Советский нонконформизм и наследие русского авангарда

Русский авангард представляет собой раздробленное художественное течение, не связанное единством стиля и объединяющее художников, принадлежащих к самым разным направлениям – от Казимира Малевича с его супрематизмом до Владимира Татлина с его рельефами, от Павла Филонова с его аналитической системой до Александра Родченко и конструктивистской фотографии, от Василия Кандинского с его импровизациями до Эля Лисицкого с его «проунами». Несмотря на присущие ему спонтанность и иконоклазм, русский авангард смог совместить восхищение техническим прогрессом с возрождением деревенской традиции, насмешки над Западом – с изучением французского кубизма, отрицание апокалиптической идеологии fin de siècle – с развитием ее философских положений. Другими словами, русский авангард, как и советский андерграунд, представлял собой нагромождение противоречий, своеобразный авангард авангардов, который по самой своей природе отрицает строгую категоризацию и точные определения. Несходство художников авангарда отчетливо проявилось и в противоречивости восприятия ими Октябрьской революции 1917 года. Для Малевича революция была порогом, за которым начиналась эпоха космических метаморфоз, Татлин увидел в ней будущую победу инженерной мысли, для Кандинского она была мгновенной вспышкой истины, вскоре затоптанной грубым материализмом и бюрократической никчемностью.

К концу двадцатых годов Малевич и Татлин, олицетворявшие, соответственно, властителей «небес» и «земли»¹, были уже немолоды, а их утопические взгляды стремительно блекли под напором «бравого нового мира», поглощенного выполнением первого пятилетнего плана и восхвалением добродетелей своих политических вождей. На культурном фронте было необходимо такое искусство, которое могло бы пропагандировать правильные идеи общедоступным языком, в то же время, опираясь на приверженность многовековым классическим канонам. Сочетание этих требований нашло свое выражение в доктрине социалистического реализма, требующей «изображения действительности в ее революционном развитии»². Начиная с 1934 года, когда были сформулированы принципы социалистического реализма, и вплоть до восьмидесятых годов, советская культура следовала единой эстетической программе, основными положениями которой были «типичность» и «партийность». Обязанное своим развитием «блистательному руководству Сталина»³, искусство функционировало исключительно как идеологическое орудие в руках политиков и тех интеллектуальных монстров, к которым можно с полным основанием отнести Николая Крицкого, автора работы «Власть народу» (1957, КТ)⁴.

Воплощая сталинский стиль, советское руководство провело в 1930-х годах беспощадную кампанию по изъятию целых разделов истории русского искусства, среди них – всего, что имело отношение к авангарду. Поскольку все формы художественной деятельности, включая выставки и государственные заказы, находились теперь под надзором партии, любому художнику или поэту, отклонившемуся от генеральной линии партии, доступ к широкой публике был закрыт. Преследованию цензуры подвергались даже такие умеренные художники, как Владимир Фаворский, который хотя и был близок к некоторым левым художникам, но никогда не поддерживал эстетических крайностей. Несмотря на все это, горстка новаторов продолжала экспериментировать еще в тридцатых и сороковых годах. К ней принадлежали Филонов, отказавшийся поступиться своими принципами во имя компромисса с властью, и Родченко, создавший ряд картин, напоминавших работы, написанные в США Поллоком. Однако все они были исключением из общего правила, в целом же, хотя русский авангард и выжил, но развитие его продолжалось лишь в эмиграции (Шагал, Габо, Кандинский и др.).

Фактографическая история развития советского нонконформизма неоднократно описана, так что нет нужды подробно останавливаться здесь на хронологии. Достаточно напомнить, что со смертью Сталина в 1953 году советская культура начала совершать мучительный и постепенный переход к более свободному развитию. Этот переход ознаменовался рождением того направления, которое мы называем сейчас диссидентским искусством, или нонконформизмом. После разоблачения Хрущевым культа личности в 1956 году, изображения Сталина были повсеместно изъяты или уничтожены, однако социалистический реализм продолжал рассматриваться как единственно допустимый стиль в искусстве. Всякая интеллектуальная деятельность и ее центры, – Министерство культуры СССР, Союз художников СССР и Академия художеств СССР, – по-прежнему находились во власти социалистического реализма, этого орудия однопартийной системы, повсеместно укреплявшего идеологический контроль. Но несмотря на расцвет репрессий в брежневские времена, советский андерграунд продолжал расти и развиваться, требуя свободы творчества и общественного признания, и во многих отношениях 70-е годы явились вершиной самобытности его творчества и полемического накала.

Москва 60-х и начала 70-х годов была свидетелем событий, продемонстрировавших силу и напор второй волны русского авангарда. Среди таких событий выделяются реакция Хрущева на первую демонстрацию произведений «альтернативного искусства» на выставке, посвященной тридцатилетию Московского Союза художников в Манеже в 1962 году, на которой были представлены произведения Элия Белютина, Эрнста Неизвестного и Владимира Янкилевского; выставка нонконформизма из коллекции Нины Стивенc в 1970 году, содержавшая работы Вячеслава Калинина, Льва Кропивницкого, Владимира Немухина, Дмитрия Плавинского и Евгения Рухина; так называемая «бульдозерная» выставка (Первая осенняя выставка живописи под открытым небом) в 1974 году, и многочисленные левые выставки, организованные секцией графики Союза художников в 70-х годах. Последовавшие за этим периодом гласность и перестройка, начавшиеся в середине 80-х годов, постепенно подрывали самую основу существования нонконформизма в его социально-политическом единстве и привели к тому грандиозному финалу, завершившему существование диссидентского движения, каковым явился аукцион произведений русского авангарда и современного советского искусства, проведенный Сотби в июле 1988 года в Москве, с рекордной ценой, за которую была приобретена одна из картин Брускина «Фундаментальный лексикон (IIая часть)». В конце концов, как сказал Виктор Шкловский в 1923 году: «Признание – это самый надежный способ нейтрализации художника»⁵.

