Содержание: вечер первый
жүктеу/скачать 2.02 Mb.
|
| Эта светлая струя французского народного театра XIII века не имела дальнейшего развития, — церковные жанры получили преобладание над светскими, но полностью заглушить их не смогли.
Комическая театральная стихия влилась в строгие формы мистерии, и поэтому на ее подмостках, рядом со святыми и праведниками, бесцеремонно разгуливали не только черти, но и шуты-острословы, повивальные бабки, подвыпившие солдаты и прочий комический люд из интермедий и фарсов... Вместе с житейскими образами в мистерию проникли и мотивы социального протеста. Здесь голосом правды мог заговорить плотник Иосиф — муж Марии, который в одной из английских мистерий восклицал: «Топором, буравом и долотом я добываю свой хлеб, и неизвестно, зачем я должен отдавать все мои сбережения королю». Даже сам Иисус Христос с мистериальных подмостков мог предстать воителем за народные права. Никакие цензурные ограничения и предписания «отцов города» не могли убить в мистерии живое, яркое дарование народа, приглушить неподдельный грубоватый юмор, наивную восторженность и искренний энтузиазм тысяч любителей-горожан, поднявшихся на театральные подмостки. Вобрав в себя многие предшествующие драматические жанры, мистерия более ста лет была господствующим видом зрелищ, в котором два направления — религиозное и мирское — находились в состоянии непрерывной борьбы. Мистерия была универсальным жанром средневекового театра, и в ее недрах 27 происходило формирование и морализирующей аллегорической драмы (моралите), и жизнерадостного простонародного фарса. Религиозная драма, порожденная церковью, стала истинным детищем города, и поэтому в ней «откровенность народных суждений и вольность суждений площади» (А. Пушкин) уживались с христианским вероучением и аскетической моралью. Центром мистериального театра была средневековая Франция. Но мистерия разыгрывалась и в других европейских странах, в частности в католической Польше. Закончим же на этом наш Пролег и познакомимся с самой мистерией. ВЕЧЕР ТРЕТИЙ ПОЛЬСКАЯ МИСТЕРИЯ XVI ВЕКА МИКОЛАЯ ИЗ ВИЛЬКОВЕЦКА „ИСТОРИЯ О СЛАВНОМ ВОСКРЕСЕНИИ ГОСПОДНЕМ" ПОЛЬСКИЙ ТЕАТР НАРОДОВЫ ВАРШАВА — МОСКВА — 1963 Сможет ли нынешний театр воскресить в своем «Воскресении господнем^ правду и поэзию старинного творчества, чтоб не впасть при этом в устаревшую набожность или рассудочное иронизирование? Сможет ли вдохнуть в свой спектакль современное начало, без которого театральное зрелище мертво? Не произойдет ли здесь того, что как-то было мною увидено в католическом храме в рождественскую ночь? В соборе святой Гудулы в Брюсселе по старинной традиции по ходу мессы была исполнена литургическая драма (ее возраст—тысяча лет). Перед алтарем появилась группа детворы с подвязанными крыльями (один ангел был в роговых очках), они пропели жиденькими голосами церковный гимн и расположились вокруг двух исполнительниц эпизода «благовещения», которые хорошо поставленными актерскими голосами произнесли евангельский текст в микрофон. Правдой в этой примитивной инсценировке 'был только громкий плач младенца, который, изображая родившегося Иисуса, не выдержал роли и разревелся на весь храм... 28 t;ik литургическая драма, исполненная в церкви и претендующая на то, чтобы верующие восприняли ее как «священное действо», оказалась, грубо говоря, просто липой. Ну, а «Славное воскресение господне» на сцене профессионального театра? Что подлинного от искусства и жизни содержит в себе это представление «истории», о которой в программе сказано, что она «четырьмя святыми евангелистами собрана и ксендзом Миколаем из Вильковецка, монахом Ченстохов-гким виршами описана»? Раскрылся занавес, и мы увидели грубо сколоченное сооружение с верхним помостом и тремя воротами. Художник Анджей Стопка повторил конструкцию старинного кукольного вертепа и создал театральное сооружение со многими сценическими площадками и широким просцениумом. Заиграл орган, и деревенские ребятишки, высоко задирая ноги, полезли наверх, расположились полукругом и запели тихими голосами, не спуская глаз