1. 3 Современники



жүктеу 0.55 Mb.
бет1/2
Дата25.06.2016
өлшемі0.55 Mb.
  1   2




1.3 Современники

В архитектуре XX в. гармонично соединились новые техниче­ские возможности и художественное творчество, представленное именами выдающихся мастеров: Антонио Гауди (Испания), Виктора Орта и Хенри ван де Велде (Бельгия), Эктора Гимара (Франция), Отто Вагнера (Австрия), Ле Корбюзье (Швейцария), Миса ван дер Роэ (Германия), Хендрика Петрюса Берлаге (Голландия), Алвара Аалто и Элиеля Сааринена (Финляндия), Луиса Салливена и Фрэн­ка Ллойда Райта (США).

Испанские архитекторы эпохи Возрождения создали стиль платереско (исп. - «ювелирный, чеканный»), в котором на готические и ренессансные фасады ковровым способом накладывался узорчатый декор. Для зданий в мавританском стиле мудехар (по названию оставшихся на Пиренейском полуострове арабов) были характерны орнаментальная кирпичная кладка, подковообразные арки, сводчатые перекрытия, цветные изразцы, резьба по алебастру и стуку (искусственному мрамору).

Виолле-ле-Дюк впервые подал идею строить здание из железобетонного кар­каса с кирпичным заполнением и обли­цовкой из глазурованной керамики, что в дальнейшем составило одну из линий развития модерна, и творчества Гауди в том числе. Идеи Земпера дошли до Гауди в препарированном его старшим современником, Луисом Доменек-и-Монтанером, виде. Г Земпер, один из крупнейших теоретиков архитектуры, ремесел и прикладного искусства, раз­рабатывал идеи тотального синтеза на основе материально-предметной куль­туры, архитектуры и изобразительных искусств. В своих исследованиях законов формотворчества он приходит к выводу об основополагающей роли архитекту­ры в формировании среды обитания человека. Целью синтеза всех остальных видов искусства на основе архитектуры он считал «создание монументальной выра­зительности для выявления определенной ведущей идеи».

«Совершенным зодчим искусства мо­дерн» называют бельгийского архитектора Виктора Орта (1861 —1947). Ритмические, плавно изогнутые линии фасадов придава­ли его сооружениям удивительную под­вижность. Они асимметричны, лишены резких переходов, линии переплетаются, разбегаются и вновь сходятся в одной точ­ке. Мягкость дерева, прочность камня и хрупкость железа он мог объединить в одно целое. Дерево и камень порой утрачивали свойственные им особенности, становились пластичными, зыбкими и текучими. Ме­таллическим конструкциям, подобно жи­вым существам, также сообщалось «движе­ние». Ажурные плетения металлических решеток органично сочетались с поверхно­стью стен, оконных проемов, балконов и эркеров.

Приверженность к природным орнамен­там определила стиль многих произведений

Виктора Орта. Дом Тасселя по праву считается пер­вым образцом «чистого модерна», принесшим всемир­ную известность и славу начинающему архитектору. Вестибюль вось­мигранной формы, ограниченный металлическими конструкциями, плавно переходит в гостиную и лестницу. Волнистые линии балюст­рад и несущих колонн, текучее движение гнутых линий не ограничи­вается только горизонтальным направлением. С помощью изогнутых лестничных маршей, которые напоминают ручей, извивающийся среди деревьев, трав и цветов, создается впечатление движения по вертикали. Металл «оживает», превращается в клубы дыма, стволы деревьев, на которых «растут» металлические ветки и листья. Общее впечатление усиливают тонкий орнамент кованых лестничных ог­раждений, геометрические узоры мозаичных полов, пронизанные солнечным светом яркие краски витражей.

Уже в начале XX в. модерн стал все более тяготеть к поискам ра­циональных конструктивных решений. На смену усложненным формам и декоративным украшениям модерна пришли функци­онально оправданные и четкие конструкции, более лаконичные и простые объемы. Сохранившийся декоративный орнамент лишь подчеркивал архитектурную форму. Главное внимание архитекто­ры стали уделять эстетической выразительности конструктивных элементов, пропорциям фасадных плоскостей, окон, простенков, от­дельно стоящих опор.

Внешний вид построек отражал не только их конструкцию, но и внутреннюю планировку. Интерьеры освобождались от излишеств и перегруженности деталями. Окна стали нередко заменять стены, а пространство здания стремительно убегало ввысь. Появление не­боскребов на Американском континенте стало подлинной сенсаци­ей. Первый небоскреб чикагского архитектора Луиса Салливена (1856—1924) в городе Сент-Луисе произвел настоящий переворот в архитектуре. Стальные каркасы с вертикальными конструкциями, напичканные скоростными лифтами и другой техникой, явно броса­ли вызов классике.

Достойным преемником Салливена стал Фрэнк Ллойд Райт (1869—1959) — американский архитектор и теоретик искусства. Выдвинутая им идея органической архитектуры получила все­мирное признание и практическое воплощение во многих странах. Архитектуре он отводил роль объединяющего начала между чело­веком и окружающей средой. По его мнению, архитектура должна в первую очередь «обслуживать» жизнедеятельность человека, а уж потом быть символом отвлеченных понятий «добра и красоты». Здание не должно подавлять ландшафт; оно ес­тественным образом вырастает из него, сливается с ним в единое целое.

В круг интересов Райта входили частные загородные постройки и массовое городское жилище. Под влиянием японской архитекту­ры он выработал свой, так называемый «стиль прерий» — легкие нависающие карнизы, низкие открытые террасы, размещенные в уединенных садах вблизи природных водоемов. Более ста частных домов он создал всего за десять лет, но в каждый привнес уникаль­ное архитектурное решение.

Вилла Эдгара Кауфмана «Над водопадом» стала подлинным шедевром архитектора. Грубая кладка стен из колотого камня есте­ственным образом продолжала скалы, сливалась с небольшим водо­падом, могучими деревьями и лесным ручьем. Железобетонные бал­ки, закрепленные в скале, поддерживали сложную систему нави­сающих террас. Лестница в центре дома спускалась прямо к водопаду. Архитектура сооружения в прямом смысле слова «раство­рилась» в природе.

Райту также принадлежит проект Музея современного искусст­ва Гуггенхейма в Нью-Йорке и неосуществленный проект небоскре­ба «Иллинойс» в 528 этажей...

«Творчество Райта противоречиво. Воспитанный на идеях аме­риканского романтизма, он сохранил его бескомпромиссный идеализм... и верность мечте о жизни среди нетронутой приро­ды... Райт был последним романтиком и первым рационалистом в американской архитектуре» (А. В. Иконников).

Немецкий архитектор и дизайнер Вальтер Гропиус (1883— 1969) вошел в историю зодчества XX в. как смелый первооткры­ватель, теоретик и выдающийся педагог. Его творения стали симво­лами индустриальной эпохи, украшающими города Германии, Ве­ликобритании, США, Греции, Ирака. Ему принадлежит идея «то­тального художественного синтеза», согласно которой все виды искусств соединяются под сенью «великой архитектуры».

Практическим воплощением этой идеи стало сооружение Бауха­уза — здание Школы искусств в городе Дессау.