Вопрос о взаимоотношениях советского нонконформизма и «классического» русского авангарда загадочен и сложен отчасти из-за иллюзорности и искусственности самой его постановки. Честно говоря, даже беглый анализ работ таких пионеров советского авангарда, как Эрик Булатов, Оскар Рабин и Кропивницкий, демонстрирует первичное влияние, исходящее отнюдь не от Кандинского, Малевича или Татлина, а совсем из других источников, например, от американского поп-арта и даже от социалистического реализма. Во всяком случае, первые диссиденты конца 50-х – начала 60-х годов не могли иметь сколько-нибудь серьезного представления о богатстве и разнообразии авангарда, так как авангардные произведения по-прежнему не были доступны публике, находясь где-то в запасниках музеев, а фотографические репродукции были малочисленны и неадекватны. Со временем, конечно, ситуация улучшилась, и появились такие серьезные источники информации, как монография Великий эксперимент Камиллы Грей, опубликованная в 1962 году и распространенная в Советском Союзе диссидентами, и первые выставки таких «неоднозначных» художников, как Марк Шагал и Филонов. Несмотря на это, лишь в конце 70-х годов советское общество, включая и художников-диссидентов, получило открытый доступ к классическому авангарду, в особенности к работам Лисицкого, Малевича, Любови Поповой, Родченко и Татлина.

Велик соблазн подчеркнуть такие очевидные примеры параллелизма между новым и старым авангардами, как анатомические композиции Неизвестного и Филонова, пророческие откровения Анатолия Зверева и Василия Чекрыгина, поданные крупным планом изображения Владимира Яковлева и Михаила Врубеля. Оба поколения тянулись к новым материалам. Бурлюки, например, раскатывали свои полотна в украинском черноземе, а Василий Ситников подмешивал гуталин, когда писал своих обнаженных. Тем не менее, как ни странно, все они сохранили верность традиционным техникам – маслу, гуаши, камню и бронзе, несмотря на сильное давление, побуждавшее переключиться на фотографию, перформанс, коллаж и т. п. Явно наблюдается и параллель в неприятии искусства обоих авангардов широкой публикой, в отсутствии поддержки со стороны критики и официальных учреждений, в пренебрежении современников этими «никем не востребованными сокровищами»⁶. вместе с тем возникает вопрос о правомерности предположения о том, что новый авангард должен был непременно следовать за старым, мы же не ожидаем такой почтительности от французских художников 1960-х – 1980-х годов по отношению к браку и Матиссу или, скажем, от немецких – к Клее и Мейднеру, более того, не следует забывать, что многие ранние диссиденты сознательно отвергали всякую связь со своими предшественниками, справедливо или несправедливо относя Филонова, Малевича, Родченко и Татлина к сторонникам большевизма, а значит, скорее, к врагам, чем союзникам в борьбе за свободное искусство. Да и кого из художников, представленных в коллекции Трайсмана, можно с полным основанием отнести к законным наследникам Кандинского, Малевича или Татлина? Зачастую сходство носит случайный, если не спекулятивный характер, а поиск реальных параллелей, в конечном итоге, тщетен, поскольку поколение Малевича и Татлина выражало себя в совершенно определенный момент уникального процесса развития культуры, и было бы нелепо возвращаться к супрематизму, аналитическому искусству или конструктивизму в 60-х годах, в период новых художественных требований и концепций. Другими словами, изучая отношение советских диссидентов к русскому авангарду, критик должен проявлять крайнюю осторожность и трактовать видимое сходство как отдельный факт, а не как целостное заимствование.

Такой неоднозначный ответ заставляет нас, в свою очередь, обратиться к проблеме поколений, поскольку советский андерграунд (деятельность которого приходится на период с середины 50-х до начала 90-х годов) представлен по крайне мере тремя волнами, или династиями. Конечно, это не статичная формация, а организм, развивавшийся в своем временном, идейном и географическом многообразии. Только историки и кураторы искусства заслужили сомнительную честь упорядочить всю эту разношерстную команду и отправить ее в одной лодке по бурному морю современной культуры, что они уже проделали ранее с художниками предыдущего авангарда, ничуть не менее разобщенными, чем их коллеги, появившиеся полвека спустя. Хотя большинство художников и скульпторов, работы которых представлены в коллекции Трайсмана, могут быть отнесены к ранней фазе советского диссидентского движения (даже в своих поздних произведениях), их возраст, этническое происхождение и эмоциональная восприимчивость существенно различаются – Неизвестному и Немухину 72, Рабину 69, Булатову 64, Дмитрию Пригову 52, а Игорю Копыстянскому всего 43 года. Разумеется, их эстетические представления слишком различны для поиска единства там, где его и быть не может. Какое отношение могут иметь политические комментарии Булатова, Александра Косолапова и Ростислава Лебедева к гротеску Михаила Брусиловского, Леонида Пурыгина и Шемякина, или мягкий неопластицизм Владимира Овчинникова и Владимира Вейсберга к религиозной обязательности Брускина и Александра Харитонова или, скажем, урбанизм Семена Файбисовича и Рабина к концептуальному искусству Вагрича Бахчаняна, Ильи Кабакова или Бориса Орлова? Пожалуй, единственным общим знаменателем является отсутствие непрерывности, – и оно же лишает нас права рассматривать коллекцию Трайсмана именно как собрание. Напротив, сила коллекции в исключительном разнообразии, почти грубом диссонансе, так что хотя и возможно связать определенные проникновения и тенденции с отдельными членами группы, ни одна тенденция не характеризует группу как целое.