с мягких движений рук регента, который время от времени грозил шалунам пальцем, но улыбаться не переставал: очень уж хороша была музыка и очень уж мелодично пели мальчики. Затем вышло лицо от автора—по-старинному, «Пролог». Кто знает, каким он был, этот ксендз Миколай из Вильковецка, но почему-то хочется представить его похожим на этого еще не старого, сутулого человека с большой залысиной и пышной шевелюрой на затылке, с толстым массивным носом и глазами, излучающими кротость и радушие. Он вышел легкими неторопливыми шагами, держа под мышкой толстую книгу. Открыл ее и стал, водя пальцем, читать медленно и громко, как учитель детворе, о том, что нам будет показано и какие персоны перед нами предстанут. Прочел, истово поцеловал страницу и так же степенно удалился. И снова запели дети, на этот раз по-латыни—призыв: «Молчание, молчание». Как все это не похоже на наше обычное представление о мистерии: ни помпы, ни риторики. Сразу же повеяло сердечностью и простотой и тем благоговейным чувством, которое в старину казалось только религиозным, но одновременно было и чистым, горячим восторгом участников перед своим же собственным искусством, перед делом, сотворенным простыми душами для простых и добрых людей. «Пролог» и дальше, по ходу всего спектакля, читал свой объяснительный и назидательный текст, было видно, что древний исполнитель этой роли гордился ею, но глаза актера Адама Мулярчика сияли блеском веселой иронии—нашему современнику серьезность его далекого предтечи казалась явно преувеличенной. И все же не этот иронический аспект и не аспект чисто игровой составляют смысл представления, которое перед нами сейчас развернется... Будь это так, спектакль стал бы проявлением снобизма, примером рафинированной стилизации, и только. Он потерял бы свое главное—содержание, лишился бы народности и социального пафоса. Замысел ярко одаренного Казимежа Деймека куда шире, чем еще одна веселая шутка над «многострадальным господом Иисусом Христом». Больше, чем 29 рассудочная пародия или простая попытка восстановить формы старинного представления Вот отворились первые ворота, и мы увидели великолепное трио: правителя Пилата и первосвященников Аннаша и Каифаша (В. Красновецкий, X. Шле-тыньский и Т. Бартосик). На них—самые роскошные шелка и самые немыслимые тюрбаны. Сразу видно, что перед нами ясновельможные паны. Говорят они громко и нараспев, руками машут повелительно, головы держат высоко. Спесь из них так и прет, а ума и совести нет. Этих врагов господних народное сознание сделало и своими врагами и наделило теми повадками, голосами и манерами, которые в жизни были панскими. Ведь недаром исполнитель роли Каифаша в интермедии действовал уже в образе Пана и кричал и топал ногами так же повелительно, как это делал в своей евангельской роли. Так в народной мистерии церковная патетика оборачивалась в сатиру и живым человеческим голосам противопоставлялись надменные барские интонации, с виду такие красивые, а по существу холодные и бутафорские. Вот такого рода намек режиссер и услыхал в виршах Миколая и развил его до полной ясности. Обличительный гнев режиссера пошел и дальше. Вельможи, которые строили козни против Христа и готовили ему смерть, делали все это руками жадных, темных и коварных людей — грубых солдат-латников и злобствующего Иуды. А. Шалявский, статный, элегантный и зычный господин, хоть и держал в руке веревку и шел вешаться, но гонора своего не терял; а солдаты — детина к детине — были еще горластей и важней, чем их господа. В программе вся четверка названа по именам и очень громко: Филемон, Пилакс, Теорон и Проклус. С каким победным видом, выпятив грудь, задрав голову и высоко шагая, они идут сторожить гроб Иисуса! Один из них гудит в рог яко библейский архангел, и все войско удаляется за кулисы к могиле. Тут стиль представления мгновенно меняется, такова уж природа мистерии — двигаться по амплитуде от благости к насмешкам и наоборот. На сцену выходят три святые женщины, ищущие масла, чтоб обтереть тело господне. Эти-м особам очень много лет — вошли они с евангельских