежденные полотна, которые наводят его на мысль реставрировать их. Они вызывают у него недоумение и непонятное беспокойство. Чтобы разобраться в том, что на них изображено, он расспрашивает авторов. И выясняет, что на пейзаже с каналом ван Эстером нарисована женщина, выбивающая коврик и с легкой гримасой отворачивающаяся от пыли,— это не кто иная, как Мариетта, жена Франса Пека и, очевидно, любовница ван Эстера. Картина Фабрициуса кроме прочего изображает мужчину, который мочится на тачку. «Тачка» — прозвище ван Эстера, полученное им из-за манеры ходить животом вперед. А письмо, которое читает Мариетта на портрете Пека, содержит фразу о том, что Фабрициус ворует чужие сюжеты.

Юный немецкий студент понимает, что каждая из картин свидетельствует о неистовом соперничестве и язвительно-враждебных отношениях художников друг к другу.

Вглядываясь все внимательнее в восстановленные полотна — в том числе и другие, которые ему удалось найти,— он обнаруживает скрытый смысл в изображении горящих свечей, конспиративных сборищ, секретных писем, бочек с порохом и начинает подозревать, что сами художники — независимо друг от друга и всяк на свой манер — приложили руку к ужасному взрыву и что все это трагическое событие печальным и страшным образом было подготовлено.

Между тем оставшиеся в живых живописцы Дельфта, не теряя времени, собираются с силами и начинают крупно зарабатывать, изображая сцены взрыва. Немецкий студент недоумевает, тем более что к нему постоянно обращаются за советами как к свидетелю событий. Он протестует и упрекает художников в отсутствии сочувствия и предосудительном равнодушии, выдвигая обвинение в том, что взрыв явился следствием заговора, организованного художниками Дельфта с целью оживить продажу картин.

Однажды утром мертвое тело студента находят качающимся на воде канала в предместье Дельфта.

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z

Учитывая взаимозависимость, строгую иерархичность и твердо установленный порядок алфавита, настоящий доклад педантично организован соответственно его 26 буквам, где гласная обозначает посылку, а согласная — поясняющий комментарий. Или, возможно, наоборот.

В

Я режиссер... не кинокритик и не теоретик кино... и я предпочитаю делать фильмы, а не рассуждать о них. Но поскольку самое большое, подогревающее азарт, удовольствие в процессе создания фильма доставляет мне обдумывание нового замысла, я собираюсь порассуждать о пяти новых проектах — по одному на каждую гласную алфавита.

С

Я практикующий кинематографист из породы меньшинства, которому посчастливилось делать авторские фильмы, коим не вменялось в обязанность приносить большую финансовую прибыль или пользоваться широкой популярностью. В глазах некоторых этот факт может пошатнуть авторитетность моих высказываний относительно состояния кинематографа — или того, каким ему полагается быть — или каким он мог бы быть, или каким путем должен следовать.

Памятуя призыв Менно Тер Браака², который является душой этих лекций, я хотел бы вынести

на ваш суд размышления о некоторых свойствах кино, которые ценны лично для меня и которые побуждают меня работать в нем,— и, возможно, как раз личные пристрастия и прольют свет на Нечто общезначимое.

Прежде всего...

Я хочу насладиться фильмом, который не катил бы по наезженной колее повествования, ибо кино — слишком богатое возможностями средство коммуникации, чтобы полностью предоставить его в распоряжение рассказчиков историй.

Делая эти заявления, я отдаю себе отчет в том, что выхожу на огневой рубеж, поскольку сам делаю фильмы и мои притязания можно напрямую сравнить с результатом моих трудов чем мое положение отличается от позиции критика или теоретика, которые в редких случаях демонстрируют продукт своей деятельности в качестве иллюстрации собственных деклараций и таким образом обладают властью, не неся никакой ответственности,— позиция завидная и в Англии нередко приводящая к злоупотреблениям...

Поэтому я позволю себе воспользоваться индульгенцией, выданной Тер Брааком, с присущим ему благородством поощряющим режиссеров, которые не закрывают глаза на то, что их творения далеко не всегода идут нога в ногу с их притязаниями, -ибо ему прекрасно известно, что "идея формы опережает воплощение".