Если говорить о художественном влиянии, скорее следует рассматривать горизонтальную связь советского нонконформизма через Европу с новаторским американским искусством. Мы имеем в виду Инфанте и Николаса Шеффера, раннего Кабакова и Рене Магритта, Евгения Рухина и Джаспера Джонса, Якова Виньковецкого и Поллока, Владимира Вейсберга и Джорджио Моранди и других. На родине влияние социалистического реализма, той самой художественной системы, которую диссиденты подвергали сомнению, было длительным и глубоким. Пожалуй, один из главных парадоксов андерграунда состоял в том, что он скорее был порождением советской культуры, чем наследником далекого авангарда. Видимо, это имел в виду Булатов, утверждая, что «несмотря на всю лживость существующей реальности, истина лежит не за ее пределами, а перед нашими глазами»⁷. Такое восприятие имеет множество причин, но главная из них связана с присущей русской культуре подчеркнутой повествовательностью и изобразительностью. Даже лишенные дидактики социалистического реализма, полные иронии работы таких художников, как Булатов («Футболка», 1993, КТ), Косолапов («Горбачев», КТ) и Леонид Соков («Встреча двух скульптур», 1990, КТ), укрепляют идеологический агностицизм вместо веры в диалектический материализм. Многие работы даже не могут быть восприняты без знания советской действительности, в особенности ее зависимости от риторического командования, которую Булатов показывает в своей «Перестройке» (1989, КТ), ее коммунального быта, вдохновлявшего Калинина, Рабина и Василия Шульженко, ее геральдических эмблем, переплавленных Косолаповым, Виталием Комаром и Александром Меламидом, а также Леонидом Ламмом в псевдокапиталистическую рекламу, например, в картине Ламма «Доллар» (1991, КТ). Как сформулировал Ламм в одном из своих манифестов: «Все должно иметь униформу. Это относится к единообразию как сознания, так и поступков. Следовательно, все должно быть отмерено»⁸.

Ссылка на удельный вес реализма помогает осознать одну из бросающихся в глаза особенностей коллекции Трайсмана – ее тотемистический и идеографический акцент, олицетворенный работой Орлова «Тотем» (бронза, 1989, КТ) – поскольку в студенческие годы многие художники изучали «азбуку» социалистического реализма и, волей-неволей, работали в этом стиле до того, как от него отказались. Некоторые художники, работы которых представлены в коллекции Трайсмана, – Татьяна Назаренко. Наталия Нестерова и Дмитрий Жилинский – получили официальное признание за изображение советской действительности, пусть даже в карикатурной и искаженной («Вечеринка» Назаренко, 1990, КТ) или лирически лакированной («Автопортрет с убитой собакой» Жилинского, 1976, или его же «Натюрморт», 1990, КТ) манере, позволявшей не концентрироваться на наиболее тягостных ее аспектах. Зачастую, даже наиболее бескомпромиссные диссиденты, такие, как Калинин, Рабин и Шульженко, тоже выбирали реалистическую или, по крайней мере, повествовательную манеру для выражения своей неудовлетворенности, создав «барачную школу»⁹ с ее гнетущими картинами грязи и разложения общества и окружающей природы. Такая трактовка представлялась советским властям наиболее вредной и опасной, поскольку критика противника велась в этом случае с использованием его же собственного анекдотического метода. В таких своих картинах будней пригорода, как «Московская электричка» (1988, КТ), Файбисович также придерживается эстетических принципов советского репортажа, хотя его манера и ближе к американскому социальному реализму Ash Саn School, чем к величию и приподнятости сталинского социалистического реализма.

Советские знаки, лозунги и аксиомы, когда-то принадлежавшие всеобъемлющему стилю, а теперь ставшие объектами коллекционирования, были принципиально важны для творческого развития Брускина («Фундаментальный лексикон», 1986, КТ), Михаила Гробмана («Наша сионистская партия», 1996, КТ) и, конечно же, Кабакова, серия которого «Окна» (1973 – 1974, КТ) ясно свидетельствует об этом. Даже в своих инсталляциях, изображающих коммуналки, Кабаков непосредственно ссылается на эту традицию с чувством извращенной ностальгии по материальному, пусть гнусному, миру, существовавшему за счет точного и экономного распределения принадлежавших ему предметов (лозунг, портрет вождя, радио, примус, унитаз и т. д.). В действительности Кабаков чувствует себя вполне непринужденно в советской реальности и охотно игнорирует формалистические новации супрематизма и конструктивизма. «Я никогда не чувствовал сильного желания писать», – восклицает Кабаков, – «я не получал никакого удовлетворения от манипулирования цветом, пространством, пропорциями, симметрией и т. п. ...Я не в состоянии в тишине смотреть на картину. Всякий видимый объект является для меня иллюстрацией»¹⁰. Однако если Кабаков использует свое искусство для иллюстрации домашних ритуалов, ссылаясь на конкретные предметы, то другие художники пользуются лингвистическими упражнениями для выражения своих мыслей, иногда весьма туманных, как в серии произведений Пригова «Небо и море» (1988, КТ), иногда вполне понятных («Серп и молот» Сокова, КТ), при этом все они отдают дань уважения традициям советской устной и наглядной пропаганды. Трудно переоценить постоянное давление политического лозунга в советском обществе, поскольку воззвания типа «Слава КПСС» или «Искусство принадлежит народу» были частью повседневной жизни и играли направляющую и вдохновляющую роль. Как и портрет Ленина, лозунг, провозглашающий, что он «жил, жив и будет жить», украшал собой стены и заборы, проникал в дома с помощью радио и телевидения, придавал значимость заводским плакатам и доскам почета.

Советское общество того времени было обществом культуры слов, акронимов (например, комсомол) или даже букв (КПСС), которые несли свое значение посвященным. В результате образовалась знаковая система, понимаемая всеми, но принимаемая единицами.

Как бы то ни было, но «лексиконы» Брускина (именуемые автором «эстетической категорией... мифологической последовательностью»¹¹), «алфавиты» Гробмана и Пригова, татуировки Риммы и Валерия Герловиных (А2Б2, КТ) и головоломки Кабакова следуют основному канону и социалистического реализма, и авангарда, поскольку слово, понимаемое как пророчество было жизненно важно для таких художников, как Кандинский и Малевич. Подобно кубо-футуристическому манифесту или партийному лозунгу, такие произведения, как «Алефбет №11» Брускина (1985, КТ), передают, обобщают и заключают в себе выраженные в идеографической форме основные концепции, опираясь при этом на условный рефлекс советского потребителя (рефлекс, все более ориентированный сегодня на новую коммерческую рекламу).