страниц в литургическую драму еще в XI веке, в те времена, когда действие давалось в самой церкви. Распевая латинские песнопения, они были символом небесной благодати. Но проходили века, «девы» перебрались в площадную мистерию и стали благородными дамами, которые являлись к хитрому продавцу мазей Рубину, всучившему им фальшивый товар. В таком сюжете мы видим евангельских особ и в польском варианте. Отворяются левые ворота, за ними лавка Рубина, он ловко восхваляет свои снадобья. А три «девы» — чисты и наивны. Они в белых одеяниях с широкими складками, в живописно накинутых белых платках, в белых же рукавичках и кажутся ожившими гипсовыми изваяниями богородиц. Движутся они в спокойных плавных ритмах, в едином рисунке, говорят с Красиными напевными интонациями. .. Но театр вовсе не хочет впадать в благочестивую сентименталь- 30 ность, и поэтому актрисы Е. Бонецкая, К. Каменская и А. Боброцская вдруг заговорили живыми бабьими голосами и так набросились на мошенника Рубина (3. Крыньский), что литургическая драма сразу же обернулась веселым базарным эпизодом. Но прошла вспышка гнева, и девы снова образумились—вошли в свою поэтическую колею. Однако важный стилевой штрих режиссер все же успел сделать — фигуры, которые должны были нести в себе только поэтическое начало, оказались приземленными, красота обрела свою жизненную определенность. Эта земная природа прекрасного особенно отчетливо дала себя знать в образе Марии Магдалины. Ханна Замбжуская словно слилась в нашем воображении с Магдалиной, и 'не в ее иконописном варианте, а в том ощущении этой чарующей грешницы, как ее писали художники Возрождения. Магдалина — Замбжуская в пепельно-сером одеянии; все свои движения она превращает в поток пластических арабесок, которые читаются и в отдельности, и в своей непрерывно текущей смене. Этот образ еще издревле был известен своей пластикой. Даже там, где можно было лишь воздеть руки ввысь и соединить их ладонями — еще в церкви раннего средневековья, — Магдалине, вымаливающей у Христа прощения за свои грехи, было предуказано: «...здесь она ударяет себя в грудь, здесь она поднимает обе руки», «.. .здесь она, опустив голову, бросается к ногам Иисуса». Современная актриса из этих сухих и коротких ремарок развивает большую драматическую пантомиму. Живет не только ее гибкая, порывистая фигура, но пылают огромные, полные слез глаза, волнуется грудь, переполненная чувствами, а с уст срываются еле слышные стоны. До этого драматического эпизода — встречи с Христом-садовником — мы видели Магдалину шустрой, смелой, решительной, бойкой на язычок. Это она водила по базару блаженных «дев» и произносила в публику ремарки вроде: «А сейчас Марии подошли к Рубину», «теперь Марии попросили масло» (таким приемом режиссер добродушно потешался над своими слишком уж важными героями мистерии и устанавливал контакт через эту ироническую деталь с современным зрительным залом). .. .Но девам масло не понадобилось, раздался шум, треск, за кулисами выстрелила бутафорская пушка, и бравые солдаты вывалились в ужасе на сцену и попадали друг на друга... Произошло вышеупомянутое «славное воскресение господне». Воины в испуге покрылись одним общим плащом и, вырисовываясь из-под него солидными округлостями, дрожали мелкой и частой дрожью. Мистерия опять совершила вольт от патетики к буффонаде. Известно, что старинный театр любил буффонаду, и ремарка мистерий XV века очень часто указывала: «Здесь вставить фарс». Зная эту норму старинного театра, режиссер (он же и автор сценической обработки) «приукрасил» мистерию ксендза Миколая «лучшими и поучительнейшими, нежели у Бахуса и Венеры, «Утехами». В первой Утехе-интермедии вышли Отец и Сын, в латинских наименованиях—Патер и Филиус (Я. Страхоцкий и Войцех Семен). Патер—старый ч •» 31 польский крестьянин, в драном бараньем кожухе, в штанах, покрытых заплатами, и с огромной сучковатой клюкой — привел своего великовозрастного Фи-лиуса, чистого кретина, учиться к немцу Магистру (Л. Ордон). На сцену выкатывалась эта ходячая гимназия, на пузе у него висела