Семинаре «Воинствующее кино»

Несчастный хирург охвачен сожалением. Он решает покончить с собой. Выпивает состав смертоносных красок, отправляется в анатомический театр и ложится на прозекторский стол в ряд к трупам, предназначенными для завтрашнего урока анатомии, - на щиколотку привязывает бирку и накрывается с головой простыней. На следующий день Рембрандт присутствует на вскрытии его тела в анатомическом театре, заполненном говорливыми студентами.

K

Я хочу смотреть и делать фильмы, предназначенные для воздействия через интеллект в не меньшей степени, чем для установления эмоционального контакта с публикой.

И пока так продолжалось почти восемьдесят лет, другие искусства на Западе развивались на иной основе — анализа, расширения собственных границ, новаторства. Моральные обязательства искусства рассматривались с тысячи многообразных углов зрения, рвалась связь с традиционными жанрами, изобретались новые; вторгаясь в область стилеобразования, рождались новые языки — вербальные и невербальные.

Господствующее кино упорствует в стремлении, которое поддерживается главенствующей ролью актеров и их игры: доказать, что необходимейшим элементом фильма является идентификация. Люди — принято считать — хотят, чтобы их «трогало». И что же они получают? А вот что: главным образом манипулирующее их чувствами кино; они получают сантимент, камуфлирующийся под чувство; они получают вылизанные ситуации, ласкающие предрассудок, умиротворяющую картину привычного и узнаваемого; им предлагают изведанные эмоции хорошо знакомыми способами...

Но кино — это не просто способ показать, как играют актеры, оно гораздо богаче, оно функционирует как тотальное произведение, где актерская игра и возможность эмоциональной эмпатии — только сегменты общего контура.

Говорят, что кино — всего лишь способ, помогающий актерам как можно лучше притвориться реальными людьми в так называемых реальных жизненных обстоятельствах. Я по этому поводу могу сказать, что исповедующие этот принцип режиссеры и зрители слишком нетребовательны, и их желания очень легко удовлетворить. Может быть, такие их ожидания лучше бы оправдал театр. Но кино — это не театр. Театр может быть посредником между актерами и публикой, но кино — нет, кино — нечто неизмеримо большее, чем сумма актерских работ. Так же как портрет — это еще не вся живопись.

L

Я хочу, чтобы кино относилось к зрителю как к интеллектуальному партнеру и не относилось к нему покровительственно.

Все это значит, что мои мысли о товарищеских взаимосвязях со зрителями не заходят так далеко, чтобы подвигнуть их на дискуссию, спор или обсуждение. Мне хотелось бы уважать право публики самостоятельно поразмышлять над предметом.

Кино, доставляющее мне наслаждение. Это нечто вроде теоремы, или — в терминах филологии — философского эссе на заданную тему, накрученного на повествовательный стержень, к тому же, будем надеяться, занимательного. Причем занимательного на всех возможных уровнях фильма.

Но все же мне хотелось бы считать публику союзницей, партнером в диалоге, которого не нужно «трогать», обманывать, которым не надо манипулировать, понуждая двигаться в определенном направлении, который способен сохранить дистанцию по отношению к изображаемым событиям, с которым легко договориться, как бы сказав: «Послушай, это всего лишь пленка, вымысел»; который принимает во внимание всю информацию о предмете, к вашему вящему удовольствию. Мне бы особенно хотелось, чтобы наслаждение зрителю доставляли визуальные чувственные образы, сотворенные из света, являющегося единственной истинно кинематографической субстанцией, не пренебрегая и тем, что могли бы поведать либо сотворить другие — в мире, который ежеминутно поражает воображение и который столь странен... Вот так вдруг, на этом фоне появляется повествование — искусственное образование, собирающее вокруг себя всю информацию,— и вам уже не только важно узнать, что произойдет дальше, но равно интересно и то, как это случится... Увы, такая модель отношений в кино — редкость.