Можно справедливо возразить, что эти художники апеллируют к более древней и возвышенной традиции, а именно к Божественному слову и заповедям Ветхого завета, как напоминает нам Плавинский в своих рукописях, или к первым «символическим знакам», о которых коллега Кандинского, математик и филолог Александр Ларионов писал в 1925 году: «Письменные знаки, которые изначально воспроизводили окружающий мир с помощью рисунков так, чтобы передать основные идеи, прошли через стадию символических букв, чтобы превратиться со временем в графические изображения звуков. Наша задача сегодня состоит в том, чтобы обеспечить буквам их законное место в истории искусства и создать словарь символов, чтобы постичь феномен искусства или, обобщенно, человеческой психики, наиболее сложные движения которой выражаются с помощью символических знаков»¹².

Безусловно, ни Брускин, ни его соратники не являются художниками социалистического реализма, несмотря на то, что они многим обязаны его принципам, хотя бы потому, что их геральдика носит личный и непрямой характер; они часто оставляют своего зрителя неосведомленным и озадаченным, да и предлагают они не целительные банальности, толкующие о всеобщем благе, а каббалистические знаки, допускающие мириады толкований. В этом смысле они подрывают главную ценность советского лозунга – утверждение всеобщей истины – и производят вместо нее абсурдные комбинации типа фразы Булатова «Иди, стой, иди» (1973, КТ), напоминающие ничевоковское «Ничего не писать! Ничего не читать! Ничего не говорить! Ничего не печатать»¹³. Они смакуют невероятные таинства, типа «Хайнекен» Пурыгина (КТ), или причудливые катахрезы, вроде сентенции о кока-коле «Вот это вещь» (КТ), отнесенной Косолаповым к Ленину, или насмешку Комара и Меламида в работе «Правда» (1987, КТ).

В связи с недоверием к общепринятому языку особенно уместно упомянуть о творчестве и философии Владимира Янкилевского, поскольку он стремится установить большее соответствие между внешней этикеткой и внутренним содержанием. Янкилевский убежден, что «назначения предметов не совпадают с их названиями, жизнь становится хороводом имен, никак не связанных со своими предметами. В определенном смысле мои «Мутанты» – демоны, а их язык – «новоречь»¹⁴. Эту позицию хорошо иллюстрируют такие работы Янкилевского, как «Женщина у моря» (КТ) и серия картин «Анатомия чувств» (1968, КТ). Так же, как символист Андрей Белый и кубо-футуристы Велимир Хлебников и Алексей Крученых, Янкилевский тяготеет к первобытному состоянию человечества, в котором основные потребности и примитивные системы общения не закамуфлированы моральными предрассудками и навязанными обществом условностями. В результате, его двойные сюжеты и антропоморфные абстракции становятся метафорами этого поиска абсолютного языка в том же смысле, в каком Крученых видел «универсальный язык» в своей поэме «Высоты», а Малевич «царственного младенца» в своем «Черном квадрате». Такой обходной способ выражения характерен для работ Игоря и Светланы Копыстянских (например «Рассказ I, II, III» Светланы, КТ), превращающих изобразительное искусство в буквосочетания, привлекающие зрителя очевидной повествовательностью, однако вызывающие лишь замешательство, так же как иероглифы, которые не могут быть прочитаны в какой-либо разумной последовательности. В этом плане творчество Янкилевского и Копыстянских представляет собой загадочное противоречие, присущее коллекции Трайсмана и, вероятно, значительной части современного искусства в целом, и заключающееся в том, что понятное, узнаваемое и в какой-то степени «реалистическое», «великое» искусство недавнего прошлого сегодня утратило эту свою привлекательность и высится, как новый Розеттский камень, лишенный греческого перевода.
Реставрация культуры

Если считать, что нашей задачей является выявление связи, сознательной или нет, между нонконформизмом и наследием авангарда, то вопрос о том, как и где художники могли видеть произведения «альтернативного искусства», становится принципиальным для нас, как и для всякого исследования, посвященного советскому андерграунду 60-80-х годов, Если советское общество воспитывалось в духе марксизма-ленинизма и социалистического реализма, раболепствуя перед указаниями партии, откуда могли писатели и художники узнать о существовании авангарда и современной западной культуры? На этот вопрос можно отвечать по-разному, но существуют по крайне мере два пути познания: косвенная реабилитация Малевича, Родченко, Татлина и др. с помощью публикаций и выставок внутри страны и столкновения, формальные и неформальные, с современным «буржуазным» искусством через посольства и дипломатических работников, зарубежные публикации, заезжих интеллектуалов и официальные выставки.

Первым явным признаком переоценки художественного наследия fin de siécle и авангарда явился опубликованный в январе 1960 года в московском журнале «Искусство» некролог, посвященный художнику-эмигранту Александру Бенуа. Сам факт, что советская власть признала заслуги эмигранта и противника режима, указывал на изменение отношения к прошлому. Справедливости ради следует заметить, что сам Бенуа не поддерживал авангарда, и его собственное творчество может быть отнесено в лучшем случае к умеренному символизму, но он принадлежал к той эпохе, которую Максим Горький охарактеризовал как «наиболее бесчестное и позорное десятилетие в истории русской интеллигенции»¹⁵, и вот его с почетом возвращают в пантеон советских героев. Последовавшая за этим событием реабилитация деятелей культуры протекала медленно и непоследовательно, но лед был сломан, и по мере того, как отступал сталинский стиль, новые идеи возникали и распространялись. В конце концов, еще за двадцать лет до грандиозной ретроспективной выставки в Государственном музее изобразительного искусства имени Пушкина в 1987 году, Шагал удостоился персональной выставки в картинной галерее Сибирского отделения АН СССР в Новосибирске, где были также организованы выставки Роберта Фалька в 1965 году и Филонова в 1967 году.