В функциональном отношении сооружение было логично и тща­тельно продумано. Внешний вид и интерьеры комплекса из трех кор­пусов (учебных классов, мастерских и художественных студий) про­изводили необыкновенное впечатление. Каждое из зданий, имевших разную высоту, было связано друг с другом крытыми галереями и на­земными переходами. Каждому корпусу придана форма, наиболь­шим образом соответствующая его назначению и внутренней плани­ровке. Человек мог свободно перемещаться в архитектурном про­странстве, чувствовал себя в нем удобно и комфортно. Немало смелых и оригинальных идей здесь нашло практическое воплощение. Одна из них — использование в качестве стен здания панелей из стекла, служащего, по утверждению Гропиуса, не более чем «шторой», климатической преградой, защищающей человека. Таким образом, ему впервые удалось освободить стальной каркас от привычной для него несущей функции. Многие найденные реше­ния Гропиуса определили дальнейшие пути развития архитектуры XX столетия. Выдающимся архитектором конструктивизма в XX в. стал Ле Корбюзье (1887—1965), создатель «всемирного стиля». Основы для «новой архитектуры» он искал в чисто геометрических формах, ли­ниях под прямым углом, в безупречных сочетаниях вертикали и го­ризонтали, в абсолютном белом цвете. Задача архитектора, по его мнению, сводится лишь к поиску простых форм и правильной систе­мы пропорций. В книге «Путь к архитектуре» (1923) он так изло­жил суть своих художественных принципов: «Большое искусство создается простыми средствами... Простые геометрические формы прекрасны, потому что они лег­ко воспринимаются...

Куб, конус, шар, цилиндр, призма — вот великие первичные формы. Их образ представляется нам чистым, легко восприни­маемым, однозначным. Поэтому они красивы. Это прекрасней­шие из форм...

Горизонт рисует горизонтальную линию как абст­рактное выражение покоя. Вертикаль, пересекаясь с горизонталью, образует два прямых угла. Вертикаль и горизон­таль -неизменны. Прямой угол — это как бы интеграл сил, под­держивающих мир в равновесии...»

Знаменитую виллу «Савой» в Пуасси (Франция) отличают изысканное совершенство форм и четкость пропорций. Террасы, расположенные на разных уровнях, переходные мостики, пандусы и лестницы, пронизывающие пространство, яркое освещение созда­ют впечатление слияния с природой и возможности полного уедине­ния для человека.

Но как найти нужные пропорции, абсолютные формы? Как вы­разить взаимодействие объемов в пространстве? Ответы на эти воп­росы Корбюзье ищет в музыкальной гармонии. Рассуждения о том, что звук представляет собой модулированные волнообразные коле­бания, привели его к созданию модулора — системы архитектур­ных пропорций, выведенных на основе пропорций фигуры челове­ка. Изобретение модулора явилось одним из важнейших концепту­альных положений архитектора.

Большой вклад Корбюзье внес в разработку теории жилища для человека. Он призывал к тому, чтобы структура здания разрабаты­валась также последовательно и логично, как осуществляется кон­струирование машин, ставших в то время вершиной технической цивилизации. Он говорил, что «на самолет нельзя смотреть как на птицу или стрекозу, в нем надо видеть машину для полета». Так и дом — жилище человека — это «машина для жилья». Тем самым он подчеркивал целесообразность, конструктивность архитектуры, служащей человеку.

Жилой дом в Марселе — своеобразная модель идеального жи­лища для человека. Рассчитанный на 350 семей (примерно 1600 че­ловек), он наглядно воплощает идею автора о том, что «дом — это машина для жилья». Дом поднят на высокие столбы-опоры, он включает 337двухэтажных квартир, магазины, отели, сад на кры­ше, спортзал, беговую дорожку, бассейн, детский сад, то есть все, что необходимо человеку для благоустроенной жизни.

Велики заслуги Корбюзье и в области градостроения. Сформули­рованные им принципы современного градостроения (отказ от кори­дорной системы улиц, повышение удельной плотности населения за счет увеличения этажности зданий, озеленение территории, различные формы путей сообщения созданные системы общественного обслуживания)во многом актуальны и в наше время. При этом Корбюзье подчеркивал: «Мы за новые пути в создании городов, что же касается Парижа, Лондона, Берлина, Москвы или Рима, то эти столицы долж­ны быть полностью преобразова­ны собственными средствами, каких бы усилий это ни стоило и сколь велики ни были бы свя­занные с этим разрушения».

В целом Корбюзье стал выразителем архитектуры XX в., его идеи и сегодня находят немало единомышленников и последовате­лей в различных странах мира. Так что, несмотря на утопичность некоторых проектов, созданный им стиль с полным правом можно назвать всемирным, или интернациональным.

Идеи рациональной, конструктивной архитектуры, отвечаю­щей запросам и потребностям человека, развиваются на протяже­нии всего XX столетия. Порой они кажутся нам слишком смелыми и неожиданными, но в целом они наглядно выражают суть своей эпохи.

2. Архитектурные шедевры.

2.1 Шедевры Антонио Гауди.

В настоящее время многие испанские теоретики искусства считают Антонио Гауди представителем испанского модерна. Главными творениями этого знаменитого мастера архитектуры стали дворец Гуэль, работа над которым велась в период с 1885 по 1889 год; парк Гуэль, оборудованный архитектором в период с 1903 по 1908 год; жилые дома Мила, построенные в 1905— 1910 годах; Батло, возведенный в период с 1905 по 1907 год; а также церковь Саграда Фамилиа (Святое семейство), строительство которой было начато в 1884 году.

Сохранилось восемнадцать построек Гауди, сре­ди которых замечательные дома Ботинеса, Кальвета, Батльо, Мила в стиле каталонского модерна (читай — Гауди), продолжившие славные традиции испанской архитектуры.
Дом Мила стал последним завершенным произведением Антонио Гауди. Периодом его возведения считаются 1906-1910 годы. Многие современные исследователи творчества испанского мастера склонны считать здание самым совершенным и безукоризненно выполненным архитектурным сооружением даже с точки зрения сегодняшнего дня.

В результате Гауди смог создать совершенно новое для того времени конструктивное решение жилого дома, в котором вся основная нагрузка приходится на каркас, а внутренние перегородки распределены свободно. Таким образом, в который раз архитектурная находка испанского мастера — возведение жилого дома, конструкция которого представляет собой каркас с независимой планировкой этажей, — опередила свое время и идеи современного зодчества.

 Живописность и внутреннее содержательное и эмоциональное наполнение архитектурного сооружения были весьма важны для испанского зодчего. С этой точки зрения для него не существовало мелочей в работе. Об этом свидетельствует тот факт, что по поручению Гауди рабочим пришлось заделать обнажившиеся после завершения строительства здания стальные кронштейны, которые после доводки слились с другими элементами композиции в единое целое.

 Все имевшиеся в конструкции дома Мила перекрытия были составлены из несущих прогонов, балок обрешетки и сводов-перегородок, которые часто использовали каталонские мастера и которые стали излюбленными элементами архитектурных строений, созданных Гауди.

 Особенного внимания в конструкции дома Мила заслуживают криволинейные в плане балки, на которые опирается скульптурный фасад здания. В плане изгибы балок оказались немного смещенными относительно верхних и нижних этажей. Поэтому от рабочих требовалось приложить максимум старания и аккуратности, для того чтобы создать предусмотренное в проекте сооружение.

 Перекрытие внутреннего дворика, имеющего в плане округлую форму, представляет собой своеобразную копию конструкции главного собора Барселоны, выполненного в готическом стиле. Над его центральной частью возвышается купол, составленный из стальных балок большого профиля. Верхняя и нижняя полки двутавра поддерживают прогоны, которые противоположными концами опираются на протянувшуюся но всему периметру и держащуюся на круглых в сечении колоннах балку. Таким образом, Гауди смог создать довольно жесткую и прочную конструкцию, по внешнему виду напоминающую зонт, верхняя часть которой служит основанием для небольших кирпичных сводиков, имеющих конический профиль. Сводики служат опорой для располагающегося поверх них плоского пола.


Дом Мила — одно из самых неожиданных и совершенных творений архитектора. Во

внутренней планировке здания нет двух одинаковых комнат, прямых углов и ровных кори­доров. Каждая квартира уникальна. Любой элемент конструктивен, наполнен движением.