Я наблюдал, как люди покидают зал, когда показывают мой фильм, и заметил, что на сеансе обычно присутствуют три группы зрителей. Одна часть, как правило, небольшая — уходит очень быстро, может быть, в течение первых десяти минут — иногда и раньше. У меня создалось впечатление, что они направляются прямо в кассу требовать назад деньги, я полагаю — несомненно, для самоуспокоения. Они убеждены, что их кто-нибудь неверно информировал, и они ожидали увидеть нечто другое...

Вторая группа уходит минут через сорок, то есть просмотрев примерно треть фильма, около 10 часов вечера; и тогда я успокаиваю себя тем, что они, вероятно, опаздывают на поезд или нянька не захотела остаться с детьми позже одиннадцати — что на самом деле малоправдоподобно, ибо большинство зрителей вряд ли имеют дело с нянями, потому что детей у них скорее всего вообще нет, ведь они не старше 25 лет... Эта вторая группа превосходит первую и особенно меня тревожит, потому что она дала мне фору — и, вытерпев, сколько могла, сочла все же фильм недостойным дальнейшего внимания. Она для меня опаснее всего — ибо покидают зал с дурной молвой на устах...

Третья часть публики остается до конца. Я, в сущности, не знаю, что происходит в головах этих людей. Помню, я пришел на фильм, где публика понимающе смеялась с начала до конца, а потом возвратила анкету, в которой 60 процентов указали, что картина их нисколько не взволновала и через день они забудут ее совсем.

М

Откуда приходит замысел фильма? История кино свидетельствует, что чаще всего он почерпнут из других художественных форм — театра, прозы, дневников, телевизионных адаптации, даже из оперы. Вторая значительная группа заимствований — биографии: правдивые, легендарные, вымышленные. Есть еще так называемые реальные события... а также...

Так можно прийти к мысли, что кино — искусство импотентное, не способное зачать в самом себе, родить собственных детей. Используя материал, взятый из других художественных форм, оно бессознательно стремится совместить результат кинематографического творчества с Целями, масштабом и функциями исходной формы. Вот почему кино в большинстве случаев организуется вокруг повествования с психологически мотивированным поведением персонажей, простодушно перенятого из романистики конца XIX — начала XX века. Можно сказать, что господствующая тенденция западного кино исторически развивается как инсценированный иллюстрированный роман.

Общеизвестно, что хорошая книга редко становится хорошим фильмом, ибо добротное произведение — если оно действительно таково — обязано своим качеством соразмерному альянсу формы и содержания, языка и композиции, что при переводе на экран подлежит диструкции. Это, на мой взгляд, работа малодостойная — ведь речь идет о разрушении именно того, что обусловило творческую самостоятельность, и этот разрушительный эффект может отозваться очень далеко — вплоть до того, что плохая или бессмысленная кинолента способна будет повлиять на чтение самой книги.

Почему кино выбирает для себя именно такие пути, легко объяснимо — главным образом, чтобы до минимума свести риск, чтобы опереться на хорошо выверенный замысел, паразитировать на товаре, который уже доказал свою привлекательность. Каким бы деморализующим фактором для самого кино это ни было, еще более удручает то, что писатели, по-видимому, не желают писать непосредственно для кинематографа, а если вдруг и захотят, то делают это с обидной снисходительностью, а то и с откровенным цинизмом, просто ради денег. Нередко доходит до нелепости — мне не раз случалось слышать, как тот или иной кинодраматург с жаром жаловался на то, что его сценарий был снят плохо или неадекватно и что это последний раз, когда он брался за перо ради того, чтобы режиссер экранизировал его книгу: в результате он возвращается к своим романам, продает авторские права на постановку, и новая картина получается еще хуже прежней и нестерпимо «литературной».

А должно ли кино вообще начинаться с письменного слова? Нужны ли кинематографу писатели? Годар говорит, что сценарии необходимы лишь затем, чтобы выманить деньги у продюсеров. Обращение к писателю преображает режиссера в нечто иное — возможно, в толмача, а не в самостоятельного творца — в дирижера, но не композитора.