Первая волна нонконформистских художников и писателей – Элий Белютин, Илья Глазунов, Неизвестный, Евгений Евтушенко и Андрей Вознесенский – возникла в середине 50-х годов. К этому времени наиболее ярких вождей старого авангарда уже не было в живых, но их более молодым соратникам, таким, как Николай Акимов (наставник Шемякина), Фальк и Фаворский (учителя Булатова и Вейсберга), Артур Фонвизин, Владимир Стерлигов (учитель Геннадия Зубкова), Александр Тышлер и Лев Жегин, было, что вспомнить и чем поделиться. И хотя их собственное творчество не выглядит особенно новаторским в сравнении с произведениями Малевича и Татлина, эти художники достойны уважения как приверженцы свободы искусства, а их произведения воспринимаются как эстетический поиск («Космическая серия» Тышлера, 1970, КТ). Эти хранители пламени также поддерживали исчезающую связь с европейским наследием кубизма и футуризма, давно запрещаемых и цензурируемых в Советском Союзе. Действительно, в годы культурного застоя рядовой советский гражданин не имел практически никаких шансов увидеть работы Дали, Мондриана, Пикассо и др. или прочитать искусствоведческие работы, обсуждавшие современное искусство хоть с какой-нибудь степенью объективности. Поэтому немногочисленные коллекционеры русского авангарда, такие, как Георгий Костаки, Яков Рубинштейн, Игорь Санович и Соломон Шустер, сыграли особенно важную роль для формирования поколения 60-х – 70-х годов. Их собрания давали возможность непосредственно ознакомиться с изобразительными принципами Лисицкого, Малевича, Поповой, Родченко, Татлина и др. Инфанте впоследствии вспоминал: «Я впервые увидел работы Родченко и Малевича в доме Георгия Костаки в конце 60-х годов... Мне хотелось делать что-то похожее, я уже начинал осознавать существование бесконечности. Я не понимал, что это, но чувствовал себя совершенно потрясенным»¹⁶. Хотя Костаки отдавал предпочтение Клюну, Малевичу и Поповой и оставлял задачу создания полной коллекции нонконформизма другим, а именно Нортону Доджу, Александру Глезеру, Татьяне Колодзей, Евгению Нутовичу и Леониду Талочкину, он не пренебрегал работами молодых новаторов и приобретал, среди прочих, произведения Дмитрия Краснопевцева и Плавинского.

Художники узнавали об экспериментальном искусстве, знакомясь с современной американской и европейской культурой. Элвис Пресли, «Битлз», поп-арт – все эти проявления «капиталистического разложения» находили верных почитателей среди части советской молодежи, и вызывали осуждение ревнителей партийного этикета; в 60-х и 70-х годах слишком явное пристрастие к подобным развлечениям могло привести к аресту и тюремному заключению. Однако существовали и вполне законные источники ознакомления с альтернативным искусством, такие, как репродукции произведений абстрактного искусства и сюрреализма, иногда сопровождавшие официальные статьи с порицаниями, или солидные выставки западного искусства, которые в силу счастливой случайности или своей структуры включали нетрадиционные произведения. К таким явлениям относились и VI Фестиваль молодежи и студентов 1957 года, на котором сдружились Гробман, Немухин и Владимир Яковлев¹⁷, и «Выставка американской живописи и скульптуры» в Москве в 1959 году, на которой впервые демонстрировались в СССР работы Поллока, Вильяма де Кунинга, Джорджии О’Киф и др. Жаждавшие информации художники, посетившие выставку (среди них – Неизвестный и Немухин) были глубоко потрясены неожиданной встречей с совершенно незнакомым художественным видением мира. Они привели собственный эстетический вокабуляр в соответствие с новыми впечатлениями и стремительно распространили полученную информацию в своем окружении.

Какой замысловатой мозаикой выглядело нонконформистское движение в 60-80-х годах, в особенности на монолитном фоне официального советского искусства! Тут был абстрактный экспрессионизм (Белютин со своими учениками), кинетическое искусство (Лев Нусберг и группа «Движение»), land-art (Инфанте), живопись «action» (Михаил Кулаков), геометризм (Михаил Рогинский и Эдуард Штейнберг), лирическая абстракция (Лидия Мастеркова и Евгений Михнов-Войтенко), фото-реализм (Файбисович), и магический реализм (Шемякин и Игорь Тюльпанов). Здесь был весь диапазон противоречивых стилей и вкусов, охватывающий континенты и хронологические периоды: русский авангард, парижская школа, нью-йоркский абстрактный экспрессионизм, хотя, по правде говоря, основной тенденцией оставалось (и остается) стремление к повествованию, моральному, политическому или философскому и, в гораздо меньшей степени, к живописи как таковой. Многим русским ценителям, таким, как коллекционер и публицист Александр Глезер, ошеломленным бездушием современного западного искусства, русское искусство казалось более значимым, так как оно вырастало из «чувствования, духовности, эмоциональной основы»¹⁸.

Новообретенная свобода поощряла к созданию органов художественного влияния и поддержки, которые, хотя и существовали под эгидой государства, пользовались некоторой автономией. Среди таких можно назвать ВНИИИ (Всесоюзный научно-исследовательский институт истории искусства) и ВНИИТЭ (Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики), основанный в 1962 году, и издательство «Советский художник» (переименованное теперь в «Галарт»). Все эти учреждения находились в Москве, которая внесла значительный вклад в историографический пересмотр и переоценку русского модернизма. Историки искусства, связанные с этими учреждениями, уделяли все большее внимание авангарду, хотя им приходилось избегать прямого одобрения абстрактной живописи, представляя Малевича и Татлина как «дизайнеров» или «художников революции». Такие историки и критики, как Селим Хан-Магомедов, Владимир Костин и Дмитрий Сарабьянов, были связаны с ВНИИИ и ВНИИТЭ, регулярно публиковались в «Советском художнике» и, фактически, находились в тесном контакте с художниками-диссидентами. Необходимо упомянуть различные серии исторических сборников, издававшихся «Советским художником» в 70-х и 80-х годах, в особенности Вопросы советского изобразительного искусства, которые помогли советскому обществу открыть для себя целое поколение художников, давно оклеветанных и забытых, – Фалька, Ларионова, Татлина, Георгия Якулова и др, Собрания документов, публикуемых в «Советском художнике» под рубрикой «Мастера русского искусства», также открывали доступ к новой ценной информации о таких критиках авангарда, как Николай Пунин, Абрам Эфрос и Яков Тугендхольд, хотя и содержали пробелы и ошибки в указании авторства. Другими словами, к началу 80-х годов художники имели возможность удовлетворить свое любопытство в отношении русского авангарда, используя сравнительно обширную литературу по истории искусства, несмотря на то, что большие ретроспективные выставки Шагала, Филонова, Кандинского, Малевича и Татлина прошли в Москве и Ленинграде только в конце 80-х – начале 90-х годов.