Фасад здания напоминает колышущуюся массу. Окна то выступают, то углубляются внутрь волнистых стен, лоджии-эркеры похожи на пчелиные соты, параболические арки рождают ощущение легкости и бесконечности пространства. Крыша дома представляет собой яркий цветочный ковер, выполненный в керамике.

Дом Мила находится на пересечении Пассеиг-де-Грасиа и Калье-де-Провенса в Барселоне, на участке в тысячу квадратных метров. Гауди перестроил его из небольшого дома своих друзей, супругов Пере Мила-и-Кампас и Росы Сегимон-и-Артеллс, поселившихся на первом этаже нового дома. Этот блестящий дивер­тисмент многих архитектурных приемов мастера не сразу оценили современники. Барселонцы называли его гаражом для дирижаблей, гнездом шершней и каменоломней (Ла Педрера).

Проект дома Мила не соответствовал обще­принятым архитектурным нормам. Это было вось­миэтажное угловое здание с круглым и овальным

внутренними дворами для вентиляции и с первым в го­роде подземным гаражом. Га­уди ничем не отделал светлые стены дома, зато затейливые решетки балконов, созданные Жозепом Марией Жужолем, напоминают водоросли. Кроме этого, печные и вентиляци­онные трубы на крыше своим фантастическим видом при­влекают туристов и, говорят, отпугивают ведьм.

Новаторство Гауди в архи­тектуре дома Мила заключалось в том, что он отделил несущую функцию стены и функцию сте­ны как замыкающей внутреннее пространство. Роль стены как опорного элемента конструкции перешла к колоннам и столбам, в креплении которых использова­лись стальные конструкции. Это экономило строительные мате­риалы (особенно при создании больших сооружений) и дарова­ло возможность для интересных образных решений.
Гауди принадлежало первенство в практическом осуществле­нии идеи синтеза искусств, провозглашенной модерном. Она наш­ла воплощение в оформлении парка Гюэль в одном из пригородов Барселоны. Гауди выступил здесь как архитектор, скульптор и живописец, давший безграничную волю своей творческой фанта­зии. Барочные марши лестниц, причудливые павильоны с башенка­ми, напоминающими коралловые рифы, фонтаны, их необычное скульптурное оформление — все призвано поразить, удивить вооб­ражение зрителя.

Когда Антонио Гауди начинал строить жилой квар­тал (показательный город-сад) для богатых горожан на северо-западной окраине, здесь была почти пустыня - без деревьев и источников воды. Сейчас здесь место отдыха барселонцев — парк с пиниями и пальмами, в котором Гауди удалось создать фантастический мир, соединивший природу и искусство.

Через середину парка, извиваясь, проходит стена, она же скамья, украшенная мозаиками, подобными сюрреалистическим картинам, сложенным из осколков стекла, битой посуды, кафеля и бракованных изделий каталонских гончарных мастерских.

И весь парк, с его колоннами, террасами, залами, фантастическими скульптурами, - произведение искус­ства. Гауди использовал здесь всю свою творческую палитру архитектора, художника, декоратора, инжене­ра и планировщика. Парковый ансамбль построен по принципу контраста - диссонанса ярких фрагментов архитектуры со строгой гаммой пейзажа. Подчиня­ясь природным условиям разновысокой территории парка, Гауди создал улицы в виде виадуков или туннелей, используя новый строительный материал - щебенку.

Парк Гуэль в исполнении Антонио Гауди до сих пор считается образцом в деле сохранения естественной природной среды и взят под охрану ЮНЕСКО.

Парк Гюэль стал первой архитетrypной работой Гауди, бук­вально взорвавшей шаблон предыдущей прахтики садово-паркового искусства. В этом творении он впервые осуществил свою концеп­цию синтеза' искусств, в соответствии с которой архитектор дол­жен быть одновременно и живописцем, и скульптором. Из всего проекта были сделаны ограждающая стена, пара павельонов при входе, огромная лестница, храм дорического ордера, виадуки, ве­дущие к подъездной дороге. В парке построены всего два дома из шестидесяти задуманных, в одном из которых с 1906 года до самой

смерти жил Гауди. Комплекс парка Гуэль свидетельствует о новом понимании паркового ансамбля в большом городе, предвосхитившим работы многих ландшафтных архитекторов 19 го века. Это творение Гауди и его ученика Хосе Мария Жужоля кажется потомком Жоана Миро, недаром последнее воспоминание, что его любимым местом в годы молодости, проведенные в Барселоне, был парк Гуэль с его барочными маршами лестниц, причудливыми формами и павильонами с башенными навершинами, похожими на коралловый риф.



Крыши Гауди - это отдельная архитектурная тема. В до­мике привратника сама крыша приобретает очертания дракона, а дымоход заканчивается формой, напоминающей гриб мухомор. В парке Гюэль Гауди дал полную свободу фантазии, базирую­щейся на четком конструктивном принципе. Именно здесь архи­тектор выступил скульптором, создав причудливой лепки расти­тельные, зооморфные и почти абстрактные формы, став в значи­тельной степени про воз вестником беспредметного искусства, здесь он оказался первым в создании сложного садово­-паркового городского комплекса с развязками дорог, и здесь же он первым 'из испанских архитекторов применил железобетон. Гауди говорил: «Как в природе растения изменяются по мере роста, так и в архитектуре здания могут и даже должны· видоиз­меняться в процессе их создания, вернее, должны быть резуль­татом постепенного процесса».
в 1904-1906 годах Гауди работал над строительством дома Батльо. Тогда как парк Гюэль создан воображением архитектора,

опьяненного цветом, дом Батльо являет собой удиви­тельную пластику органиче­ских форм: он кажется скорее творением природы, чем че­ловеческих рук. Голубовато-­зеленое сияние фасада напо­минает одновременно вспе­ненную морскую поверх­ность и кожу животного, не­даром Сальвадор Дали вос­хищался «мягкими, как теля­чья кожа», дверьми построек Гауди. Колонны, создающие аркаду перед входом, похожи на слоновьи ноги; крыша на­поминает хребет динозавра. Обрамления окон, эркеров, балконов кажутся вылеплен­ными из глины, а сами балконы, как ласточкины гнезда, прилепились к скале здания. Фасад дома, находился между двумя спокойно решенными соседними домами, весь как бы приведен в движение. Крыша со множеством ярких, разнообразных по форме дымоходов выглядит как парк Гюэль в миниатюре. Ощущение гармонии и природной ecтecтвенности, исходящих от фасада, продолжается в интерьере. Глазурованная керамика голубых и корич­невых тонов, которыми отделаны стены и камины, выполненная по эскизам Гауди мебель дополняют архнтектурно-скульптурное про­странство интерьера. Как свидетельствовали современники, нико­гда никто не видел ничего подобного.

Главное творение Гауди — собор Саграда Фамилия (Свято­го семейства), который он не успел завершить при жизни. По замыс­лу он должен был стать архитектурным воплощением сюжетов Нового Завета. Фасад собора состоит из трех порталов, символизирующих Веру, Надежду и Любовь. Средний представляет собой глубокий грот Вифлеема; он убран цветами, над которыми летают птицы. Изыскан­ные силуэты четырех башен завершаются декоративными креста­ми-шпилями. Каждый столп и каждая колокольня посвящены апос­толам, капители колонн символизируют добродетели, на дверях внутреннего портика — символическое изображение десяти запове­дей. Храм, воздвигнутый в традициях готики, в то же время являет­ся порождением эпохи модерн. Гауди успел возвести только левую башню западного фасада. После смерти архитектора в 1926 г. стро­ительство собора остановилось. В настоящее время архитекторы про­должают начатое дело по чертежам и маке­там автора.