N

Кино насчитывает уже девяносто с лишним лет и — во всяком случае, на Западе — обнаруживает признаки упадка. Девяносто с лишним лет — большой срок для художественной формы, столько насчитывала в XIV веке фресковая живопись, таков был золотой век голландской станковой живописи — при том, что и то, и другое непосредственно соотносилось с определенным социально-политическим духом эпохи. Когда будет написана история кино, мы увидим, как и оно сливается с социально-политической атмосферой своего века.

...многие из этих симптомов заметны в сегодняшней кинокультуре — любопытно было бы указать на аналоги для каждого из них. Например, грандиозные затраты Голливуда, осуществляемые в надежде, что чем дороже товар, тем привлекательней он для покупателя,— напоминают росписи в соборах романского барокко во времена агонии контрреформации, пестрящие тысячами человеческих фигур, изображенных в отчаянной попытке убедить мир в собственной «посвященности»...

Три из перечисленных признаков особенно значимы и интересны — людское безразличие, отсутствие формальной новизны и увеличение паразитирующих элементов. Последнее — наименее существенно, но таит в себе немало иронии...

Сегодня в Британии проводится больше кинофестивалей, чем когда-либо, создается больше кинообразовательных центров, разрабатывается масса новых программ изучения кино с последующей сдачей официальных экзаменов, так что четырнадцатилетние подростки имеют возможность глубокого постижения фильмов, посмотреть которые их пустят в кинотеатр по достижении восемнадцати... Прибавьте сюда шаги, предпринимаемые, чтобы поддержать умирающую кинокультуру строительством музеев — вроде недавно открытого в Лондоне музея движущихся образов,— все это определенный знак конца — нахлебники собираются у смертного одра кормильца.

Распространение в западных странах кинофестивалей и — почти пропорциональное этому падение посещаемости кинотеатров — чрезвычайный феномен. И не цинизм ли это, что города, веси, банки и институты используют кино как привесок к туристскому бизнесу — режиссер, снявший терпимый по фестивальным меркам фильм, путешествует по свету за чужой счет с фестиваля на фестиваль, не ступая ногой на родную почву, обсуждая свое детище с помощью переводчиков на трех сотнях языков, встречаясь с мэрами, старейшинами и министрами культуры, с администраторами, шефами полиции и политиками, даже премьер-министрами, которые не отличают Годара от Феллини. Но всегда — всегда они окружены странствующей свитой безнациональных кинокритиков и экспертов, киножурналистов и прочих кинокультурных паразитов...

Однако самый сокрушительный элемент упадка — взаимосвязанный процесс остывания общественного интереса и отставания технологии, именно они вкупе если не наносят страдальцу решительный удар, то по меньшей мере позволяют ему медленно умирать от истощения. Но имеет ли это какое-либо значение? И на это я бы ответил неожиданным образом и во всеуслышание: «Нет, не имеет». Я по-прежнему хочу продолжать создавать движущиеся образы, превосходящие масштабом самого человека — маленькие спектакли, воздействующие в темноте звуком и образом, причем важны здесь не какие-то детали и не сам технологический подход, а творческое и обновляющееся стремление к созданию образов, растолковывающих мир. И эта деятельность неизбежно найдет свое продолжение — и есть основания полагать, что расширится и ее словарь. Словарь искусства из века в век обогащался — и смерть кино не сможет повернуть вспять этот процесс...

...и все это вот к чему: кино является — не более и не менее — частью издавна ведущегося философского осмысления мира средствами визуальных образов, ему надлежит занять свое место в этом континууме — с тем чтобы мы могли увидеть лучшие плоды кинотворчества в качестве достойных образцов этой традиции — и тем самым, не чувствуя неловкости, сравнивали бы рембрандтовский «Ночной дозор» и эйзенштейновского «Ивана Грозного».