Русский авангард поддерживали не только коллекционеры и историки; значительный формирующий вклад внесли и советские ученые, усмотревшие параллелизм радикальных концепций живописи с открытиями в области математики, ядерной физики и автоматизации. Выставка авангардистской живописи Янкилевского прошла в 1965 году в Институте биофизики в Москве, в 1967 году была организована выставка картин Кулакова в Московском Институте физики, часть коллекции Костаки демонстрировалась в Доме культуры Института атомной энергии в Москве в 1972 году. Справедливо и обратное – художники находили источник вдохновения в науке. Вейсберг, например, применял идеи теории семиотики к восприятию «живописной информации»¹⁹. Поддерживая диалог с учеными, художники возрождали одну из важнейших традиций русского авангарда: Кандинский в 1921 году пригласил физиков и психологов принять участие в работе Российской Академии художественных наук, близость эстетических взглядов авангарда и новых научных теорий проявилась и в изучении Михаилом Матюшиным теории цвета, и в увлечении Филонова дарвинизмом, что свидетельствовало о том, что эти художники видели сходство своих эстетических систем с новейшими научными теориями.

Во главе советского андерграунда, как и всякой военной или политической силы, стояли отважные борцы и блестящие стратеги. Без огромных усилий своих первопроходцев 60-х и начала 70-х годов – Белютина, Булатова, Неизвестного, Немухина, Рабина, Рухина, Бориса Свешникова и Олега Целкова – диссидентское движение, вероятно, развивалось бы совсем по другому пути. Резкие столкновения этих художников и скульпторов с властями были прямой угрозой советскому режиму, и сама смелость их творчества была вызовом, пропагандировала образ жизни и эстетические взгляды, вдохновлявшие следующие поколения на восстание против запретов, несмотря на опасность тюремного заключения. Жестокий собственный опыт перенесенных наказаний объясняет явно выраженное стремление к экспрессионизму в работах первых диссидентов, проявившееся, например, в урбанистической тоске у Рабина («Чертово колесо», 1977, КТ), в деградации личности у Калинина («Такой бардак», 1989, КТ), в отчаянных жестах у Зверева (например, «Цветы в вазе», 1969, КТ). В определенном плане эта особенность нонконформизма роднит его с некоторыми чертами авангарда, такими, как своевольная смесь духовных исканий (Кандинский) или резкий абстракционизм (Попова), Разумно допустить, что толчок движению авангарда был дан отчасти «богоискательством» символистов, хотя было бы неправильно непосредственно ассоциировать художественные достижения Филонова, Кандинского и Малевича с идеями философов «Серебряного века» – Сергея Булгакова, Павла Флоренского или Владимира Соловьева. Переоценивая все эти присущие авангарду особенности, некоторые художники-диссиденты пытались – и по-прежнему пытаются – проложить путь к своим духовным истокам и осмыслить идеалы православия (Харитонов), теософии (Винковецкий), иудаизма (Гробман) или даже буддизма (Кулаков).

Интерес к магическому очень характерен для Лидии Мастерковой, дышащей, кажется, тем же волшебным эфиром, под воздействием которого выполнял свои оккультные вычисления Малевич. Точный баланс неярких цветов (белого, серого, черного) и простые формы в ее картинах без названия создают настроение покоя, одиночества и ожидания. Художник словно творит молитву всеведущему властелину нашей вселенной. Так же как для Кандинского, Франца Купки и Малевича, абстрактная живопись является для Мастерковой средой общения с иным измерением, «божественным знаком», открывающим «тайну... которая окутывает нас... потому, что в творении живет душа художника»²⁰. Сходное явление мы ощущаем во взрывных жестах Кулакова, картины которого служат метафорическими откликами на дзэн-буддизм, изысканными его отображениями, как, например, «Космос» (1959) или «Эмбрион» (1960). «Мне хочется проникнуть в мир замыслов», – пишет Кулаков, – «чистых и бесформенных облаков, готовых родиться и принять формы от альфы до омеги»²¹. Для него, как иногда и для Юрия Дышленко и Алексея Сундукова (см. «Звезда», КТ), абстрактная живопись способна вызывать трансцендентные силы и образно выражать окружающий нас мир хаоса, которым Всевышний дирижирует в той же степени, в какой художник управляет своим искусством. То, что художники-диссиденты продолжали видеть замысел Всевышнего, несмотря на окружавшую их фальшь советского общества, было величайшей победой их силы и твердости, И хотя эта фальшь отличалась от «бреда материалистических идеалов»²², отвергнутых Кандинским задолго до того, диссиденты тоже выполняли роль пророков и ясновидцев, возложенную на истинных художников.

Мантия оккультного или, по крайней мере, магического украшает и плечи Немухина, карточные композиции которого («Композиция с картами», 1988, КТ и «Карточный стол», КТ) восходят к многолетней традиции «карточного» чуда в русском искусстве и литературе, увековеченной Пушкиным в Пиковой даме. Этот лейтмотив был развит художниками-авангардистами, использовавшими карточную символику как в своих картинах (имеется в виду кубо-футуристический цикл Ольги Розановой), так и в названии одной из главных группировок, а именно общества художников «Бубновый валет», с которым, по-видимому, связан одноименный коллаж Немухина (акрилик, 1990, КТ). Конечно, для Немухина, как для тонкого мастера, для которого очень важны идеи равновесия, веса и симметрии в картине, карты могли быть привлекательны своей четкой прямоугольностью и орнаментальностью в большей степени, чем демонизмом и предопределенностью своего значения, но, тем не менее, карточные игры на картинах Немухина, в которых отсутствуют игроки, неизменно порождают ощущение загадочности.