До сих пор главным препятствием к скорейшему окончанию строительства Саграда Фамилия, по словам ведущего архитектора, является то, что каждая деталь собора даже при компьютерном моделировании предполагает ручную выделку. Что касается организационных вопросов, то здесь Гауди смог вопло­тить идеалы старинной мастерской, в которой многие проходят полный цикл ремесел.

Строительство Саграда Фамилия, искупительного храма Святого Семейства (называемого также храмом Отпущения грехов), началось в 1877 г. по инициативе общества почитания св. Иосифа. Святое Семейство - это Иисус Христос, Иосиф и Мария, прообраз хрис­тианской семьи.

Первый архитектор собора Франсиско Паула дель Вильяр-и-Лозано спроектировал традиционный трех-нефный храм с криптой в неоготическом стиле. Когда Вильяр отказался от руководства строительством из-за несогласия с заказчиками, строительный совет пред­ложил эту работу Гауди. Считая, что церковь является самым главным национальным сооружением, Гауди изменил первоначальный проект, чтобы воплотить в нем «христианские европейские традиции, вырази­тельность каталонского зодчества и свои оригинальные идеи, замешанные на образах природы и мистике».

Параболические арки и наклонные опоры в конструк­ции, которые придают собору такой фантастический вид,- ноу-хау архитектора. Гауди усовершенствовал их ранее, при работе над моделью церкви Санта-Колома-де-Сервельо, созданной из шпагата с подвешенными противо­весами. Тогда же он задумал ряд колоколен и воплотил их в проекте центра миссионерской деятельности ордена францисканцев в Танжере (Северная Африка).

В плане собор, как и все готические сооружения такого рода, представляет собой латинский крест. Гауди декорирует собор скульптурами — в образах библейских персонажей предстают его современники - и изобра­жениями животных. Фигуры и орнаменты по проектам Гауди вырезали искусные мастера. Так же продуманно архитектор подбирал цветовую гамму фасадов: зеленая

- фасад Надежды, светлая, разноцветная - Рождества, мрачных тонов - фасад Страстей.

Пожертвований и спонсорских средств постоянно не хватало, и Гауди вложил в строительство все свои сбережения. В годы Первой мировой войны он хо­дил по домам, собирая средства для продолжения работ.

Строительство возобновилось в 1954 г. и ведется по сей день на пожертвования. Возводится южный фасад Славы Господней и центральная композиция из четырех башен, символизирующая евангелистов, с самой высокой башней Христа (170 м), крытые галереи для прогулок.

Когда строительство завершится (по предваритель­ным расчетам, в 2026 г.), будут видны подлинные размеры сооружения, в котором на хорах 1500 певчих и 700 детей смогут исполнить литургию в сопровож­дении пяти органов.


Дом Эусебио Гуэля, больше похожий на дворец, находится на улице Ноу-де-ла-Рамбла в Барселоне. Это здание необычно по архитектуре и многофункци­онально по назначению. Через два входа, оформлен­ных параболическими арками, в огромный вестибюль могли въезжать кареты, запряженные лошадьми. Гауди спроектировал в центре дворца зал 18-метровой вы­соты, вознесшийся на три этажа. Это помещение было задумано как музыкальный салон, поэтому архитектор поставил здесь орган, разместив трубы в верхней галерее. В конструкции, напоминающей шкаф, распо­ложился алтарь. В оформлении интерьеров проявилось пристрастие Гауди к дорогим и изысканным деталям. По его проекту были сделаны панели из эвкалиптового дерева, резные кипарисовые перила ручной работы, камины из змеевика и многое другое. Огромные рас­ходы на строительство не смутили заказчика, и он дал Гауди полную свободу для творчества. И, как показало время, не ошибся. Когда в короткий срок (всего за три года) строительство дворца Гуэля было завершено.

Антонио Гауди приобрел славу талантливого архитек­тора-новатора. Дворец стал центром общественной культурной жизни Барселоны. На выставки, концерты, вечера поэзии здесь собирались деятели искусств, по­литики, влиятельные горожане. Здесь, во дворце Гуэля, впервые появилась крыша с фантастическим садом из причудливых башенок вентиляционных и отопительных труб, архитектурный прием, который дальше мощно зазвучал в доме Мила.


Строительство знаменитого дома Кальвет велось в Барселоне в период с 1898 по 1900 год. Здание было возведено по заказу фабрикантов и размещено в одном из кварталов Барселоны, находящемся рядом с монашеским колледжем. И по сей день тот район испанского города называют не иначе как кварталом фабрикантов. Строительство дома началось сразу же после подписания Гауди проекта постройки. На первый взгляд может показаться, будто дом Кальвет ничем не примечателен и похож на десятки других зданий, созданных в псевдобарочном стиле. Однако при более внимательном и детальном рассмотрении фасада дома становится ясно, что его архитектура неповторима и оригинальна.

 

Самостоятельное значение в архитектурной композиции несут арки и помещенные между ними пилястры, расположенные на уровне первого этажа и по форме напоминающие текстильные бобины. При сооружении входа в дом Кальвет Гауди решил отойти от монументальных средств, которые он использовал при низведении дома Ботинес. Входная арка выделена в описываемой композиции низко расположенными верхними линиями, закругленным треугольным эркером и держащим его кронштейном, выполненным в скульптурном ключе.



 

Кронштейн у входа в дом Кальвет представляет собой изображение стройного кипариса, издавна считавшегося в Каталонии символом гостеприимства. Ствол дерева словно бы упирается в огромную букву С, являющуюся начальной буквой имени хозяина дома.

В архитектуре дома Кальвет Гауди остался верен себе. Простые на первый взгляд линии наделены у автора особенным значением и, собранные вместе, составляют целостную картину. Так, мягкие линии треугольных и четырех угольных балконов, сочетаясь с околами рустовки стены, создают сложный силуэт архитектурной композиции.

 Необходимо заметить, что линии построения фасада хорошо видны только на чертеже-проекте. При осмотре постройки создается впечатление хаотичного нагромождения и асимметричности элементов и деталей.

 Верхние этажи дома Кальвет венчает корона, которую образуют плавные линии простой циклоиды. Три ее нижние точки акцентируют скульптуры, изображающие великомучеников, будто бы остановившихся на отдых под сенью широких пальмовых листы и Последние являются не только элементом декора, но и выполняют функцию своеобразного ограждения плоской крыши.

 Две верхние точки короны завершены крестами с размещен им ми под ними надписями, свидетельствующими о дате возведении постройки. Маленькие фронтоны, выполненные в стиле барокко, украшены гербовидными балконами, несущими кронштейны, с помощью которых можно поднимать мебель на верхние жилые этажи. Отдушины круглой формы, проделанные над простенками между верхними окнами, выполняют роль вентиляционных устройств, подающих воздух в технический полуэтаж, находящийся между верхним этажом здания и кровлей.

 Изящный характер придает постройке мостик, протянувшийся от задней двери вестибюля к террасе и пересекающий приямок, выполняющий роль вентиляционного устройства подвального помещения. На террасе установлены выполненные в стиле барокко цветочницы, имеющие необычную для архитектурных элементов того времени форму, соответствующую линиям деталей интерьера вестибюля и лестницы.

 Необходимо отметить тот факт, что Гауди занимался не только проектированием стен дома Кальвет. Ему также принадлежит авторство и элементов декора внутренних помещений. Среди них можно назвать разработку рисунка полов, плоских потолков и обоев для отделки внутренних помещений здания. По проектам самого архитектора была сделана также и мебель, которая ныне хранится в музее зодчего в парке Гуэль.