О

Богатый и дебелый голландский купец, торгующий специями, приворотным зельем, луковицами тюльпанов, шафраном и шелком, охвачен страстью к мелким тварям, которых время от времени доставляют ему прибывающие из дальних стран суда,— мартышкам, попугаям, рептилиям, бабочкам. Он держит их на борту корабля, с великим тщанием и нежностью за ними ухаживает, зная, что портовые таможенники могут заставить их уничтожить.

Купец негласно оплачивает услуги агентов, привозящих ему зверушек, которых он временно помещает на припортовом складе, покуда не представится возможность перевезти их в тайный зоосад в окрестностях Гарлема. Доставщики грузов постоянно надувают его, но он так поглощен своей страстью, что не замечает этого — или предпочитает смотреть на это сквозь пальцы.

Начав с безобидных экзотических экземпляров, он переходит к более крупным особям — обезьянам и потом приматам. Однажды возвратившееся из плаванья старое, давшее течь судно привозит в трюме клетку с пигмеем. Увлечение выходит на новый виток, и он начинает тратить огромные суммы на приобретение редкостей — экзотических аборигенов: женщин с длинными жирафьими шеями из племени банту. Вскоре он становится обладателем обширной коллекции, которую нежно лелеет и обихаживает. Благодаря его доверчивости ему всучивают фальшивых «дикарей» — раскрашенных черной краской бродяг. Несмотря на предпринятые им меры предосторожности, вездесущая жена обнаруживает его коллекцию — и она вызывает у нее нездоровый интерес.

Купец безнадежно запутывается в долгах — ему приходится платить шантажистам за молчание. Коллекции угрожает опасность, часть ее попала в руки грабителей и была утоплена. Жена подцепила срамную болезнь и во всех бедах винит мужа.

Однажды, доведенный до отчаяния — его коллекция почти разорена,— он с надеждой встречает корабль с небольшой командой на борту, тихо входящий в гавань,— но надежда тает — груза нет... Думая, что его обманывают, продолжает искать.

В дальнем углу трюма он находит единорога, блистающего во тьме белизной. Он смотрит на это редкостное животное — столь редкостное, что никому еще не удавалось его поймать.

Утром купец исчезает — через большую дыру, проделанную в обшивке судна. В лучах рассветного солнца видно, как он уплывает прочь, сидя верхом на единороге.

P

Одни утверждают, что кино — средство развлечения, досуга. Другие называют кино искусством, но тут же добавляют, что оно лишь пытается подменить собой театр.

Мне больше по душе первый из указанных предрассудков, нежели пренебрежительность второго.

Менно Тер Браак сказал, что «банальности следует произносить ошарашивающим громким голосом». Может быть, лучше не кричать, дабы никого не напугать и не вызвать враждебности, но взять за привычку повторять эти банальности, например: «Кино — это искусство» — и последовательно доказывать истинность этого трюизма, подыскивая убедительные примеры.

Q

Я хочу смотреть фильмы, которым уготована более долгая экранная жизнь, чем обычные полгода, и чтобы их можно было бесконечно пересматривать.

Некогда кино показывали так, что можно было, не вставая с места, просидеть целый вечер и смотреть один и тот же фильм три раза подряд — иной раз я бы с восторгом воспользовался этой возможностью. Я хотел бы ставить фильмы, ради которых публика пожелала бы остаться в зале на три сеанса подряд.

Музыка чаще всего требует, чтобы ее прослушали много раз, прежде чем откроется до конца. Стихи предназначены для многократного чтения. Романы перечитываются. Второе, третье, а возможно, и четвертое обращение к книге или к фильму скорее всего даст разный эффект. Смотреть фильм с самого начала, только что отсмотрев его целиком,— совсем не то, что смотреть в первый раз.

Можно было бы дать простой совет: купить или взять напрокат видеокассету — тогда можно пересматривать без конца и без всяких хлопот, но я считаю, что если фильм снимался для большого экрана, так его и следует смотреть.