Неизвестный тоже апеллирует к оккультной традиции русского модернизма, в особенности к аллегориям Филонова, чьи анатомические штудии, переплетающиеся с изображениями животных, растений и минералов, восходят к теософским или пантеистическим идеям, согласно которым мир – это единство всего чувствующего и сознающего (минералов, растений, животных, людей), стремящееся к более высокому уровню, на котором все эти искусственные категории сольются в единую сущность. Филонов хотел, чтобы его ученики «упорно разрабатывали внешние границы каждого составляющего картину элемента и переходы от одного элемента к другому, заставляя отдельные части объектов проникать друг в друга»²³. Эта идея очень близка к концепции Неизвестного, по которой монументальная скульптура – это «не просто объект человеческих наблюдений и размышлений... (но) особый мир, в котором живут и борются добро и зло, справедливость и несправедливость, рабство и свобода, и т. п. Люди должны двигаться, смотреть вокруг, опускаться на землю и подниматься ввысь»²⁴. Как и Филонов, Неизвестный подчиняет свои скульптуру, живопись, рисунок единому, все затмевающему видению, в его случае, мечте о «Сердце человечества», многотрудной подготовкой к осуществлению которой являются его библейские персонажи, кентавры, части человеческих тел. Следовательно, работы Неизвестного, как и Филонова, следует всегда рассматривать как фрагменты мозаики или звенья цепи, в которой акварель, литография или бронза – всего лишь компоненты единого и неделимого организма.
Художник-конструктор

В своей сконцентрированности на субъективном, колдовском и апокалиптическом (состояние, которое хорошо иллюстрирует низко нависшее небо на картинах Анатолия Сплепышева «Распятие» (1985, КТ) и «Рассвет в Сибири» (1988, КТ)) творчество таких художников, как Кулаков, Мастеркова, Неизвестный и Немухин, несмотря на все индивидуальные различия, хорошо вписывается в традицию магического, присущую авангарду. Как бы ярко ни была выражена эта тенденция, она никак не единственная, и многие художники ценят произведения Малевича, Родченко и Татлина скорее за формально-технические и эстетические достоинства, чем оккультные или эсхатологические. Здесь будет особенно уместно упомянуть достижения группы «Движение», основанной Львом Нусбергом в 1962 году и ориентировавшейся во многом на беспредметную живопись Лисицкого, Малевича, Поповой и Родченко и конструкции Густава Клуциса, Родченко и Татлина. Хотя группа вскоре распалась в силу непримиримых противоречий, некоторые ее представители, такие, как Вячеслав Колейчук и Инфанте, продолжали работать в манере конструктивизма, придавая большое значение сбалансированности формы, технологической эффективности, простоте и чистоте дизайна. Эта тенденция во всей полноте представлена в трех «Артефактах» Инфанте (1977 – 87, КТ), один из которых является нарочитой перегруппировкой цветных прямоугольников Малевича.

Одной из бросающихся в глаза особенностей экспериментального творчества Инфанте 1970-90 годов является постоянное обращение к природной среде, а именно к горизонту и соотношению близкого и далекого в пространственной перспективе, взаимодействие, встречающееся и в «Дополнениях», и в «Археологизмах», созданных им и Нонной Горюновой «on location» в различном пейзажном окружении. Эмоциональное воздействие «Артефакта» (металл, шнур, фольга, пластик) основывается на его физическом внедрении в окружающую природу – песок, снег, воду или растительный мир. Зритель ощущает резкое несоответствие и дисгармонию, поскольку «Артефакт» разительно отличается от окружения и по форме, и по фактуре. Таким образом, Инфанте создает четырехстороннее взаимодействие произведения искусства, окружения, художника и зрителя. Однако целью художника является сохранение природы в ее изначальном состоянии, поэтому он фотографирует созданную комбинацию, уничтожает всякие следы своего вторжения и использует фотокопию как долговечный артефакт. Весь этот процесс, представляющий основную форму работы художника, свидетельствует о его заботе одновременно и об окружающей среде, и о произведении искусства. По мнению Инфанте, «вся загадка потусторонности сосредоточена в артефакте, его присутствие открывает нам чудо. Возможность появления и исчезновения, необходимая для осуществления формы, обусловлена наличием артефакта и определяется сущностью чуда»²⁵. Пренебрежение Инфанте литературностью и постоянное внимание к тщательности построения произведения искусства (обработка поверхности, соответствие между цветом и формой, равновесие внешнего и внутреннего), – все это качества, редко встречающиеся у представителей нонконформизма. Для большинства художников исключительно важен рассказ, анекдот или аллегория, даже если последовательность событий непонятна, загадочна (как, например, в Босховских конгломерациях Пурыгина). Инфанте так же не согласен на компромисс в поисках идеала, как до него Попова и Родченко, как Вагрич Бахчанян со своим ежедневным календарем, как Целков с его множащимися клонами чудовищ. Однако, другие соратники Инфанте, в особенности Эдуард Штейнберг, без колебаний экспериментируют с фигуративной и геометрической абстракцией, идеей и средой. Особый интерес в этой связи представляют «супрематические» композиции Штейнберга, такие, как «Август 93 (Таруса)» и «Апрель 94 (Евразия)» (обе КТ), которые непосредственно восходят к авангарду. Композиции Штейнберга, напоминающие «проуны» Лисицкого, супрематизм Малевича и линейную живопись Родченко, образуют местный личный мирок, имеющий мало общего с утопическими построениями его предшественников, в неявном виде содержавшими идеи социальной революции и трансформации. Скорее, Штейнберг оформляет свои, сугубо местные впечатления, в условный ряд фундаментальных цветов и форм, успокаивающих своей сбалансированностью и гармонией, привлекающих легкостью и изяществом.
Кода