 Как и в двух предыдущих работах, в архитектуре дома Кальвет Гауди использует полюбившийся ему прием сквозного освещения внутренних помещений по всей высоте здания. Для этого он включает в композицию световой дворик, рас положенный за лестницей. Размещение светового дворика позволило мастеру визуально почти вдвое расширить пространство внутренних помещений здания.

 В световом дворике был устроен отвод от ручья, который протекал по участку хозяев. Гауди решил использовать и включить в композицию и его. Для этого берега ручейка были отделаны таким образом, чтобы отфильтрованная и охлажденная вода по ступала к лестничному блоку, охлаждая его.

 Колодец лестницы был выполнен в мавританском стиле. Внутри него установили лифт, выстроенный по проекту архитектора. По форме он напоминал клетку необычной формы, которую перекрывали не менее причудливые перегородки-своды, установленные на тонкие стволы витых колонн.

 Наибольший интерес в конструкции здания представляют перекрытия, составляющие подвальное помещение и комнаты первой Этажа. Стальные прогоны несут второстепенные металлические балки, поверх которых уложены железные листы, соединенные между собой заклепками. При этом перед зрителем вся конструкция предстает в естественном, неотделанном виде.

Данная постройка, сооруженная Гауди, была отмечена современниками еще при жизни автора. Так, 20 июня 1899 года муниципальные власти Барселоны объявили дом Кальвет лучшим зданием года. Членами специально созданной комиссии был отмечен ряд интересных деталей постройки, среди них можно отметить следующие.

 Прежде всего, это ярко выраженный стиль здания и тщательная проработка всех его элементов. Кроме того, было отмечено соответствие постройки требованиям комфортабельности и функциональности, а также тот факт, что облицовочные материалы использовались автором «с целью украшения, а не подделки».

 Комиссией муниципалитета были отмечены и другие достоинства стиля дома Кальвет. Среди прочих нужно отметить конструкцию канализационной и вентиляционной систем, а также лестницы. Необычным для архитектуры того времени было и решение отделки потолков, сделанных из древесины, которая заменила штукатурку. В связи с этим необходимо сказать о том, что подобный способ декора был выбран автором неслучайно. Дело в том, что после завершения строительства и в период проведения отделочных работ в Барселоне проводилась забастовка штукатуров. А потому Гауди, решив не ждать момента завершения забастовки, вынужден был спешно отделать простенки между несущими балконами деревянными плитами, поверхность которых предварительно расписали цветами.

Дебютом архитектора в области частного строительства стал дом Висене. Гауди создал уникальное творение, в котором соеди­нены утвердившаяся в XIX веке в Испании традиция работы в камне и многовековая арабская традиция работы с кирпичом и из­разцами. В целом экстерьер дома производит впечатление скорее мавританской архитектуры: закругленные башни, вписанные в стыки стен, многолопастные арки некоторых окон первого этажа, использование кирпича и керамических плиток. Декор дома, не наложенный, а органично включенный в скелет особняка, как бы вырастающий из него, особенно активно сосредоточен на боковых башнях-эркерах-болконах и струящихся от них вниз многолопаст­ных тягах, скрывающих ребра здания. Чувство ценности простран­ства, идеал пластичности и принцип непрерывности, о которых в конце XIX - начале хх века говорил Франк Ллойд Райт, разви­вавший концепцию «органической архитектуры», достаточно от­четливо заявлены уже в этом здании Гауди. Великий каталонец уподобляет свои сооружения круглой скульптуре, допускающей обзор со всех сторон. Даже вписанные в общую структуру город­ской застройки, его дома рождают ощущение пластичности и не­прерывности перетекающих объемов.



Дом Висенс - сама музыка сама гармонии цвета и формы. Ритм вертикалей и горизонталей подчеркнут причудливой игрой цвета – серого, коричневого, красного, белого и голубого с вкраплениями желтого и зеленого. В толще стены мастер прорезает окно, и эти прорези напоминают клавиши органа, который, кажется, звучит так мощно, что звук вырывается через башни-трубы. Сам Гауди говорил о своем творении: «Вы хотите знать, где я нашел свою модель? В стволе дерева. Он несет ветви, а те, в свою очередь, - веточки, а те, в свою очередь, ­листья. И каждая часть растет гармонично, восхитительно, с тех пор как Господь создал ее».
2.2 Отношение современников к творчеству Антонио Гауди.

Согласно работе Чарльза Дженкинса, в книге «Язык архитектуры постмодернизма» он представил читателям и ценителям зодчества образ некоего последователя идей постмодернистского искусства Антонио Гауди. Дженкинс писал: « Я все же считаю Гауди образцом, с которым нужно сравнивать любые творения, чтобы увидеть, действительно ли они метафоричны, “контекстуальны” и богаты …»В той же книге «Язык архитектуры постмодернизма» Дженкинс писал: «Вкус здания, его запах и осязаемая фактура привлекают чувствительность, так же как это делают зрение и размышления. В совершенном произведении архитектуры, как у Гауди, значения суммируются и работают вместе в глубочайшем сочетании. Мы еще не достигли этого, но нарастает традиция, которая осмеливается предъявить это требование будущему». На самом деле Дженкинс вовсе не случайно упомянул в своей работе о произведениях Антонио Гауди и соотнес его манеру архитектурного изображения с принципами искусства постмодернизма. Наконец-то настало время творческого метода Гауди, архитектора, имя которого еще несколько лет до выхода в свет книги Дженкинса даже не вспоминали летописцы мирового зодчества. Многочисленные высказывания последователей принципов модернистского искусства в отношении представителей других течений отличались противоречивостью. Так, Мишель Рагон, знаменитый автор книги «О современной архитектуре», вышедшей в начале 60-х годов XX века, с величайшим восхищением говорит о Гауди: «Гауди – поэт камня… Гауди превосходит всех „одержимых творцов“ силой своего дарования…» Столь же лестно автор отзывается и о произведениях, созданных известным зодчим. Однако далее, за прославляющей мастерство архитектора тирадой, следует критика его творческой манеры. Словно бы опомнившись и в то же время, вступая в противоречие с самим собой, Рагон замечает: «Гауди мало что изобрел. В истории современной архитектуры Гауди не принадлежит место новатора. Он не продвинул архитектуру ни на один шаг…» Подобную оценку теоретиков и последователей искусства модернизма не смогли опровергнуть даже слова Ле Кербюзье, высказавшегося как-то по поводу творчества Гауди следующим образом: «Я увидел в Барселоне Гауди – произведения человека необыкновенной силы, веры, исключительного технического таланта… Его слава очевидна в его собственной стране. Гауди был великим художником…» Однако следует заметить, что в данном случае в глубине души автора восхваляющей тирады настоящий ценитель архитектурного искусства все же возобладал над идеологом и последователем идей модернизма. Долгое время мастера, работавшие в первой половине XX века, не принимали творчество Гауди. Не раз со стороны архитекторов-функционалистов и академистов в адрес мастера звучали обвинения в бесталанности и сумбурности. Тем не менее и среди функционалистов находились такие, кто видел в творчестве Антонио Гауди будущее архитектурного искусства. Так, известный зодчий Хосе-Луис Серт, опубликовавший в 1955 году работу, посвященную анализу художественных принципов Гауди, писал: «Вполне вероятно, что при дальнейшем развитии современной архитектуры последние опыты Гауди приобретут все большее значение и будут по достоинству оценены. Тогда будет признано величие его роли пионера и зачинателя…»

Если Гауди и не воспитал ученика, равного себе по таланту, то можно сказать, что он оставил после себя многочисленную семью последователей и объединяющий их предмет для твор­чества - собор. Количество сотрудников Гауди по строительству Саграда Фамилия исчисляется десятками, это в том числе Франсиско Беренкуер, Лоренцо Мата-мала-и-Пиньоль, Франсиско Фольгуэ-ра-и-Грасси, Хуан Рубио-и-Белвер и др. О первом можно сказать, что он впос­ледствии стал крупным самостоятельным архитектором. Имя второго связано с руководством скульптурными работами в Саграда Фамилия. Он же после смерти Гауди создал модель храма в масштабе 1:25. Двое последних, многое сделали для строительства и реставрации парка Гуэль и колонии Гуэля. Ф. Фольгуэра опубликовал многое из архивов Гауди, а также работал над популяризацией его наследия.