чернильница, в шапке торчало перо, а из-под широкой поддевки он вытащил скамейку. Учение быстро перешло к главной акции. Магистр защемил школяра между ног и начал его пороть. А Филиус, дурак-дурак, а быстро сообразил, как ему отбиться, и укусил Магистра в его необъятную мякоть. Немец с воем умчался. А победитель, хохоча от удовольствия, уселся на пол и тут же взвыл: победа далась ему не просто. Ковыляя на кривых ногах и строя рожи, Филиус удалился, чтоб явиться вскоре вновь в другой роли. Какой именно, мы пока не скажем. А лучше обратим внимание на специфику фарсовых приемов игры, которыми Войцех Семен пользуется воистину бесстрашно. Тут мне хочется процитировать собственные определения фарсовой манеры игры, данные в учебнике: «Фарсовые актеры, показывая комических персонажей, по существу пародировали носителей различных пороков... Но, создавая карикатурный образ, необходимо было показать и собственное превосходство над ним, свое остроумие, ловкость, молодой задор. Так рождалась оптимистическая динамика фарса. Эти две черты — характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий жизнерадостность самих исполнителей фарса, и составляли сущность буффонной, площадной манеры игры, этой первичной стадии сценического реализма»'. Войцех Семен и все остальные исполнители веселых «Утех» играли, удивительно угадывая старинную манеру. Если персонажи идут, то каждый делает это своим шагом: один — шествует, другой — ковыляет, третий — семенит. Если кто посмотрит, то уж так глянет, что вот-вот глаза из орбит выскочат; если захохочет, то во все горло; если упадет, то всем телом... Но современный театр (режиссер и актеры) и в этом направлении делает свой важный корректив—все три «Утехи» разыгрываются в том стилевом ключе, который мы называем вахтанговским. Это — свободное, радостное озорство, когда играющий черпает свой сценический задор в самом «представлении». Как всякий остроумный человек, которому после первой удачной шутки так легко и приятно острить дальше и которого зовут душой общества. А в театре это очень не просто, ибо зал велик,-тут тысячи душ, слитых в одну, и завоевать ее можно, только доверившись залу, и тогда уж вовсю «лопать комедию». ... Наконец отворились центральные ворота и мы узрели самый ад. Место отнюдь не страшное, а скорее, наоборот, сулящее всякие приятности. Во всяком случае первое, что мы увидели, это огромную пивную кружку в руках у Люцифера. Князь тьмы восседал на бочонке. Это был здоровенный стр. 119—120 32 История западноевропейского театра», "t 1 ОП 1. М., «Искусство», 1957, детина в взлохмаченной бараньей шкуре, в маске с крючковатым носом и черными выкатившимися из орбит глазами. На нем висела тяжелая золотая цепь, он сидел, раскинув ноги, обутые в сафьяновые красные сапоги, и в полном блаженстве кричал, пел, рычал, икал и плевался. К. Вихняж «трубил» свою роль (если подобрать для сравнения музыкальный инструмент) на самой толстой медной трубе под названием бас-профундо. Вторил ему черт поменьше калибром—Цербер (В. Кмицик). Играл, точно дудел на сельской жалейке. Веселье было полное, силы ада торжествовали, две тюрьмы (и левые и правые ворота) были полны — в одной сидели Адам и Ева (Л. Ордон, Б. Фиевская), со своими причиндалами—древом, яблоками и змием. В правой же в тюрьме помещались рядышком двое библейских пророков, Авраам, и Ной, похожие то ли на елочных дедов, то ли на розовощеких младенцев в конвертиках. Заметно было, что народная фантазия и современная режиссура всю эту картину ада и его пленников создавала вовсе не в духе грозных и трагических видений Данте Алигьери, а тем методом, каким до сих пор обрисовывается ад и его жертвы в анекдотах. Ева сцепилась с Цербером, пророки тоже о чем-то шумели, особенно Ной, который умудрился раздобыть вина. и был явно пьян. Но адские владыки на весь этот шум внимания не обращали, пили себе пиво и горланили песни. Это по-своему тоже были паны, мы узнали ревущий бас исполнителя роли Люцифера, когда он в интермедии играл тучного и глупого Барина-вдовца, и эти два образа как бы сомкнулись