Мысль, которая подводит нас к букве Е — гласной.

Е

Художник Корнелиус Гоох рисовал коров. Он был коровий мастер. Отец его был пастухом, сестры — молочницами, а жена сбивала масло. Только брат порвал с семейной традицией — он строил лодки — весельные лодки для перевозчиков на канале.

Чтобы облегчить себе труды, он попросил брата, который, делая лодки, хорошо знал столярное ремесло, смастерить ему корову. Тот сделал остов в виде опрокинутой лодки и покрыл его шкурой. С близкого расстояния модель коровы выглядела вполне натурально, разве слегка одеревенело. Пустотелая, она была очень легкой, и Гоох ежедневно грузил ее на телегу, отвозил в поле и ставил в траву. Живые коровы понемногу привыкли к этому существу, хотя быки продолжали проявлять беспокойство. Иногда Гооху приходилось огорчаться: при ясной погоде, когда в полдень солнце стояло в зените и тени исчезали, коровий муляж выглядел безжизненным. И тогда его жене пришло в голову залезть внутрь и по возможности придать деревяшке живости. Сама она была крупной покладистой женщиной с зачесанными назад рыжими волосами, большегрудой и розовощекой. Деревянный муляж приобрел таким образом гибкость, правда, жаркими летними днями в нем было душно и тесно, а жена Гооха была дебелой и потому для удобства иной раз снимала с себя кое-что из одежды.

Гоох процветал.

Перекупщик, с немалым удивлением узнав о хитрости Гооха, заинтриговал этими подробностями своих клиентов, и в результате картины с изображением деревянной коровы и той, что притаилась внутри, стали приносить больше денег, чем все прочие. Для закрепления успеха перекупщик намекнул Гооху, чтобы тот подчеркивал одеревенелость своей модели. Гоох согласился.

Некоторое время спустя его жена родила сына — но никто не увидел его. Мальчика нарекли Михелем, и всю свою жизнь он провел на чердаке отцовского дома возле собора, который сотрясался от колокольного звона, раздававшегося каждый час, каждые четверть часа и каждые полчаса — и при всяком ином случае, заслуживающем быть отмеченным. Пошли слухи, что маленький Михель — и неудивительно — был глух; что он не мог самостоятельно есть, потому что руки его не слушались; что штукатурка в его комнате была испещрена глубокими царапинами, что у него росли рога.

Говорили, что его держали на чердаке поближе к звоннице, чтобы заглушить идущие из глубины души печальные крики, и что госпожа Гоох взялась рисовать овец, чтобы платить звонарю... Эти и многие другие домыслы родились в Дордрехте, потому что жители его отличались сильны воображением.

F

...реально существует множество путей, каждый по-своему истинный — целый спектр возможностей, включающий в себя — на левом фланге — доморощенные фильмы, эзотерические эксперименты, фильмы, поставленные ради авторского самоутверждения,— те, которые чаще всего неточно обозначаются термином «художественные», и — популярные фильмы с умеренным бюджетом; а также помпезные многомиллионные постановки — на правом... Понятия «левое» и «правое» в сущности не несут здесь особого политического смысла... Для себя я выбрал в этом многообразии место где-то левее центра, в промежутке между экспериментальным и художественным кино.

Однако не могу не сделать одного замечания — я убежден, что животворящим семенем общей кинокультуры всегда пребывает та часть спектра, которой дают разные наименования,— художественное кино, независимое, авторское, личностное — все эти ярлыки малоудовлетворительны, хотя, уверен, каждый из нас понимает, что под всем этим подразумевается.

Популярное коммерческое кино всегда и по сию пору оживляется этим примером. Голливуд зарабатывает, эксплуатируя сосредоточенные там таланты, наживаясь за счет дерзкого воображения режиссеров. Следовательно — и в этом я убежден — оно со своей стороны обязано признавать и поддерживать личностное-авторское-художественное кино ради собственного благополучия и процветания, поскольку питательная среда должна удобряться и обихаживаться, невзирая на риск и подстерегающие на этом пути неудачи.

Вместе с тем я убежден также и в том, что такое кино следует поддерживать и ради него самого, ибо — тут я выскажу крамольное соображение — это единственный поступательно развивающийся вид кино, которым мы располагаем.