R

Кино вообще избегает риска — его можно бы назвать искусством консервативным. Но если уж идут на риск, то, как правило, в области содержания и никогда по части структуры, редко в стилистике, от модели психологизированного повествования никуда не деться.

Я обнаружил, что британское телевидение — и не только 4-й канал — в большей степени готово к риску, чем кино, причем к риску в области стиля и композиции. По иронии судьбы результат этого риска становится достоянием куда более широкой аудитории, чем могло бы предоставить кино,— вот еще один пример того, как у кинематографа сняли наживку с крючка...

S

Кино — более чем любое другое искусство — артефакт, трюк, искусственная штучка, ловкость рук, иллюзионизм; и механика его иллюзий — если только вы не абсолютно невинны или совсем ненаблюдательны — очевидна. Сидя в зале, вы можете увидеть, как творится эта иллюзия, как сноп света поверх вашей головы бьет в полотно экрана. По сравнению с этим фокусничеством — театр, балет или опера всегда вещественны и сомасштабны человеку, и их персонажи, люди из плоти и крови, узнаваемы и осязаемы. Живопись, скульптура, литература всегда представляют в ваше распоряжение материальные предметы, которые можно потрогать и даже подержать в руках и к которым можно вернуться, когда захочется.

Соглашаясь сидеть в темноте и смотреть в одну сторону часа два, мы принимаем первые три правила из огромного списка условных обязательств, перечень которых составил бы по объему том не меньший, чем телефонная книга.

Имея в распоряжении такой артефакт и возможность поиграть в столь изощренную игру — чего ради цепляться за реальность, если в ней можно удостовериться, дотронувшись рукой до сидящих впереди или просто выйдя на улицу?

Я испытываю наслаждение от таких фильмов и хочу делать фильмы, не скрывающие своей искусственности, саморефлективно демонстрирующие эту искусственность, не притворяющиеся куском жизни или окном-в-мир, но признающие и принимающие как должное, что они — лишь пленка и ничего более, самозабвенный предмет киноигры. В таком фильме заложено самопознание кино и отражен Софоклов императив — «знать свое происхожденье». Таким фильмом вы оказываете зрителю наивозможнейшее уважение.

Т

Помню свой гнев и раздражение, когда я впервые увидел свой фильм по телевизору. Он был задуман и сконструирован для показа в кинотеатре, и телевизионный экран для него явно не годился.

Однако жалобами делу не поможешь, и отсюда можно было извлечь урок: декларация различий между двумя этими средствами коммуникации ничего не даст. Я в ту пору считал, что если кино владеет всем алфавитным богатством, всеми его гласными и согласными, то телевидению подвластны лишь одни гласные; и с тех пор убедился, что моя аналогия неверна, потому что эти средства имеют в распоряжении разные словари, почти разный синтаксис и определенно разную грамматику.

Телеэкран — то есть средний домашний телевизор в углу гостиной, без сверхухищрений, рассчитан на крупный план, не передает глубокого черного цвета, а также оттенков красной гаммы, плохо справляется с яркими движущимися огнями на черном фоне, излишне чувствителен к мобильности камеры, не гарантирует соблюдения симметричности, не способен точно воспроизвести сложную фонограмму и сочетать насыщенность цвета с контрастом тональностей.

Ныне большинство фильмов рано или поздно попадает на телеэкран — телевидение субсидирует их производство — прямым и косвенным образом. Как следствие, многие режиссеры ставят фильмы с прицелом на их демонстрацию по телевидению, центр композиции прочно занимает середину экрана, прочее пространство предусмотрительно выпадает из горизонта видоискателя, статика предпочитается движению, хорошо освещенные крупные планы тщательно моделируются на контрастном фоне, общие планы сведены до строжайшего минимума, ночные сцены освещаются самым нелепым образом, детали по возможности изымаются. Для телевизионных драм изобретается новый язык, удивительно напоминающий стенографию.