по... социальной линии. В интермедиях актеры Театра Народове поразительным образом перевоплощались из мистериальных ролей в фарсовые и создавали образы самого густого замеса — стоит лишь вспомнить пьяницу Сапожника — А. Шелявского (того, что играл Иуду) или его разбитную жену—Еву Банецкую, игравшую до этого одну из Марий. Здесь все было звонко, броско, динамично, но необычайно искренно и по-своему естественно. Озорная театральность не затухала на сцене. Когда дьяволы выходили из действия, они располагались где-нибудь у ворот своей обители, и актеры снимали свои маски-шлемы и насаживали их на какой-нибудь тын, а когда им повыдергивали в драке хвосты, то они тут же на глазах у публики ввинтили их заново. А драка была великая. Иисус спустился в ад и освободил грешников. В канонической мистерии этот эпизод подавался с великой торжественностью и постановочной помпой. В польском спектакле мы ничего грандиозного не узрели, ясновельможные дьяволы пировали, бесовская мелкота шныряла по сцене, и никто не обратил внимания на то, что на верхней площадке появился какой-то неказистый мужичонка, с жиденькой бородкой и в каком-то странном головном уборе. Он топтался на одном месте и тихим сипловатым голосом просил, чтобы ему отворили ворота... Дьяволы нагло захохотали и подбоченились. Мужичонка еще раз повторил свою просьбу и вышел на край верхней площадки. На нем 33 был темный потрепанный плащ, а на белой рубахе были обрисованы черными полосами ребра и поставлен точкой пупок. Теперь мы разглядели и головной убор вновь пришедшего. Это был большой деревянный терновый венец, какие бывают надеты на скульптурные изображения Христа, стоящие обычно на перекрестках деревенских дорог. В правой руке Иисус держал длинную палку с красным лоскутком на конце. «Пролог» торжественно заявил о явлении Христа с красным знаменем. В зале добродушно засмеялись над такой революционной сознательностью сына божьего. У Христа оказалась и свита — блистательный кавалер Михаил Архангел (М. Каленик) с высоко поднятым серебристым сияющим мечом и ангел обычного ранга с веселым круглым личиком и белыми крылышками. Пока дьяволы самоуверенно гоготали, Христос наклонился, поднял и установил лестницу и, размахивая своим знаменем, проворно сбежал по ней в ад. Миг — и он схватился с самим Люцифером. Архангел тоже разил мечом, дралась и ангел-отроковица. Дьяволы отчаянно сопротивлялись, особенно злобствовал Люцифер. Тогда Христос, недолго думая, перевернул свое знамя и древком стал колотить дьявола, потом опрокинул его на землю и победно наступил на него ногой. Пленники один за другим повыходили из своих казематов, а Христос вышел на просцениум — маленький, ободранный мужичонка, с очень грустным взором и почерневшим от солнца лицом, с худыми впавшими щеками — и вдруг неожиданно громко низким голосом запел (как это делают на клиросе крестьяне в хоре) какой-то торжественный гимн о победе добра над злом. В руках у него было его маленькое знамя. И эта песня принесла с собой что-то значительное и серьезное. Когда в далекие времена польские мужики видели, как их возлюбленный Христос, такой же мужик, как и они сами, бесстрашно лез в пекло и бил дьяволов в красных сафьяновых сапогах, то, кто знает, какие мысли и чувства в те минуты рождались у польских мужиков, смотревших мистерию. Ведь под знаменем с ликом Христа не только паны шли на народ, под этими знаменами росли и ширились все еретические движения, с именем Христа шел на феодалов и попов Томас Мюнцер. И Энгельс, имея в виду это великое движение, писал: «Немецкая Крестьянская война пророчески указала на грядущие классовые битвы, ибо в ней на арену выступили не только восставшие крестьяне, — в этом уже не было ничего нового, — но за ними показались предшественники современного пролетариата с красным знаменем в руках и с требованием общности имущества на устах»'. Этой цитатой мы вовсе не хотим искусственно осерьезить ироническое действо о воскресшем Христе и придать ему тот социальный смысл, какого в нем нет. Но тема классовой борьбы, понятая еще очень смутно и воплощенная в са ' К. Маркс, ф. Энгельс, Сочинения, т. 20. М., Госполитиздат, 1961, стр. 345. 