На этом я заканчиваю официальную часть моего обращения к вам — все остальное, что я имею сказать, носит характер сугубо личный и крайне субъективный.

G

Доведенный до белого каления малограмотными критиками, чья модель кинематографа отличается косностью, инертностью и консерватизмом, долгое время я считал, что им необходимо вменить в обязанность заблаговременно излагать их символ веры, этимологию рассуждений и общее представление о кино в качестве предисловия к каждому публичному заявлению, которое они намереваются сделать, чтобы заранее знать, что за этим последует. В данный момент подобное пожелание можно отнести на мой счет.

Итак... Я англичанин... Я продукт шестидесятых, я получил филологическое образование, учился живописи, вошел в кинопромышленность через монтажную документалиста, я верю в то, что тысяча лучших в западной культуре фильмов была поставлена на ничтожные средства... и создана индивидами, а не коллективами. Я верю, что каждый фильм отражает равную долю великого кино на небесах. Я убежден, что кино — прежде всего форма искусства, а не самое значительное средство массовой информации XX века. Мой любимый современный писатель — Борхес, а мой любимый современный художник — Р. Б. Китай³.

Н

Я англичанин и, следовательно, являюсь наследником стародавней традиции интереса к естественной истории, к ответственности за окружающую среду и, конечно, романтического восприятия пейзажа. Прославленный вклад англичан в организацию европейского пейзажа составляет так называемый английский парк. Если французы разбивали сады с математической точностью — откровенно простодушные в их искусственности,— английский парк представляет собой неровную земляную поверхность, на которой театрально расположены кущи деревьев с запрудами, образующими живописные озера... Искусственное создание замышлено так, чтобы выглядеть натурально, спроектировано с продуманной небрежностью и потому родственно английскому кино — другому искусственному созданию, аранжированному на манер естественного.

Я англичанин, а англичане как нация не очень уверенно чувствуют себя в «интеллектуальном» подходе к действительности. Возможно, наш антиинтеллектуализм был бы очевиднее, если бы не сочетался с традицией хладнокровного лаконизма и ироничности — то есть холодной отстраненности и сдержанности в проявлении чувств. Но как раз антиинтеллектуализм и замкнутость, взятые вместе, могут объяснить приверженность англичан к играм, в которых искусные правила ловко камуфлируют излишнюю эмоциональность. И вот вам свидетельство ироничности: превращая жизнь в игру, они вдруг заявляют, что важен не выигрыш, а участие, а это, в свою очередь, призвано скрывать неудовольствие от проигрыша... еще одна маска...

Я продукт шестидесятых... История аккуратно поделила себя на десятилетия — для меня шестидесятые укладываются всего в пять лет — с 1963-го по 1968-й. Лет за шесть до того я открыл для себя европейское кино бергмановской «Седьмой печатью» и практически перестал ходить в кино шестью годами позже — примерно тогда, когда Годар добровольно заточил себя в возведенную собственными усилиями идейную тюрьму. Но те пять лет с 1963-го по 1968-й вобрали в себя все то, что оказало влияние на мое кинематографическое творчество: знакомство с музыкой Рейха и Гласса и композитором Майклом Найменом⁴, открытие лично для себя английского пейзажа — особенно в Уилтшире, где сняты почти все мои ранние фильмы,— произведения Талса Льюпера, впечатления от концептуального искусства, почвенного искусства, открытие таких титанов, как Р. Б. Китай, Борхес... покупка первой кинокамеры и просмотр фильмов «Лемма Зорна»⁵ Холлиса Фрэмптона и «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене.

Я получил правоверное филологическое образование и куда более широкое неклассическое воспитание — со всеми его ловушками и капканами. Я хотел писать — образцами для меня являлись в первую очередь не англичане, а французы, прежде всего Роб-Грийе, в котором я нашел отклик своему стремлению к каталогизации и прочим способам подорвать линейное повествование...