Отношение к работам Гауди за пределами Испании с самого начала было весьма противоречивым. К этому надо добавить, что работы Гауди со­средоточены в пределах Каталонии и Барселоны. Впервые его работы были представлены на Всемирной выставке в Париже в 1878 г. В 1911 г. критика обратила внимание на выставку фо­тографий и рисунков Гауди, которая состоялась в Париже. Восторженной оценки удостоились фотографии Сагра­да Фамилия, которые были напечатаны во всех основных европейских архитек­турных журналах.

Творчество мастера подверглось остракизму во времена диктатуры Франко, когда за образец националь­ного стиля был принят дворец-монас­тырь Эскориал, а ведущим стилем стал неоклассицизм. Произведения Гауди считали порождением «больного вооб­ражения», которое плодило «каменных монстров» и «непристойные луковицы».

- и как представителю испанской культу­ры, и как представителю сюрреализма. Дали считал, что архитектура будущего будет «мягкой и волосатой, как у Гауди». Таким экстравагантным заявлением Дали хотел подчеркнуть пластичность и органичность форм Гауди в противопо­ложность механистичности и холоднос­ти модернистской архитектуры первой половины XX в.

Дали оказался прав в том смысле, что во второй половине XX века формаль­но-эстетические поиски архитекторов оказались созвучными принципам ис­кусства Гауди. Именно с этого времени начался рост интереса к его творчеству. Тот же Корбюзье в 1950-е гг. строит свою знаменитую капеллу Нотр-Дам-дю-0 в Рошане в стиле органического пластицизма, близкого Гауди (см. «Искусство» № 3/2006).

Всплеск интереса к Гауди произошел после выставок 1956 г., состоявшихся одновременно в Барселоне и Нью-Йор­ке. Большое значение имело осмысление наследия мастера как представителя модерна и экспрессионизма в общей картине европейского искусства. Это позволило увязать его наследие с перс­пективами экспрессионизма в архитек­туре. Абстрактные мотивы в архитектуре Гауди послужили основой для аналогий с абстракционизмом в целом и твор­чеством В. Кандинского в частности. Натуралистические тенденции были осмыслены в русле поп-арта. Любовь к органическим формам дала выход на школу органической архитектуры и бионики. Так, например, невозможно представить себе появления форм Музея Гуггенхейма Ф.Л. Райта или оперного театра в Сиднее Йорна Утзона без опоры на творчество Гауди.

Перечень инноваций в архитектуре Гауди весьма внушителен. Он первым: ввел секционное перекрытие с незави­симыми несущими стенами и изобрел расчеты по планированию помещений неправильной формы.

Особую роль Гауди в формировании современной концепции организации пространства с использованием свето­вых, цветовых и декоративных эффектов подчеркнул представитель современного направления хай-тек Норманн Фостер. В частности, он сказал, что «методы Гауди остаются революционными даже век спустя».

Отдельно можно говорить о вли­янии образности Гауди на творчество его соотечественника С. Дали. В ав­тобиографической книге художника «Тайная жизнь Сальвадора Дали» есть воспоминание о том, какое сильное впе­чатление произвел на него парк Гуэль. Вид на Барселону в обрамлении колонн породил сильную тревогу в Дали-ребен­ке, что впоследствии породило такой образ, как фигура с прорезанным в ее теле окном («Отнятие от груди, пита­ющей мебелью-кормом», «Мадонна Порт-Льегата»). Стены дома Мила ас­социировались у Дали со спиной его кормилицы, а балконы и окна - с ртом и глазами, в результате чего весь дом представлялся ему как живое существо с множеством ртов и глаз.

Позднее двоящийся образ спины-рта будет варьироваться в картине Дали «Старость, детство и молодость». Дали правильно подметил способность про­изведений Гауди будить воображение и порождать множество образов, толко­ваний и ассоциативных цепочек. В этом он видел близость с собственным параноико-критическим методом. Не в пос­леднюю очередь в творчестве Гауди его привлекала глубинная мифологическая подоснова образности и, что еще важ­нее, зашифрованность мифологических и символических ассоциаций, которая открывала большие возможности для игры с ними.

В этом отношении творчество Гауди оказывается близким игровой сути ис­кусства постмодернизма, что открывает перспективы для его неиссякаемой по­пулярности. Как ни странно это звучит, искусство Гауди может определяться не только как сверхнатуралистическое, но и как сверхабстрактное. Именно как «невозможное соединение абстракции и экспрессии» определяет творчество Гауди историк архитектуры Мирейя Фрейха. Это утверждение можно подтвердить приме­ром совершенно абстрактной скульптур­ности декора дымоходов на крыше касса - Мила. Мало того, эти абстрактные «камен­ные воины» отсылают нас одновременно к образности доисторических менгиров и авангардистской скульптуры Г Мура, так что образность абстракционизма тоже можно записать в актив Гауди.

Одной из проблем творчества Гауди является вопрос: как относиться к его архитектуре? С точки зрения классического вкуса его произведения кажутся чудовищными. Такое определе­ние — «Чудовище в творчестве» - дал каталонскому архитектору Корбюзье. Прошу обратить внимание, что слово чудовище написано с большой буквы, что значит — очень большое и вызывающее уважение чудовище, которое не заметить невозможно.

Претензии к мастеру с точки зрения чистоты архитектурного мышления за­ключаются в том, что он зачастую впадает в недопустимый для архитектуры, опе­рирующей абстрактными категориями, натурализм, граничащий с кичем. На этот счет, как всегда в парадоксальной форме, высказался С. Дали: «Испания страна самого дурного в мире вкуса, при общем засилье кича она поставляет самые высокие его образцы. Испания способна рожать таких гениев, как Гауди, как Пикассо». Колонны в виде пальм, навершия башен, увешанные спелыми раскрашенными плодами, завершение портала в виде зеленого кипариса с белыми голубками - все это является чудовищным прегрешением против хо­рошего вкуса.

Пальмовидные колонны в Древнем Египте носили более абстрактно-стили­зованный характер. Натуралистическая резьба фруктов в барокко была выкра­шена хотя бы в один абстрактный цвет - белый или золотой. Что же касается кипариса с красным бантом-крестом и птичками, то это мотив, достойный ширпотребного бабушкиного коврика над кроватью с шишечками. Зато как греет сердце, и тупая радостная улыбка рас­ползается по лицу. Голубочки! Бабушкин плюшевый коврик! В моей молодости по нему бродили красавицы с томным взглядом, волоокие гордые олени и шишкинские три медведя. Все ярко, сказочно и уютно на сон грядущий.

Осколки детских грез — искусство примитива на ученом искусствоведчес­ком языке — это серьезно с точки зрения психологии восприятия, это один из путей, который ведет к Храму. Ж. Бергос справедливо считает, что «в зените славы... Гауди вновь открыл для себя чистоту детского восприятия — восприятия ребенка, очарованного природой, — и поставил ее на службу духовному ис­кусству, возведенному на сложной игре механики и геометрии». Натурализм и примитивизм Гауди и вправду носит фрагментарный характер: по типу — всему найдется место в замысле и воплощении божественного мироздания.