34 мые наивные формы, эта тема с ее пафосом и Динамикой в древнем классическом произведении польского народного театра все же ощутима. Выраженная вначале победой наивного простодушного мужичка над силами ада, эта тема зазвучала сильно и страстно в интермедии о беглом холопе. Роль холопа играл Войцех Семен, который за минуту до того снял терновый венец, а до роли Христа смешил нас в образе забавного Филиуса... Было или нет в замысле режиссера намерение сомкнуть тему комедийного побоища в аду с эпизодом преследования беглого холопа, твердо сказать мы не можем. Но в нашем воображении шуточный бунт кроткого мужика во Христе оказался подхваченным ловкостью, хитростью, решительностью молодого крестьянина, самоотверженно борющегося за свою свободу и бежавшего от свирепых панов и их нагаек к запорожцам, на волю, на бой. После забавных выходок и 'балаганного шутовства крестьянин — Войцех Семен неожиданно преобразился: он вытянулся, словно стал выше ростом, лицо его озарилось светом, и с героической решительностью, вдохновенно и радостно он сказал о своей завоеванной свободе и умчался от беснующихся панов. Эту героическую ноту мы сочли важнейшей во всем шутливом представлении о «Славном воскресении господнем». Народ талантливо шутил и играл, но главное — он из века r век боролся за свою свободу. Любопытно было посмотреть мистерию XVI века—этот осколок старины со всей свойственной этому жанру «чересполосицей» — идейной, тематической и жанровой, которую современный режиссер ввел в некую систему, придал ей художественную цельность. Обреченная внутренними противоречиями на неминуемую гибель, чуждая новым культурным устремлениям, мистерия к концу XVI века почти во всех странах Европы прекратила свое существование. Однако этот массовый религиозный площадной жанр все же сыграл важную роль в истории театрального искусства. Мистерия способствовала широкому развитию самодеятельного сценического творчества, а масштабностью действия, стихией комического, контрастами патетического и буффонного она в чем-то предопределила особенности ренессансной драмы и комедии. Если средневековый театр в целом не освободился от оков религии, не обрел цельного мировоззрения и не создал значительных образцов искусства, то всем ходом своего развития он показал возросшую силу сопротивления жизненного начала религиозному и подготовил почву, на которой произросло могучее реалистическое театральное искусство эпохи Возрождения. ТЕАТР ИТАЛЬЯНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ ПРОЛОГ Ни один итальянский автор эпохи Ренессанса не печатал своей комедии не предпослав ей пролога; ни один итальянский спектакль тех лет не начинался без того, чтоб перед открытием занавеса не был бы произнесен пролог. Поэтому естественно, что с пролога начинаем и мы свои рассказ о спектакле, сыгранном в манере комедии дель арте - театра XVI века. Старинным итальянским авторам и актерам пролог нужен был не только для того, чтобы прославить мецената или восхвалить публику, но и ^я""0™ других целей: вкратце изложить сюжет пьесы, указать на место ее действия, п извать публику к веселому настроению, а главное - разъяснить аудитору что заново рождается комедия-театр, которым некогда был прославлен 37 Древний Рим. Пролог в чем-то становился Манифестом Театрального искусства нового времени. ... Это было время, когда произошел «величайший прогрессивный переворот изо всех пережитых до того человечеством» (Ф. Энгельс). Это было время, когда оказалась сломленной «диктатура церкви» и возродилась материалистическая философия, когда родились точные науки и великое искусство, восславившее Человека в образах поэзии, живописи и скульптуры. Это было время, когда начал свою историю и новый итальянский театр, сперва следовавший античным образцам, а затем вышедший (с середины XVI века) на самостоятельный путь. Новый мир рождался в атмосфере «всеобщей революции» (Ф. Энгельс); жүктеу/скачать 2.02 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|