«Перестройка» дала русским художникам возможность работать в обстановке политической свободы, в которой сами понятия «диссидент» и «нонконформизм» утратили остроту, присущую им двадцать лет назад. Критики по-прежнему любят ссылаться на русский андерграунд и субкультуру, которые на данном этапе трудно связать со сколько-нибудь определенной системой эстетических и идеологических принципов. Пожалуй, в своих побудительных причинах это искусство уже ближе к нашей интернациональной наркотической культуре, которая живет физиологическими потребностями и сиюминутными эмоциями. С социальной точки зрения, это интересная и трудная задача, переход границ морали, но привлекательность высокого идеала, увы, отсутствует, и связь с прежним авангардом уже очень слаба. В то же время, как однажды заметил Штейнберг, говоря о диссидентском движении, путь к свободе может быть, вероятно, только экзистенциальным²⁶, так как стоит лишь извлечь искусство из инкубатора воображения, как оно вянет и гибнет, независимо от того, каково внешнее окружение.

1. 
   Этими терминами характеризовал Малевича и Татлина критик Николай Пунин. См.: Е. Ковтун, «К. Малевич. Письма к М. В. Матюшину». Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома за 1974 год, Ленинград, «Наука», 1976, с. 183.
   
2. 
   Из выступления Андрея Жданова на Первом Всесоюзном съезде советских писателей, Москва, август 1934. Обратный перевод с английского в: John Е. Bowlt. ed, Russian Art of the Avant-Garde. London. Thames and Hudson, 1988, p. 293.
   
3. 
   А. Федоров-Давыдов, «Образ И. В. Сталина в советской живописи и рисунке», Ученые записки. Москва, Академия общественных наук, 1951, №2, с. 141
   
4. 
   Сокращение «КТ» здесь и далее означает, что данная работа находится в коллекции Трайсмана.
   
5. 
   В. Шкловский, Ход коня, Берлин, Геликон, 1923.
   
6. 
   Э. Штейнберг, «Письмо». Нонконформизм / нонконформисты, Второй русский авангард 1955-1988, Собрание Бар-Гера, Каталог выставки в Государственном Русском музее, Санкт-Петербург, 1996, с. 211.
   
7. 
   Л. Талочкин и др. Другое искусство. Москва 1956-1976, Москва, Московский коллекционер, 1991,т. 1,с.186.
   
8. 
   Л. Ламм, «Соц-Гео, Манифест. Манифестация прокрустова ложа», Леонид Ламм. Добро пожаловать в равенство! Каталог выставки в галерее изобразительного искусства Эдуарда Нахамкина, Нью-Йорк, 1990, с. 4.
   
9. 
   «Барачная школа» относится к нонконформистскому стилю живописи и поэзии, который подчеркивает убожество и мерзость жизни пролетариата (коммунальные квартиры, алкоголь, мусор), в частности, в 60-х и 70-х годах.
   
10. 
    R. Storr, «Interview with Kabakov,» Art in America, New York, 1955, January, pp. 65-66.
    
11. 
    Г. Брускин, Заявления без названий. Нонконформизм / нонконформисты. Второй русский авангард 1955-1988, Собрание Бар-Гера, с, 97.
    
12. 
    А. Ларионов, Запись без названия в альбоме для гостей Марии Стакле, 1925, Отдел рукописей, Музей литературы, Москва, Кат. №ф. 240, оп.1. д. 19, л. 35,
    
13. 
    «Декрет о ничевоках поэзии» в: С. Map и др.. Собачий ящик или труды творческого бюро ничевоков в теч. 1920-1921 гг.. Москва. Хобо, 1921. с.8.
    
14. 
    В. Янкилевский, Заявления без названий в: Талочкин, Другое искусство, т. 1, с. 189.
    
15. 
    М. Горький, Речь на Первом Всесоюзном съезде советских писателей в: В И. Луппол. М. Розенталь и С. Третьяков. Первый Всесоюзный съезд советских писателей, 1934. Стенографический отчет, Москва, 1934, с, 12.
    
16. 
    М. Агуйриано, интервьюер. «То, что бесконечно в создании, определяется тем, что бесконечно в жизни», Artefaktuak / Artefactos / Artefakty, Каталог выставки в Выставочном зале Рекальде, Испания. 1995, с. 106.
    
17. 
    Нонконформизм / нонконформисты. Второй русский авангард 1955-1988. Собрание Бар-Гера, с. 127.
    
18. 
    А. Глезер, Русские художники на Западе. Париж – Нью-Йорк. Третья волна, 1986. с. 7-8.
    
19. 
    В. Иванов, Эссе без названия, Вейсберг 1924-1985, Каталог выставки, организованной Союзом Художников РСФСР, 1988, с. 20.
    
20. 
    М. Betz, «Lydia Masterkova,» Lydia Masterkova, Catalog of exhibition at the Contemporary Russian Art Center of America, New York, 1983, p. 7.
    
21. 
    M. Кулаков, «Картины как язык “правды”», Mikhail Kulakov. L’istantaneità del gesto. Каталог выставки в Монументальном комплексе Сан-Михель в Риме, 1989. с, 17.
    
22. 
    В. Кандинский, «О духовном в искусстве». Обратный перевод с английского в: J. Bowlt and R.-C. Washton Long, eds., The Lite of Vasilii Kandinsky in Russian Art. A Study of «On the Spiritual in Art». Newtonville, Oriental Research Partners. 1980, p. 64,
    
23. 
    П. Филонов. «Письмо Басканчину», Обратный перевод с английского в: N. Misler and J. Bowlt, Pavel Filonov. A Hero and His Fate, Austin: Silvergirl, 1983. p, 64,
    
24. 
    Э. Неизвестный. Высказывание без названия в: Н. Новиков. Эрнст Неизвестный. Искусство и реальность, Нью-Йорк, Чалидзе, 1981, с. 11.
    
25. 
    F. Infante, «Introduction to the Artifact», Soviet Union, Tempe, 1980, Paris 1-2, No, 7, p. 258.
    
26. 
    Штейнберг, указ. соч.