По поводу образности собора сам Гауди писал: «Саграда Фамилия — на­родный храм, в нем отражается образ жизни народа... Всякий найдет в храме понятный образ: крестьяне увидят кур и петухов; ученые - знаки зодиака, бого­словы — генеалогическое древо Иисуса, но подлинный смысл откроется только посвященным, и не надо делать его доступным для всех».

С одной стороны, за натурализмом и народным примитивом у Гауди всегда кроется нечто неизмеримо большее, непостижимое, как миф о творении, грандиозно-абстрактное, как идея божественного замысла. С другой сто­роны, Гауди сумел уловить и воплотить «насущную потребность современного человека... достичь божественного чувственным путем, ощутить это пло­тью, испытать радость его воплощения в искусстве и творчестве» (М. Крипа). Мо­жет быть, поэтому современный зритель готов простить Гауди всё, в том числе и доскональное перечисление всех видов птиц, обитающих в Каталонии, на портале Рождества.

Впрочем, сам размах задачи - соб­рать всех птиц Каталонии в одном месте, не побояться сделать справочник по ор­нитологии источником художественной идеи — свидетельствует о гениальности мастера и умении предвосхитить худо­жественные идеи на век вперед. Мария Криппа считает особым достоинством творений Гауди то, что они «становятся народным достоянием, частью кол­лективного воображения: они вызы­вают восторг, растерянность, формируют восприятие, иными словами, служат проводниками чувства и смысла».

Подводя итог сказанному, можно констатировать, что, по-видимому, твор­ческие принципы Гауди где-то близки коллективному бессознательному и затрагивают некие глубинные психологи­ческие пласты. Сама сила воздействия ар-хетипической образности свидетельствует о том, что для них найдена адекватная современным потребностям художест­венная форма.

Помимо натурализма, Гауди упре­кали в том, что он смешивал самые разные стили и при этом не соблюдал их логику. Но что значат все эти варва­ризмы? Судя по высказываниям самого Гауди, он видел в исторических стилях вообще что-то иное, чем их создатели. Он смотрел как на тектоническую систему античных ордеров, так и на декоративную систему готики с точки зрения целостной непре­рывной формы модерна. И именно поэтому, он считал, что «ошибочное размежевание элементов на несущие и несомые, дало толчок необоснованному противопоставлению вертикальной ко­лонны и лежащего на ней архитрава. А декоративные элементы: капители, кронштейны, карнизы призваны были завуалировать эту прерывность».

В историческом стиле мастер про­зревает его природную первооснову и затем пересказывает метафорический троп исторического стиля средствами современной строительной техноло­гии, которая по своим параметрам все более сближается с природным перво­источником. Получается некое движение образности по спирали, причем метафоры исторических стилей, того же античного ордера, получают относительную свобо­ду от исторически сложившейся схемы. Так что вполне логично предложение подойти к творчеству Гауди нестандартно и непринужденно и, следуя Роберту Пане, попытаться узнать «до какой степени справедливо утверждение, что искусство в своем многообразии форм — даже когда они не просто разнятся между собой, но отрицают всякую возможность взаимного применения — является образным вопло­щением свободы».

Проблема свободы творчества осо­бенно интересна в связи с тем, что про­изведения Гауди вызывали отторжение у представителей режима Франко, ко­торые свой идеал архитектуры видели в неоклассицизме, а за образец националь­ного стиля принимали дворец-монастырь Эскориал. В связи с этим интересно было бы сравнить любое произведение Гауди с Эскориалом и на основе этого выявить образы столь противной тоталитар­ному режиму свободы творчества и столь желанного «порядка». Интересно присовокупить такие параллели, как склонность сталинского режима к тому же неоклассицизму и нетерпимость к храму Василия Блаженного и образцам архитектуры XVII века.-

Взаимосвязь свободы и художест­венности, иными словами — эклектики и органической фантазии, можно по­чувствовать при сравнении архитектуры эклектики и модерна. Если в первом слу­чае мы имеем механическое повторение и соединение разных стилей, то во втором, по образному выражению Е.Б. Муриной, это «пересказ» живого исторического стиля «интегральным языком модерна».

Сравнить можно и произведения Гауди разного времени, так как он, отталкиваясь от эклектики, не сразу нашел интеграль­ный язык органической образности. Его ранняя работа Эль Капричо оправдывает свое название, так как только каприз позволяет взгромоздить средневековую башню с машикулями, похожими на сталактитовые своды мусульманской архитектуры, на классическую колоннаду с аркадой. Среди других несообразных «капризов» можно отметить несоответс­твие романской целостности монолита здания и башни — мавританской дроб­ности керамической облицовки с рель­ефными подсолнухами.

Но уже дворец Бельэсгуард (1900-1902), больше известный под именем башни Бельэсгуард, дает пример полной интеграции мотивов готической и маври­танской традиций.

Исходной образной основой дворца послужил дух места, воспоминание о последнем короле Каталонии Мартине Добром, чей летний дворец некогда находился именно на территории стро­ительства. Главной композиционной доминантой дворца является высокая смотровая башня, скрепляющая фасады дома на углу. Ее сквозная смотровая площадка как будто до сих пор хранит дух христианского короля, обозревающего входящие в порт с Востока галеры.

То, что дом является средневековым замком, не вызывает сомнения. Это вообще некая квинтэссенция испанской средневековости, идеальный образ, отфильтрованный веками. Однако все в нем двойственно и неуловимо в своей текучести. Готическая составляющая не­зримо приправлена ароматом пряностей восточной культуры. В своей вольной фантазии Гауди использует не столько формы городского дома времен готики, сколько формы готического собора. Баш­ня, осененная крестом, венчающие зубцы, напоминающие контрфорсы, пирами­дальная крыша, подобная крыше апсиды, огромные стрельчатые окна, превосходя­щие в несколько раз реальные окна, на которые решались средневековые масте­ра и, наконец, суровая каменная кладка цельного глыбообразного массива.

Однако кладка из местного сланца вдруг оказывается узорной облицовкой, под которой кроется аморфное текучее тело кирпичного объема, — точь-в-точь, как это принято в мусульманской архитек­туре. Получается, что камни замка выложе­ны по принципу мозаики. В оформлении окон, переплетов и косяков мозаика из искусственного гранита и керамики ис­пользуется напрямую, а на откосах много­лопастной арки окна и вовсе расцветают золотые звезды на синей смальте.

Стены замка лишены западного чувс­тва тектоники, они зависают, подобно сталактитовым сводам мусульманской архитектуры. Это особенно чувствуется в фантастике трехлопастного окна над главным входом, которое не удосужива­ется даже обзавестись горизонтальным парапетом и алогично, с точки зрения за­падного вкуса, опрокидывается уступами вниз. В результате получается готический замок-храм, собранный по принципам мавританской атектоничной мозаики.

Мало того, внутри готического замка сокрыта нега мавританского дворца, где драгоценное бело-голубое узорочье мозаики и шепот восточного фонтана, по каплям улавливающего воду в чашу, освещается феерическим светом витража с Вифлеемской звездой.

М. Криппа считает, что при анализе творчества Гауди, «выявляя связи между автономными и разнородными элемен­тами его построек, следует видеть в этой свободе глубинное выражение характера народа, к которому он принадлежал, его сознания».



Специфика сознания Гауди состоит в том, что Восток и Запад для него нерасторжимо слиты, они существуют друг в друге, пропитаны взаимной обус­ловленностью. Даже христианскую сцену Поклонения волхвов (не осуществлена в витраже) он мыслит в обстановке восточ­ного рая. В принципе, это не так далеко от истины, ведь библейская история реа­лизовалась на Востоке, однако к XX веку сложилась европейская традиция изоб­ражения христианских сцен в формах классической античности. Именно этой традицией пренебрегает Гауди, возвра­щаясь вспять, к истокам.