Я обучался живописи и несмотря на это — как вы, вероятно, заметили — сохранил к этому занятию естественное уважение, хотя студентом меня обвиняли в излишней литературности. Не испытывая наклонности к упражнениям на наблюдательность, ненавидя навязываемые требования изображать предметы близко к реальности, я предпочитал расписывать стены, возможно, это сигнализировало о тяге к крупному масштабу: к большому экрану, например. Почти целый год я провел на стремянке и на строительных лесах — и ничто не предвещало мне шумного успеха. Я испытываю благодарность за то, что ни одна из расписанных мною стен пока не закрашена.

Я начал зарабатывать на жизнь в кино случайно. Центральное бюро информации занимается в наше мирное время тем, что начала в свое время группа «Краун» при Министерстве информации, которая очень кстати изобрела термин «документалистика» и из недр которой вышли такие режиссеры, как Дженнингз, Грирсон и Кавальканти⁶. Мой путь в кинематограф пролег через монтажные этой организации, где я начал с уборки корзин с обрезками пленки и дошел до должности монтажера, занимаясь резкой тысяч футов пленки в неделю и делая документальные фильмы на всевозможные темы. Задача состояла главным образом в пропаганде британского образа жизни, нo содержание могло быть самым неожиданным — и благодаря этому удавалось свести до минимума урa-патриотизм, переводя его на безвредный уровень и придавая ему оттенок сюрреальности. Увлечение неординарной статистикой, принципом непоследовательности событий и иносказаниями, по-видимому, зародилось именно тогда.

Я убежден, что можно назвать тысячу лучших западных фильмов всех времен, которые были сделаны на ничтожные средства. Это, разумеется, не означает, что все недорогие фильмы заведомо хороши — так же как нельзя гарантировать, что крупные затраты обеспечат качество. Скорее есть основания полагать, что они его ухудшат. Я верю, что самые интересные, самые значительные и впечатляющие фильмы создаются личностями: высокий бюджет предполагает слишком внимательный контроль за действиями — так появляются коллективные творения.

Я убежден, что каждый фильм имеет свой эквивалент в великом кино на небесах. Ни деньги, ни расчет, ни обстоятельства не создают кино — но воображение, вдохновенность, провидение и убежденность автора, так что вполне оправданно проводить прямые аналогии между фильмами, скажем, Сноу⁷, Рене и Спилберга. И тот, кому приходится выплачивать сверхгонорары, как большим «звездам», и тот, кто работает на обрезках 16-миллиметровой пленки и должен завершить работу в пять недель вместо пяти месяцев,— могут беспрепятственно вступить в соревнование, если речь идет о качестве.

I

В 1663 году молодой хирург Мис ван Копт впадает в восторг перед коленями. Они принадлежат женщине на картине «Купальщица», которую он увидел в частном доме, где ее оставили в залог. Молодой хирург предпринимает расследование и обнаруживает, что женщина на портрете — хозяйка дома, в котором живет художник. Он узнает адрес и собирается под убедительным предлогом познакомиться с ней, но, подойдя к дому, видит на двери черный креп. Женщина мертва.

Мис ван Копт внимательно рассматривает колени и прочие детали телосложения Хендрикье Стоффельс и за этим занятием его застает Рембрандт, который требует, чтобы ему разрешили присутствовать при вскрытии. Дрожащей рукой молодой человек приближает скальпель к телу, ненавидя за это себя самого и Рембрандта. Он полон запоздалой ревности, и в голове его рождается план обвинить Рембрандта в том, что тот отравил свою любовницу. Он придумывает, что ее заставили выпить раствор красок, которыми пользовался Рембрандт,— свинцовые белила и жженую умбру. Ван Копт ставит опыты с пигментами — дает их кошкам, собакам и крысам, это приводит к несчастному случаю — заболевает ребенок его сестры.

Хирург с помощью своего приятеля-адвоката представляет свое обвинение, и оно принимается официально.

На следующий день, когда хирург делает записи в комнате рядом с анатомическим театром, Рембрандт набрасывает через раскрытое окно его портрет. Явно не испытывая к нему неприязни, Рембрандт вовлекает хирурга в беседу, смущая и поражая его своим дружелюбием.

Делу об отравлении тем временем дан ход. В зале суда Рембрандт мрачен и погружен в себя; он коротает время, рисуя присяжных. Им это доставляет удовольствие. Достаточных улик для признания виновности нет. Освобожденный от подозрений Рембрандт возвращается домой избыть свою печаль.