Его свобода заключается в орга­ничном претворении национальной ментальности в емкий художествен­ный образ, который, в свою очередь, порожден импровизационной игрой фантазии. В этом отношении интересно суждение мастера о том, что «не стоит стремиться к искусственной оригиналь­ности, потому что стиль - estiloпро­исходит от esti/ete (кинжал, стилет), то есть он самостоятельно проникает в глубину произведения и всё получается спонтанно».

Воплощая тотально принцип свободы творчества, Гауди отнюдь не стесняет сво­боду наших ассоциативных переживаний. Он только задает зрителю некие рамки или, скорее, указывает некий путь. Ведь на самом деле совсем не обязательно знать что-то об исходной исторической первооснове, которой руководствовался Гауди при строительстве башни Бельэсгу­ард, чтобы почувствовать бездну образ­ности этого сооружения.

Коллективное мнение, закрепившее это название за дворцом, возникло не случайно. Какие бы ассоциации ни по­рождала эта башня у каждого зрителя, это, прежде всего башня, архетипический образ. По определению К. Юнга, «архети­пы - это структурные элементы, которые обладают определенной автономией и особой энергетикой; в силу этого они притягивают заряды, одноименные по своей духовной сути». Башня Бельэсгуард как раз и обладает способностью архетипического образа порождать бесконечные ассоциативные ряды.
Корбюзье, который считал Гауди человеком «ис­ключительного технического таланта».

М. Гарсиа считает, что Гауди испытал сильное вли­яние творчества известного испанского архитектора Хуана Марторела, который широко использовал сложные барочные композиции. Некоторое время Гауди работал ассистентом Марторела и мог напрямую познакомиться с принципами его творчества мастера, в барокко Гауди была близка идея витальности первоматерии, объединяющей все фор­мы, буйство первозданных стихий, в том числе и неистощимой стихии метаморфоз органических форм.

Суть мыслительного хода Гауди в отно­шении традиционных стилей правильно определил М. Рагон, который считал, что Гауди «выбирал для воплощения своего замысла изобразительные средства, про­тиворечащие историческому развитию: он придал античной колонне форму дере­ва, но не натурального, а искусно выполненного из камня и цемента».
Заключение.

Ознакомившись с творчеством Антонио Гауди и проникнув в суть его идей, при этом узнав мнением его современников о нем, и его творчестве, можно сделать вывод:



А. Гауди называли поэтом камня, сумасшедшим, тореадором архитектуры, Барселонским отшельником, рыцарем и даже Данте архитектуры. Но в той или иной степени все сходились в одном мнении, что при дальнейшем развитии современной архитектуры последние опыты Гауди приобретут все большее значение и будут по достоинству оценены. Так оно и получилось.

Разработанные Гауди на рубеже XIX–XX веков особенная творческая манера и архитектурные решения, выбивались из общего строя, создававшихся в то время сооружений. Произведения талантливого мастера были настолько самобытны и оригинальны, что оказались невостребованными в этот период развития европейского зодчества. Впервые всерьез о таланте Антонио Гауди, его новаторстве и связи его творчества с предыдущими поколениями художников заговорили постмодернисты, которые считали мастера основоположником нового течения, значительно опередившим свое время. Гауди создавал свои творения на протяжении почти 48 лет. Несмотря на столь большой для любого мастера срок, жизнь и творчество этого архитектора до сих пор остаются величайшей загадкой не только для любителей архитектурного искусства, но также и для профессиональных знатоков. Говоря о творчестве Антонио Гауди, величайшего мастера архитектурного искусства рубежа XIX–XX веков, искусствоведы часто называют его королем железа, архитектуры и модерна. Действительно, ему принадлежит заслуга создания в стенах Барселоны особой, волшебной страны под названием Архитектура, в которой воплотились принципы зодчества нового времени, принципы модернистского искусства. Пожалуй, архитектурные произведения, находящиеся именно в Барселоне, являются самой яркой иллюстрацией творчества талантливого мастера. Она является своеобразным хранилищем произведений выдающегося зодчего, ее архитектура неповторима и прекрасна. Современные искусствоведы говорят о том, что творческая манера Антонио Гауди выражает его эстетические взгляды на мир, а также его понимание искусства как науки и, наоборот, науки как искусства. Однако подобная трактовка смысла произведений Гауди является только лишь одной стороной многогранника. Значение творчества знаменитого архитектора несколько шире и заключается в том, что автор стремился разглядеть и запечатлеть в архитектурных формах, прежде всего человеческое начало и творческую натуру, созвучную природе. В настоящее время все еще не существует школы Гауди и не появились работы, которые можно было бы охарактеризовать как продолжение и подражание манере знаменитого мастера. Однако в ряде работ современных архитекторов можно выявить те тенденции и художественные принципы, которые были разработаны знаменитым Барселонским зодчим. В этой связи необходимо, прежде всего, упомянуть о его понимании архитектуры как искусства, которое находится в прямой связи с живой природой, а также о найденных им и непосредственно использованных на практике средствах пространственной геометрии. Сам мастер, рассуждая о поиске художником собственного стиля и формы, не раз замечал: «Мы обладаем силой чувства, но нам не хватает точности, недостает совершенного владения познанием. Не хватает той не устающей настойчивости, той жажды познания и созидания, которые были характерны для Леонардо да Винчи или Бенвенуто Челлини. Это дало подлинную силу произведениям мастеров: через страдания, через самопожертвование возникает та простота, которая придает произведениям характер возникших тотчас и непринужденно».

Подводя итог, мы видим, что с раннего детства, не смотря на болезнь, Гауди упорно шел к своей цели. Он был наблюдателен, внимателен к деталям и умел замечать необычное в обыденном, любовь и заня­тия по изучению законов перспективы и искривленных по­верхностей, хорошее знание различных материалов и технических процессов заложили основу его творческих идей. Проанализировав архитектурно-инженерные методы Антонио Гауди, видим, что в своих работах он использовал образы природы, избегал прямых линий, замкнутых пространств ни одна деталь в его работах не имеет аналога. Он использовал в своих работах новые строительные технологии, которые до него не использовали, не боялся экспериментировать.

Эта работа помогла мне глубже понять архитектурное искусство Антонио Гауди и его идеи. В дальнейшем эти знания помогут мне адоптироваться в выбранной мною профессии. Работа помогла оценить значимость и актуальность архитектурных шедевров, их необходимость и ценность в наше время. Архитектура это часть истории, которую нужно ценить и беречь. Образно – познавательная и эстетически – организующая сторона в художественных произведениях выступают не как какие-то раздельно существующие стороны. Они неразрывны в той же мере, в кокой неразрывны познавательная и ,воспитательная функция искусства. Именно красота художественной идеи, которая раскрывает перед нами закономерность и гармоничность действительности, именно эта красота искусства определяет эстетическую активность. Именно она одна способна породить в душах людей, принявших смысл эстетической интерпретации, могучую творческую энергию.

Литература.

1.Мировая художественная культура - Г.И.Донина издательство Дрофа Москва, 2008.

2.Журнал «Юный художник» № 8, 2009.

3.Газета « Искусство» №15, 2008.

4.Архетектура В.Г.Власова, издательство Дрофа , Москва, 2003.

Электронные издания.

1.Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия 2(СD-ROM)2008.

2.Интернет-сайты:

ru.wikipedia.org/wiki/Гауди-и-Корнет,_Антонио

www.art.thelib.ru/culture/architecture/antonio_gaudiikornet.html...

fictionbook.ru/author/svetlana_hvorostuhina/shedevriy_gaudi/read... www.decoplus.ru/otd_articles/a5/ photos.sochi.org.ru/v/france/marseille/le-corbusier/ architect.imhonet.ru/element/286695/

Словарь

  1   2


©dereksiz.org 2016
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет