1. Интервью, взятое у себя самого

Стрекот моей пишущей машинки тонет в музыке из «Кольца Нибелунгов». Стереопроигрыватель включен в соседней комнате, и до меня доносится клич Брунгильды. Размышления о Вагнере сливаются с его музыкой.

Я прислушиваюсь, звуки законченны, они имеют плавные широкие очертания. Они словно даже сферичны, космическая сверхчеловеческая мощь проступает в них. Ты входишь в грандиозный храм, в котором разыгрывается действие, повествующее о столкновении основных идей и сил человечества. Ни одной бытовой интонации, интерес не к эмпирическим моментам и случайным эпизодам жизни, а к коренным началам бытия. Тема постоянного испытания духа опасностью, риском, смертью. Утверждение человека через борьбу с внешним миром и победу над проявлениями собственной слабости...

Под звуки музыки вчитываюсь в самого Рихарда Вагнера: «Силы, мне присущие, не поддаются никакому подчинению, никакой ломке. Они отвечают буйным взрывом мести, если я пытаюсь подчинить их внешнему давлению... Быть всецело тем, чем быть хочу и быть должен, я могу только тогда, когда окончательно изменяю всему внешнему, всему, что может быть наложено на меня путем насилия... Мы должны позаботиться об одном: сохранить наше достоинство, нашу свободу и в чисто человеческом, и в чисто художественном смысле этих слов. В собственном нашем кругу покажем, что человек представляет определенную ценность»¹.

А вот другая его мысль: «Обливаясь кровавым потом, духом творю самое тяжелое дело — творю образ несуществующего мира»².

Творчество и личность неотделимы друг от друга. Они взаимно порождают друг друга, взаимно друг друга определяют. Вагнер подчеркивает повелительнейшую необходимость в истинном, подлинном художнике высокого творящего начала. Начала борцовского, героического.

Но одно дело — интеллектуальные декларации. Важнее другое: насколько они материализуются в живой практике искусства. Насколько должное, согласно идее, обретает свое физическое бытие в сущем?

Переворачиваю пластинку. Третье действие из «Гибели богов» — смерть Зигфрида...

Герой Вагнера даже перед лицом смерти не имеет права замутить внутреннего пенистого потока, рвущегося на поверхность, никогда не подчиняет себя и свои действия ничему, кроме этой бьющей изнутри, необходимой и неутолимой стихии жизни. Он был для Вагнера — в этом художник признавался сам — духом вечного инстинкта жизни, творческим символом всякой активности. Но таков не только Зигфрид из «Кольца Нибелунгов», таковы и его Моряк-скиталец, Тангейзер, Лоэнгрин. Глубокая трагичность и тесно связанная с нею поэтическая правда заключены в сюжетах — художник словно освобождается в них от формы созерцания непосредственных явлений, поднимается за пределы непосредственной данной действительности, в область чистой духовности человека, его сущности. В «Лоэнгрине» — трагический круг встречи, разрыва и гибели двух любящих друг друга существ... Точно отметил один из исследователей, что Лоэнгрин и его возлюбленная — это как бы две стрелы, пущенные навстречу друг другу, столкнувшиеся друг с другом и погибшие, взаимоуничтожившиеся, но вместе с тем давшие необходимое воплощение чистейшей свободы человеческих чувств.

Музыка других уровней искусства характеризует человека в различные моменты его жизни, используя жанровые, бытовые интонации. Вагнер же подает человека крупно, лейтмотивно, через постоянные ритмические возвращения темы. Он, как птица, кругами парит над своей темой, добиваясь огромного напряжения и мощи в полете. Его интересует не повседневная жизнь человека, погруженная в микровремя, а «бытийная» сторона человеческой сущности, диалог человека с мегавременем. Такое ощущение, что художник, как и действительный герой истории, руководствуется в своей деятельности не побуждениями частного характера и не преходящими внешними обстоятельствами — дух, великий дух зовет его и руководит им.

Вспомним еще раз, что говорил композитор, страдающий от безденежья, от непонимания: «В собственном нашем кругу покажем, что человек представляет ценность».

Попытаться проникнуть в ядро действительности, взвалить на себя тяжесть мира — похоже, меньшей задачи, чем эта задача-максимум, художник типа Вагнера перед собой и не ставит. И потому музыка, рождающаяся по законам его жизни, есть уже не просто музыка, а звуковое воплощение духовности мирового человека.

Ставлю другую пластинку. Хор и Берлинский филармонический оркестр под управлением Карла Бема исполняет «Торжественную мессу» (ре мажор соч. 123) Людвига ван Бетховена...

Числитель у каждого из художников, у Бетховена и Вагнера свой, особый, но не общий ли знаменатель? Не та же ли стихия героического питает почву их сонат и симфоний?

И здесь, у Бетховена, мы видим ту же попытку возвысить дух человека до духа мирового. Каждая симфония Бетховена — развернутая историко-философская повесть, купель, в которой субъективное «я» человека проходит обряд испытания объективным миром и как бы посвящение «человека», утверждая свою волю в этом мире через борьбу.

Красота внешнего звучания для многих композиторов-инструменталистов является преобладающей, к ней они тянутся своей душой, но и у Вагнера, и у Бетховена на первый план выступает духовная и идейная значимость звукового материала.

Об этом писал сам Вагнер: «В чисто музыкальный период моей юности я, помнится, часто думал о том, как бы изобрести такие очень оригинальные мелодии, которые носили бы особый, свойственный мне одному отпечаток. Чем больше я приближался к зрелому периоду, тем больше исчезала забота о своеобразности мелодии и, наконец, угасла совсем... Причиной этого освобождения был дух всего того направления, на которое я вступил»¹. Да, лучшая манера — это не иметь никаких манер, вернее, все манеры содержать в себе, видя их перед собой не как цель, а лишь как средство. Лучшую манеру, лучший стиль — и обыкновенно это бывает всегда великий стиль — мы наблюдаем тогда, когда красота внешнего звучания, внешнего слова, внешней живописи не лезет нам в уши, в мозг, в глаза назойливо и бесцеремонно, а является воплощением, звуковым, словесным и живописным оформлением каких-то монад духовного и идейного порядка. Будь это материал звуковой, живописный, словесный или понятийный, речевые, изобразительные средства в искусстве высшего разряда всегда выявляются в качестве только языковых средств, но никогда не превращаются в самоцель.

Это же мы видим и у Бетховена. Свою внутреннюю речь, полную эмоций и мыслей, он передает таким образом, дабы участие слушателя возбуждалось не мелодической формой, как таковой, а теми ощущениями, которые в ней выражаются. Оттого мелодия возникает как бы сама собой — из его внутреннего монолога, обращенного к слушателю. Как чистая мелодия она не возбуждает к себе в художнике никакого интереса. Она привлекает его внимание лишь постольку, поскольку является чувственной оболочкой ощущения, заложенного в самой речи. При таком понимании мелодии, ритма, гармонии, когда все они подчинены внутреннему смыслу и превращены как бы в голос духа, Бетховен и Вагнер совершенно отступали от обычной — и симфонической, и оперной —практики. Их современники старались придать новизну шаблонной симфонической или оперной мелодии, но не могли скрыть мелкости и внутренней стереотипной неподвижности своего «я», а Бетховен и Вагнер, не заботясь об ухищрениях — их заботило совсем другое,— давали звуку простую гармоническую характеристику, которая, действуя на слух, делала его непосредственным носителем чувств. Мелодия приобретала способность к неограниченному выражению внутреннего душевного состояния.

Естественно, такое случается лишь тогда, когда внутренний субъективный мир художника-творца бесконечен и может на равных встать против внешнего мира. Не случайна поэтому мысль Рубинштейна: инструментальные произведения Бетховена, с его точки зрения, есть своего рода музыкальный отклик, музыкальная вариация трагедии, которая называется Свобода, Равенство и Братство.
Под музыку знаменитого «Болеро» Равеля, которую можно слушать бесконечно, а затем под яростные драматические вспышки Восьмой симфонии Шостаковича я долго вглядываюсь в репродукции фресок Микеланджело.

«Святое семейство», «Сотворение Адама», «Страшный суд» — не живописные ли это вариации все той же великой драмы, которую мы ощущали в музыке великих композиторов и которая называется человеческой жизнью?

Мне все чаще кажется, что великие мастера различными средствами — в мраморе, в бронзе, словом, звуком, легким касанием кисти, философскими постулатами —пишут один и тот же грандиозный сюжет. Коллизии этого­ сюжета, драматические, часто трагические в своей основе, обнажают мир протестующий, борющийся, размышляющий. Это мир героев, разрешающих не свои личные и не групповые, а общечеловеческие, исторические вопросы. Этот же великий сюжет, разрабатываемый всем искусством подобного уровня,— назову его суперклассическим,— я вижу и в могучих фресках и скульптурах Микеланджело.

Опять не эмпирический бытовой человек предстает перед глазами в этих произведениях, а человек как явление мировой космической силы.

Художник изображает обычно как бы момент взятого в предельном обобщении надындивидуального пути человека сквозь тысячелетия истории. Фабула «Святого семейства», когда сидящая женщина-мать принимает младенца, привлекала, как известно, и Рафаэля. Но у Рафаэля получилась реалистическая бытовая сцена из семейной жизни — он осуществил этот сюжет на витке другого уровня искусства, собственно, написал, по сути дела, картину и на совершенно другой сюжет,— тогда как у Микеланджело мы видим не бытовую сценку, пусть и изящно исполненную, а словно какой-то ритуал, обряд священнодействия. Момент появления Нового человека на земле, по Микеланджело,— момент исторического значения. И прав был один из давних исследователей его творчества, писавший, что Микеланджело в «Святом семействе» изобразил не женщину-мать и не царственную женщину, а героиню истории.

Я вглядываюсь в «Сотворение Адама»... Опять никакой единичности, никакой конкретной портретности. Снова мощное идеальное человеческое тело. Где-то на склоне холма полулежит-полусидит первый человек земли. Все в нем еще умиротворено, великие силы не проснулись к действию, не обрели движения, мощь еще скрыта в покое, но рука уже с любопытством тянется к руке Бога. Манера Микеланджело, как и манера Бетховена, Вагнера, это — отсутствие манеры. Отсутствие быта, отсутствие мелких временных, преходящих деталей. Адам, по Микеланджело,— первый человек земли, который навсегда, навечно пришел на землю. И та же лейтмотивность, те же круговые парения над главной темой — в различных скульптурных композициях, то же мощное утверждение — через контрастные движения рук, головы, глаз. Какой-то жизнедеятельный восторг, далекая забытая мощь просыпаются в тебе, когда в творении мастера две мощные стихии, субъективный мир его «я» и мир объективной действительности сливаются друг с другом, когда субъективный мир творца словно одним объятием охватывает мировую действительность, лежащую вне него, и эта действительность входит, проникает и оплодотворяет внутреннее пространство-время художника. В этих случаях внутреннее пространство-время как бы смыкается с внешним объективно существующим пространством-временем, и словно возникает модель самого универсума, самого нашего мира, мыслимого и воображаемого нами.

Субъективный мир художника зависит от дарования, масштаба его человеческого «я». Он бывает разного объема. Он может быть одномерным, двумерным или многомерным. Каждая душа отражает мир, но отражает его всегда преображенно. Весь мир как бы поляризуется в ней, и каждая душа, естественно, отражает его по-разному — с разной степенью глубины, широты, яркости, подобно монадам или неким духовным единицам бытия Лейбница. При этом любое произведение, к какому бы виду искусства оно ни относилось, всегда есть как преображенная матрица действительности, так и преображенный слепок души художника. Ритуальные, литургические страсти героев Микеланджело — это страсти самого Микеланджело. Душа художника проецирует героев, отпечатывается в них и в общем строе произведений. Масштаб личности творца определяет личностный масштаб его героев.

И еще один закон, еще одна эстетическая закономерность, присущая эстетике сверхклассического искусства, обнаруживает себя: не только грандиозный, великий сюжет наблюдаем мы в произведениях этого уровня, но читаем постоянно еще и великую душу их творцов.

В этом эссе об искусстве я ищу некий общий знаменатель. Отдельные произведения, творчество отдельных великих художников проанализированы в тысячах работ. Иные — чуть ли не на всех языках мира. Сколько написано о Достоевском, о том же Микеланджело, Бетховене, Еврипиде или Софокле, о Шекспире, Пушкине! И как много в этих работах чрезвычайно тонких, умных наблюдений, блестящих находок. Подобно энтомологам-натуралистам, литературоведы, искусствоведы и музыковеды многих поколений описали и зафиксировали разнообразный мир художественных явлений полностью. Под тщательным присмотром находится каждый уголок, почти каждая пылинка. Что уж говорить о крупномасштабных художественных мирах. Эти миры находятся под целыми слоями различных истолкований временного и пространственного порядка — с точки зрения, предположим, восточной мысли или западной, с точки зрения начала XIX века или, скажем, конца ХХ. И существует уже, и будут существовать вместе с этими истолкованиями. Претендовать на какие-то новые открытия в анализе творчества Микеланджело или, предположим, Достоевского просто смешно, все сказано до меня в десятках интереснейших и кропотливых исследований. Но, анализируя творчество того или иного художника, почему-то никто не ищет аналогов, общего этического и эстетического знаменателя, объединяющего в одну группу художников различных времен и народов, подчас работающих даже в различных видах искусства, но в силу определенной общности духа близких и родственных друг другу по результатам творчества. Никто не пробует почему-то рассмотреть в одном ряду Раскольникова, Дон-Жуана, Кориолана, Гамлета, Дон-Кихота или, скажем, Бруно Фернана Кроммелинка. Нет, в сотый, тысячный раз пишут только о Раскольникове, только о Гамлете, только о Дон-Кихоте. А между тем — на пути поиска каких-то типологических схождений, обнаружения, повторяю, какого-то эстетического общего знаменателя — могут выявиться совершенно не населенные мыслью белые пятна и открыться очень любопытные перспективы для исследования.

Вы посмотрите, как изучают мировую музыку, живопись, историю литературы, философии, историю мира в школах, институтах и университетах, в исследовательских и гуманитарных центрах. Принцип один — географический и хронологический. Есть специалисты по германской литературе 20-х годов XIX века, есть специалисты по китайской живописи 80-х годов III века, есть специалисты по русскому авангарду первого десятилетия XX века, но нет специалистов, которые бы владели универсальным знанием по мировой культуре в целом — во всех ее жанрах, видах и формах. Мой принцип подхода к мировой культуре — принцип абсолютно иной «упаковки» знаний. Изучать мировую культуру по географическим зонам и хронологическому реестру, я считаю,— атавизм. Такой подход недостаточен. Следует изучать культуру по уровням и по стилям.

Эстетика сверхклассического искусства, эстетика искусства классического и эстетика искусства а-классического или рядового — это принципиально разные вещи, и разность эта как раз и обнажается, когда в хаотическом, бурлящем смешении, каким на первый «натуралистический», «описательный» взгляд представляется мировое искусство — феерия всяческих имен и самых различнейших уровней дарования,— при втором «концепционном» взгляде обнаруживаются определенные закономерные ряды, своего рода четкая иерархия уровней.

Своя периодическая система, подобная менделеевской, есть, видимо, всюду, не только в мире химических элементов, и понять ее структуру, те начала, на основании которых она строится, предположим, в искусстве, в высшей степени любопытно. Собственно, все это я и пытаюсь в меру своих сил сделать сейчас, хотя бы в каких-то первых, пусть и схематических набросках. Исходя из этого, творчество того или иного действительно великого мастера интересует меня в данном случае не столько в персонально описательном плане (из этого плана, весьма разработанного различными исследователями, можно только черпать и черпать отдельные точные наблюдения и характеристики), а с точки зрения того, насколько его персональное «я», производное этого «я» — романы, музыка, произведения архитектуры, философии или живописи — характеризует самою эстетическую формулу суперклассического искусства.

Его имя появилось на сцене жизни, когда вокруг, как известно, господствовали, а потом стали даже все более усиливаться принципы эмпирического натурализма. Теория среды, ее решающего влияния на жизнь и умонастроение человека тогда доминировала.

Достоевского же — его собственную жизнь и основной сюжет всего его творчества — определяло, напротив, всепоглощающее внимание к идеям, к какой-то духовной стержневой сущности человека. «...Торжествуют не миллионы людей,— писал он,— и не материальные силы, по-видимому, столь страшные и незыблемые, не деньги, не меч, не могущество, а незаметная вначале мысль, и часто какого-нибудь, по-видимому, ничтожнейшего из людей»¹. Можно соглашаться с этим или не соглашаться, можно, например, говорить о социальной обусловленности идей, но в данном случае важно понять взгляд Достоевского. И в самом ничтожном из людей он видел ростки бунтарства, возможность духовной свободы, богоборческое начало.

То же самое мы видели у Микеланджело, Бетховена, Вагнера.

Внимание к идеям, к духовной сущности человеческого бытия бросает, как известно, своего рода отблеск даже на стилистику Достоевского. Для его произведений в высшей степени характерно отсутствие детальных изображений среды, или, точнее, небольшое внимание к этим моментам. Ибо главный объект его внимания не человек, формируемый средой, а взаимоотношения человека и среды, тот извечный поединок, в каком всегда сопряжены человеческий дух и внешний мир. В принципе влияние среды писатель не отрицал, но его мышлению свойствен интерес не к причинным связям явлений, а скорее к связям каждого рассматриваемого им явления с сущностью, по возможности, мировой.

Любопытно, что художник такого типа, как Достоевский, понимал, например, под типическим. В рамках классического искусства под типическим понимается наиболее распространенное. Достоевский же часто наблюдал исключительное, редкое, но обнаруживающее скрытую корневую сущность действительности. Последний аспект чрезвычайно характерен для художников, являющих своим творчеством высший, верховный смысл искусства.

Не принимать постулаты абсолютизации среды у Достоевского был ряд веских оснований. Он считал такую теорию социально опасной, с ее помощью можно было объяснить любое насилие над нравственным законом. И в самом деле протоколы Нюрнбергского процесса, например, пестрят объяснениями тех, на чьей совести умерщвления различными способами десятков, а порой даже сотен тысяч людей в лагерях уничтожения, подобных Освенциму и Бухенвальду. Чувствуя себя винтиками гигантской фашистской машины, руководствуясь в своей деятельности инструкциями и приказами, аппарат зондеркоманд и лагерей смерти в своих самооправдательных объяснениях снимает с себя ответственность за преступления перед человечеством. Главный их аргумент —безграничная власть среды, власть машин, а они — якобы пленники, они жертвы, такие же жертвы машины, как и миллионы задушенных ими в газвагенах, сожженных в печах крематориев, расстрелянных и повешенных, отравленных и зараженных. Теория власти среды и человека, ее пленника, может оправдать все. Поэтому защита художником принципа свободы выбора, свободы воли —это всегда выступление против обезличения человека, против машинизации жизни, а такое возможно, когда поступки человека фатально обусловлены и он сам уничтожается как личность, обращаясь в функцию. Достоевский же защищал человеческое в самом человеке. В этом, кстати, заключена и высокая главная правда сверхклассического искусства.

«Чтобы уничтожить личность, выдумали среду, законы»¹,— издевался Достоевский. Или в другом месте: «Не уничтожайте личность человека, не отнимайте, высокого образа борьбы и долга»². Не удержусь, чтобы не привести еще одну мысль: «Основные нравственные сокровища духа в основной сущности своей по крайней мере не зависят от экономической силы»³.

Так никогда не скажет художник, работающий в классическом или а-классическом (обыкновенном) кругах искусства. Теория зависимости человека от макро- или микросреды в мирочувствовании художников этих уровней царит тотально и какого-то иного взгляда на человека не признает. В этом пункте как раз — в принципиально разных взглядах на природу и назначение человека, с одной стороны, как существа независимого от внешнего мира, самоценного и самодостаточного в сверхклассическом искусстве, с другой же, как фигуры, полностью подвластной социальным и национальным мирам в искусстве классическом, а в случае искусства а-классического — и бытовым, локальным мирам жизни — и происходит размежевание мирового искусства на разные уровнево-типологические типы, что и являются сейчас предметом моего внимания. И как перекликаются великие художники, какой резонансный перезвон исходит от слов, составленных не рукой, а их душой. Вспомним Вагнера: «Обливаясь кровавым потом, духом творю самое тяжелое дело: творю образ мира».

Как это, наверное, было близко Достоевскому!

Для его творчества также характерно, что его герои действовали и вступали в жизненные конфликты уже сложившимися, сформировавшимися людьми, вся только разница, что их окружала не мифологическая действительность и сами они были не герои мифов, как у Вагнера, а герои реальнейшей, обыкновенной, а подчас даже какой-то мусорно-фантастической российской повседневности второй половины XIX века.

Их предыстория обыкновенно не дается писателем вообще или же дана в виде незначительных примечаний. Это обстоятельство отмечалось многими исследователями. «В романе Достоевского нет причинности, нет генезиса, нет объяснений из прошлого, из влияний среды...» — отмечал М.Бахтин¹. Об этом же пишет в своей интересной книге о Достоевском и Н.Кашина². Конечно, неверно думать и заключать, отмечает она, что влияние внешних обстоятельств на формирование личности Достоевским полностью отрицалось. Ясно, например, что душа Настасьи Филипповны изломана ее прошлым, а добровольные шуты в его романах (Максимов, Скуратов) не только родились такими, но и изуродованы условиями, в которых прожили жизнь. Но эти моменты не были для него существенными. Не были важными. Внимание Достоевского как художника было целиком устремлено на личность человека. Причем парадоксально, но именно его романы, как никакие другие, были связаны всегда с конкретной социальной средой, дышали ее атмосферой. Но в них никогда и не было подробного описания быта. В искусстве, сознательным сторонником и практическим строителем которого был сам Достоевский, внимание всегда сконцентрировано как бы на первоначальных качествах человеческой души, на людях-первообразах. Человеческое «я», по Достоевскому, содержит в себе все — все возможности, все «за» и «против» (pro и contra, по его терминологии), все добро и зло мира, и внешняя социальная ситуация лишь обнаруживает в нем эти слагаемые. Человек бесконечен, и он не формируется средой, а приспосабливается к ней в той или иной степени. Часто, например, говорят, что стало уже банальностью: «Власть портит человека». Нет, власть не портит, а лишь выявляет в человеке те качества, которые в других условиях были незаметными, существовали не как действительность, а как возможность.

Концепция бесконечного человека вообще характерна для суперклассического искусства; больше того, его любимый или, вернее, излюбленный герой тот, в ком способность противостоять среде или по крайней мере выступать с ней на равных тоже как бы близка бесконечности. Поведение людей — это мы видим у Достоевского, это же мы видели у Вагнера — не обязательно детерминировано средой, скорее оно детерминировано их внутренней «субстанциональной» сущностью, идеей. Идея овладевает человеком, всеми его чувствами, становится его страстью, и тогда уже не обстоятельства определяют событийный ряд его жизни, а он сам. Позже этот же сюжет человеческого поведения мы увидим у Шекспира, Сервантеса, Пушкина, но сейчас необходимо сказать, что для эстетики сверхклассического искусства в целом это чрезвычайно важная и весьма характерная деталь. Идея, которая способна роковым образом определить судьбу человека, а через него и общества, у художников этого типа всегда есть высшая социальная идея. Даже больше того,— как отмечает, например, в упомянутой уже книге Н.Кашина, эта идея у Достоевского всегда крайне актуальна. Есть эпохи, когда одна и та же идея охватывает одновременно многие умы, есть времена, когда наблюдается определенная мода на идеи вообще. Идеи, как известно, бывают разные. Бывают ошибочные, крайние, ведущие к тупику, к краху. Такова, например, идея Раскольникова — «сильному все позволено». Ее сменяет в финале другая идея, ведущая к возрождению духа: «встать на колени на площади, отдать себя миру». Это идея работы на человечество, идея слияния духа своего с коллективным духом. Все эти идеи — это важно отметить — не есть идеи индивидуального сознания, а общественного. Если бы они только принадлежали чьему-то индивидуальному сознанию, они были бы не столь интересны. Идея, овладевшая человеком, непременно выливается в мощное действие, в поступок,— таким образом, в искусстве этого рода идея становится обычно и сюжетообразующим узлом произведения.

Вот что писал по этому поводу Достоевский: «Идея обхватывает человека и владеет им, но имеет то свойство, что владычествует в нем не столько в голове его, сколько воплощается в него, переходя в натуру, когда сострадание и беспокойство, уже раз поселившись в натуре, требует немедленного приложения к делу»¹. О том же писал в свое время и Кант: «Эстетический энтузиазм возвышен, так как есть напряжение сил через идеи, вызывающие такой порыв души, который действует гораздо сильнее и длительнее, чем побуждение, получаемое от чувства представления». Иными словами, от чувства, вызываемого внешней действительностью. Наблюдения Канта относятся не ко всему кругу нашего чтения, а лишь к тому, в котором изображается человек, противостоящий обстоятельствам, независимый от них.

Разумихин был «тем замечателен, что никакие неудачи его никогда не смущали и никакие дурные обстоятельства, казалось, не могли придавить его. Он мог квартировать хоть на крыше, терпеть адский холод, был очень беден и решительно сам один содержал себя»². Ну, а что, например, Шатов из «Бесов»? «Трудно представить себе, какую нищету способен он был переносить, даже не думая о ней вовсе»³. Твердость человеческого духа, его способность активно противостоять внешнему давлению —характерная черта героев Достоевского. В «Идиоте», например, его заинтересовывает человек, который не может перестать быть добрым. Который до конца верен своей изначальной сущности. Задаться целью изобразить положительно-прекрасного человека, т.е. создать эстетически-идеальную фигуру, как уже не раз отмечалось исследователями, задача непомерно трудная. Кант, например, считал, что попытки реализовать идеал, то есть надеть на сущность одежды конкретного явления, совершенно неосуществимы. Мало того, они в какой-то степени абсурдны и негативны по своему характеру, поскольку­ естественное ограничение, какое есть во всяком явлении, не дает возможности развернуться сущности и подвергает­ сомнению само добро, заключающееся в ней. Иными словами, он считал, что всякая реализация великого замысла — в области художественной или социальной практики — неизбежно приводит к опошлению этого замысла.­

И все-таки Достоевский — и в одном этом уже проступает печать его гениальности — ставит и решает эту непомерно трудную задачу.

Явление, оказывается, может быть совместимо с сущностью.

Ни в каких иных кругах искусства, классическом или же а-классическом, подобного мы, конечно, не наблюдаем.­

Гегель, например, тоже считал, что в новом времени мало материала для создания идеального героя, так как «в нашем современном состоянии мира» человек всегда зависит от обстоятельств и «выступает не как самостоятельная, целостная и индивидуально живая фигура этого самого общества, а лишь как ограниченный в своем значении его член»¹. Чуть позже я вернусь к этой мысли —она настоятельно требует альтернативы,— здесь же просто скажу, что Гегель, считая так, все же просчитался. Творчество некоторых его современников, а также тех, кто пришел в искусство позже, например, того же Достоевского, проломило броню его концепции искусства. Естественно, что такой задачи, как попытки реализовать идеал на примере, художник меньшего ранга даже и не ставит перед собой, а если и ставит, то терпит неудачу: мировоззренческая ординарность его, несмотря на порой необычайную пластичность художественного дарования и сильный «технический» талант, ограничивает его способности к синтезированию великой идеи. И в отношении такого класса искусства Гегель целиком прав. Но эстетический идеал художников, созидающих ценности высшего уровня искусства, совершенно другой. Не «ограниченный в своем значении член общества» их интересует, а целостная, неделимая личность, несущая высокие идеалы человеческого братства, гармонии личного и общественного. Личность, у которой есть мощное волевое начало, у которой мысль всегда переходит в действие.

Эстетика суперклассического искусства предъявляет очень высокие требования к личности и самого писателя. Она требует от него максимальной осведомленности, высокого чувства общественного долга, интеллектуальной и волевой мощи его «я». Чрезвычайно важна значительность мировоззрения художника.

Это обстоятельство оказывается одним из первостепенных факторов, в какой-то мере тождественным или равным чисто художественной способности. И это понятно, действительность загадочна, таинственна, неизмеримо сложна; связи явлений скрыты, поэтому на первый взгляд немотивированы; сущность, как «вещь в себе», под замком. Задача же художника — отыскать мировой закон, руководящий жизнью, отыскать ключ к тайне человеческого бытия. При немощности мировоззрения, при его узости, при групповой морали, которую он исповедует, сможет ли он отыскать этот руководящий и все открывающий ключ? При немощности мировоззрения художник с той или иной степенью художественности будет описывать лишь фрагменты жизни. А «задача художественного произведения состоит в том, чтобы постигнуть предмет в его всеобщности и опустить в его внешнем явлении все то, что с точки зрения выражения содержания представляется чем-то внешним и безразличным»¹. Здесь цитата из Гегеля весьма уместна, и мысль, выраженную в ней, необходимо также положить в основание эстетики сверхклассического искусства.

Эстетическая программа, в которой индивидуальное, единичное становится достойным быть предметом искусства только в том случае, когда оно выражает нечто бесконечное и может таким образом дать знание действительности в целом,— это программа именно суперклассического круга искусства.

Это не желание, как писал Достоевский, «идеальничать». Это работа мировоззрения, которому близка идея личности, всегда являющейся целью и никогда не подлежащей рассмотрению как средство.

Общая эстетическая установка на предельное обобщение сказывается в произведениях этого рода во всем.

Взять такой частный стилистический вопрос, как индивидуализация языка. На суперклассическом уровне мы видим не ту привычную индивидуализацию языка, характерную для уровней искусства, когда язык того или иного персонажа обусловлен его профессией, положением, классом, короче говоря, средой в ее широком или более мелком понимании. Язык героев суперклассического уровня искусства индивидуализирован и обусловлен их страстями. Индивидуализация, как отмечают исследователи творчества Достоевского, идет на уровне синтаксиса в области многочисленных речевых реминисценций со всего мирового запаса речевых образов, но формирует речь, придает ей вкус и запах логика или алогизм страсти.

Достоевский даже прямо говорил о нехудожественности литературных персонажей, создатели которых заставляют говорить их «эссенциями», своего рода концентратами «типичности», свойственными для представителей определенной общественной среды, лексики и фразеологии,— «что ни слово, то типичность»¹. Из такого нагромождения языковых характерностей выходила, на его взгляд, типично фальшивая, непропорционально раздутая народность, приводящая к антихудожественности.

Эстетическая программа суперклассического искусства — программа внутренне целостная и непротиворечивая. В первую очередь она ставит своей задачей создание характера, способного к действию, а в идеале — к великому действию перед лицом самой неприглядной ситуации. Свидетельство этому — творчество Достоевского.

Все оно — постановка и разрешение с большим или меньшим успехом вопроса о человеке, о его абсолютной ценности. Собственно, каждый роман — это столкновение противоположных точек зрения на человека. В «Легенде о Великом инквизиторе» такой диалог мы слышим из уст Христа и Антихриста. Инквизитор, или Антихрист — это опошленный Христос, Христос, первоначально продавший себя, по Достоевскому, руками своего ученика за тридцать Иудиных сребреников (Достоевский здесь придерживается общей версии событий, далекой от моей), а потом в течение веков вывернувший свое учение наизнанку, благодаря чему от него осталась только одна пустая видимость. Здесь, кстати, применима мысль Канта о невозможности поверки идеала действительностью. Да, вроде бы ход событий мировой истории, в частности драматическая история христианства, его первоначальных побед, всемирного распространения, а затем разложения, извращения и постепенного угасания, подтвердил точку зрения Канта, но правда Канта не есть еще полная, абсолютная правда. В данном случае я уподобил бы такого рода правду правде Великого инквизитора Достоевского. Позиция инквизитора — позиция снисхождения к человеку как к существу бесконечно слабому, суетному и ничтожному. Единичное не может, не вправе стать всеобщим. Конечному, смертному не дано разделить судьбы бесконечного. Человек с точки зрения Великого инквизитора слаб, и ему тяжелы любые духовные усилия, в особенности осуществление свободного выбора, потому что он конечен и смертен, потому что любые его усилия бессмысленны. И потому он предпочитает бездумное обеспеченное существование. Ему нужен хлеб и освобождение от ответственности... Это правда. Это большая, тяжелая и вроде бы неоспоримая правда о человеке. Но другую, антиномичную правду в «Легенде о Великом инквизиторе», по Достоевскому, несет Христос, а в «Идиоте» — князь Мышкин. И эта другая правда тоже неоспорима. Она заключается в том, что человек может и должен сам, не полагаясь на чудо и авторитет, выбирать между добром и злом, что только в этом постоянном выборе, в постоянном поиске выхода из лабиринта и проявляется его человеческая сущность, что вся его жизнь, все его бытие между двумя границами внешнего небытия есть светлый луч во тьме, есть непрерывное духовное усилие по поддержанию огня.

Ход мировой истории, с одной стороны, созвучен размышлениям Великого инквизитора, но, с другой стороны, он же подтверждает точку зрения Христа из легенды Достоевского.

На обломках христианства, пусть еще и достаточно сильного, на развалинах других мировых религий, на пепелище прежней нравственности возникло и древо универсалистского учения. Стыдиться никакого родства не стоит, и недаром первых христиан называли некогда первыми фурьеристами. Несомненно, где-то в идеалах братства, в гармонии общественного и личного, в мечте о совершенном человеке и достойном его совершенном обществе социализм есть преемник некоторых идей раннего утопизма. Или, вернее, некоторых мечтаний об исполнении всемирного счастья, тысячелетиями живущих в душе человечества.

Одна правда мировой истории — это правда опошления великих социальных замыслов, другая правда — это новая титаническая попытка человечества найти выход из замкнутого круга, разорвать его пределы. Мировая жизнь требует от человека новых духовных усилий, обнаружения в себе, в своем «я» новых безграничных возможностей, и любопытно: человек эти возможности в себе обнаруживает, находит. Идет постоянный рост человека. Продолжается его постоянное движение — условно го­воря, от раба к Богу. Великое искусство — и в том-то и заключено его величие — вторит голосу мировой жиз­ни: человек способен быть не только богоборцем, но и Богом.

Зависимость личности от среды, социальная обусловленность, давление необходимости — эти принципы лежат в основе человеческой жизни на ее долгом доуниверсалистском этапе существования. Тысячелетия минули одно за другим под знаком зависимости человека от внешних сил, выработался прочный стереотип мышления, мирочувствования, и не так просто душе человеческой сбросить с себя груз привычек. Тем более, что мир далек еще от совершенства, и иго необходимости порой и сейчас есть элементарная реальность. Но всегда, во все века будило надежду, что возможна иная жизнь, иные, более гармонические отношения свободы с необходимостью —великое искусство. Всегда в противовес этике, утверждающей зависимость человека от среды, этике человека-раба искусством, ее высшим суперклассическим уровнем выдвигалась противоположная альтернатива, исходящая из того, что личность имеет свободу выбора между добром и злом. Ответственность полностью возлагалась на нее, на эту личность. Свобода выступала при этом как высшее проявление человеческой природы. Где отвага и величие мысли побеждали несчастье, свобода выходила из борьбы, грозящей уничтожить субъект, в качестве абсолютной свободы¹.

Естественно, что, описывая жизнь героического духа, художник и сам становится героем. Он не может родить из недр своей души подлинного героя, если и в самом себе не будет трепетно ощущать счастья присутствия этого пьянящего, божественного, героического начала. Тот же Достоевский, пережив смертный приговор, предстоящую публичную казнь, отмену приговора, обреченный на каторгу, пишет в Петропавловской крепости полное веры в будущее письмо: «Брат, я не уныл и не упал духом. Жизнь везде жизнь. Жизнь в нас самих, а не во внешнем»².
При рассмотрении суперклассических сюжетов нельзя, конечно, обойтись без Шекспира.

Последний был не одинок, находясь в великом окружении.

Это и Кристофер Марло, судьба которого оказалась трагической. Вспомним его трагедии «Тамерлан», «Фауст», «Мальтийский еврей», в центре которых тоже представала титаническая личность, на пределе возможного ведущая борьбу с окружающим миром. Марло убили, когда ему было двадцать девять лет. К тридцати четырем годам спился и умер Роберт Грин, в том же возрасте не стало драматурга Неше — и он писал этот же великий сюжет. Немногим больше прожил Джордж Пиль. Все они умерли рано, не успев написать, быть может, главных своих произведений и словно по какому-то року освободив от своего присутствия арену театра для славы Шекспира. Можно жалеть о чем-то большом и несвершенном этими художниками, но для искусства оказалось важным то, что Шекспир сумел и один сделать главным содержанием английского театра своей эпохи потрясенный великой страстью дух человека. Тем самым его драматургия во времена иных эпох стала необходимой уже и для мирового театра.

Вряд ли, перебирая и перелистывая страницы его трагедий, я прочитаю в них то, что не прочитано уже легионом исследователей во всех частях мира, сделавших шекспироведение своей пожизненной узкой специальностью,— ни на какие открытия в этой области я (все открыто, все прочитано, перечитано сотни раз и заклишировано) не претендую, более того, мне придется повторять уже сказанное, но, производя все эти операции, я думаю не забыть опять основного, а именно не забыть взглянуть, как соотносятся частные личные открытия и излюбленные художественные приемы Шекспира, чистого практика драматургии, с эстетикой сверхклассического искусства. Она уже в какой-то мере обрисована и о ней уже дают представление имена Микеланджело, Бетховена, Достоевского, Вагнера. А что Шекспир? Чем обогащает его художество эту эстетику?

Истинная цена всему частному находится всегда в соотношении с общим. Насколько частное, конечное, в данном случае Шекспир и все связанное с ним, отражает общее — круг ценностей суперклассического искусства?

Это снова главный вопрос, и он далеко не прост.

Вспомним для начала знаменитую реплику Лира: «Король, до кончиков ногтей король!» Да, и героям Шекспира, как видно уже даже по этой реплике, свойственна одержимость одной идеей. Эта реплика: «Король, до кончиков ногтей король!» — отнюдь не случайна. За ней ощущается определенная этическая и эстетическая программа автора, соответствующий настрой его «я», определенный подход к описанию героя. Не только сознание Лира, но и сознание Гамлета пронзено одной болью, одним ужасом, одним стремлением до конца, пусть ценой и собственной, и чужих жизней, разгадать загадку. А Отелло? И он оказывается перед выбором, и он охвачен мукой нравственных поисков.

Сюжет трагедии о Гамлете заимствован, как известно, из средневековой легенды, описан до Шексира и другими драматургами, но не потому ли он привлек внимание Шекспира, что был сородствен, соблизок, сопричастен его духу, что и на материале этого сюжета драматург мог превратить душу своих зрителей в арену вечной борьбы добра и зла?

Фабула проста — принц обманут, оскорблен, он ­должен отомстить за убийство отца, за поруганную ­добродетель — таковы внешние стержневые узлы тра­гедии. Но какие бы личные задачи ни решал Гамлет, какими бы муками ни мучился, для нас прежде всего ин­тересны проявления его общечеловеческого «я» в плане верности своей собственной субстанциональной сущности. «Я не хочу того, что кажется»,— вот одна из его первых реплик. И опять же она не случайна. Гамлет одержим стремлением дойти до тайны окружающей его жизни, достичь ясности. Потребность в истине, как отмечали многие исследователи,— стимул его жизни и деятельности. Именно эта внутренняя потребность его духа разворачивает действие, ведет его по напряженной кривой.

Часто Гамлета сравнивают с Дон-Кихотом. В общем-то это правомерно. Они близки — обоими руководит в жизни бестрепетная одержимость идеей, которая ими овладевает. Оба они берут на себя обязанность, говоря словами Тургенева, исправлять зло.

«Век расшатался, и скверней всего, что я рожден восстановить его»,— вот еще одна характерная тирада Гамлета.

То, что по средневековым представлениям доступно было одному Богу, берет на себя человек. Не людские массы в их статистическом единстве устремлений, а возвысившаяся до Бога человеческая личность. И это закономерно — искание героями произведений нравственного абсолюта вообще характерно для эстетики описываемого рода искусства.

Характерно, что герои Шекспира, Достоевского, Пушкина, Вагнера во многом противоположны друг другу, все они к тому же дети своего времени, своих эпох, таких разных, таких пестрых, но в то же время между ними, королями, принцами или разночинцами, живущими в затхлых углах Петербурга, в каких-то комнатках и мансардах, или мифологическими героями, пришедшими вообще откуда-то из древних сказаний, ощущается огромная психологическая и даже генетическая связь. Все они как бы очерчивают границы своей природы, хотя и считаясь с действительностью и историческими условиями, но не подчиняясь ни ей, ни им. Их человеческая составляющая выше положения, которое они занимают в социальной структуре общества. Содержание своего внутреннего «я» им значительно дороже даже тех благ, которые им может дать внешний мир. Так после смерти отца Гамлет имеет право на престол. Он достиг совершеннолетия, и ссылки на незрелость не могут оправдать узурпацию престола Клавдием. Но Гамлет даже не заявляет о своих правах. Не на трон он стремится сесть, а хочет большего — воздать, как уже говорилось, злу то, что ему причитается, исправить несовершенный мир. Придворное интриганство ради трона было бы мелкой и недостойной его духа игрой. Кто-то из исследователей верно отметил, что, включи Шекспир этот мотив в трагедию, она бы потеряла многое, не столь отчетливо выявилась бы сущность борьбы Гамлета. Но я думаю даже, что разработай Шекспир этот мотив в сюжете о Гамлете подробнее, сделай его основным, и трагедия бы потеряла все, что делает ее произведением из ряда вон выходящим,— она бы превратилась в пьесу, может быть, и неплохого, но в принципе ординарного толка.

Здесь как раз и сказался масштаб духа Шекспира.

В основание интересующего его характера он по­ложил внутреннюю, нравственную составляющую —борьбу за истину, а не внешнюю интригу, не борьбу за ко­ро­ну. И не случайна другая реплика Гамлета. Когда ­­кто-то сказал ему об умершем монархе», об отце, что это «истый был король», он уточнил: «Он человек был, человек во всем». Такова истинная мера, таков критерий оцен­ки Гамлетом мира отношений, созданного людьми. Это ­человек идеи и, как мы уже видели и в других произ­­­­­ве­дениях сверхклассического искусства, человек дей­ствия.

Гете говорил: «Мне ясно, что хотел изобразить Шекспир: великие деяния, возложенные на душу, которой деяния эти не под силу»¹.

Не знаю, как объяснить этот взгляд Гете, но, думается, что в сюжете о Гамлете он увидел, возможно, свою собственную личную драму художника. Великий замысел о Фаусте, взятый им из средневековых легенд, оказался ему не по силам. Он не справился с ним. Нас порой умиляет, что Гете работал над воплощением его пятьдесят семь лет, но сам срок столь долгой работы свидетельствует о том, что замысел не находил абсолютного воплощения. Больше того, с течением времени между замыслом и воплощением все глубже разверзалась пропасть.

«Фауст» велик идеей, велик мыслью, но мысль эта, рожденная народным фольклором, явилась как бы посторонней для Гете, оказалась возложенной на душу художника, явно неспособного вынести ее тяжесть. Гете сам не раз признавался в разговорах с Эккерманом, что всю жизнь руководствовался здравым смыслом. Здравый же смысл не та почва, на которой могут взойти великие всходы. Художник и его герой оказались принадлежащими разным мирам жизни: первый был приписан к макро-, а порой даже к микромиру, второй — к мегамиру. И не случайно, что вторая часть «Фауста» — набор сцен, не связанных друг с другом единством сюжета и мысли,— просто плоха. Бюргерская трезвость духа, бывшая основой характера Гете, в особенности зрелого и позднего периодов жизни, сыграла свою роль. Разумеется, это только мое частное мнение, и оно полярно противоположно общепринятому, согласно которому данная пьеса Гете «принадлежит к бессмертным памятникам мировой культуры»². Ответ на вопрос, так это или не так, может дать каждому читателю самостоятельное обращение — минуя посредничество комментаторов — к тексту пьесы, особенно к руинам второй части. Феномен голого короля, ставший в свое время сюжетом одной из сказок Андерсена, я думаю, и здесь еще раз найдет подтверждение своей прочной жизненной основы. Но не об этом, не об истинной цене того, что дружно почитается миром за шедевр, сейчас речь. Я размышляю в данном случае о герое суперклассического искусства, в частности, о Гамлете,— о главных генетических, «породообразующих» чертах великого характера, которому всегда под силу и великие деяния. И в этом отношении образ шекспировского Гамлета, в который мы всматриваемся сейчас, предстает перед нами в своих волевых устремлениях еще реальнее и еще осязаемее при его сопоставлении с гетеанским Фаустом. Вот один из последних, финальных монологов его Фауста. К чему пришел Фауст Гете в течение долгой жизни, к какому итогу? С чем он уходит из мира?

...Живу обдуманно, разумно.

Достаточно познал я этот свет,

А в мир другой для нас дороги нет.

Слепец, кто гордо носится с мечтами,

Кто ищет равных нам за облаками!

Стань твердо здесь — и вкруг следи за всем:

Для мудрого и этот мир не нем.

Что пользы в вечность воспарять мечтою!

Что знаем мы, то можно взять рукою.

И так мудрец весь век свой проведет¹.

Этот монолог — монолог саморазоблачения. Перед нами предстает образ человека, чьи желания в жизни были многочисленны и мелки, а воля к осуществлению столь ничтожна, что многое ускользнуло из рук и даже не вызывает сожаления в душе. Закон его жизни — расчетливая трезвость, его сердцу скучно в познанном до конца мире. В другой мир для нас дороги нет, говорит он, и поносит тех, кто еще о чем-то мечтает, кто ищет чего-то в поднебесной выси. Предел мудрости, итог любого познания и действия — не воспарять мечтой, а суметь удержать земную синицу в руках. Чья все это философия? Не обыкновенного ли филистера, чей статус жизни так клеймил Вагнер, чья всегдашняя религия — подчинение обстоятельствам? И этот обыкновенный филистер носит имя Фауста? Но как разительно противоречит он образу средневековой легенды, откуда вообще пришел в мир искусства! Как разительно не сходится он в речах и поступках, в воле к жизни со своими двойниками из трагедий Марло и Байрона, также использовавшими фаустианский сюжет в своем творчестве! Да и Фауст ли это? Не самозванец ли, исказивший сущность великого образа, рожденного народной поэзией средневековья, укравший у нее силой какой-то дьявольской хитрости имя и славу? И благодаря этой краже обманувший мир? И что означает восклицание этого самозванца в другом финальном монологе, смежном с только что приведенным?

Лишь тот достоин жизни и свободы,

Кто каждый день за них идет на бой!

Прекраснейший афоризм, но не продолжение ли обмана сия блистательная фраза? Ведь мы судим о Фаусте Гете именно по этой поэтической формуле героизма. Эти две строки сразу же приходят нам на ум, мы их бесконечно цитируем. Они отвечают нашим представлениям о героизме. Но как не сходится эта формула человеческой отваги с монологом, приведенным мной выше! Как не сходится она с внутренним убогим «я» «филистеро-подобного гражданина», ее произнесшего! С его поступками, его бытием, другими речами! Как красиво, но лживо звучит эта формула в его немощных устах!..

Закономерно возникает вопрос, может ли такой фразистый филистер, такой многосоставный, чисто механический образ быть героем суперклассического искусства, героем великой литературы? Боюсь, что нет. Он из другой компании. Из тех, кому большие деяния действительно не по плечу.

Но вернемся к Гамлету. Его действия есть протяжение в пространстве его воли. Великие деяния ему как раз по плечу. Он хочет «покончить с морем бедствий» — это ли не великая задача? Гамлет четко видит другой мир. И видит дорогу туда. И идет по ней, даже если этот путь требует в качестве платы его собственной жизни.

Трагические герои Шекспира гибнут, но зрелище их деяний, сопричастность к ним вызывает в читателе, зрителе, слушателе особый подъем духовных сил. Они словно заражают нас своим пафосом. Постоянно проявляя готовность к действию, герои Шекспира, как и герои Достоевского и иных художников их круга, много думают, много размышляют. Выстрадывая свои истины, они словно стремятся постичь тайный смысл бытия. Не только игра страстей, но и работа мысли, столкновение идей в произведениях этого типа становятся необходимой частью сюжета. Все эти вещи — самоценность человеческого «я», зависимость фабулы произведения от внутренней жизни героя, отсутствие детальных изображений среды и вместе с тем теснейшая связь творчества с жизнью эпохи —все это и многое другое не раз отмечалось теми, кто комментировал творчество и Шекспира, и Достоевского, и других художников их ранга. Но все это отмечалось как-то мимоходом, вскользь¹. Отдельные частные наблюдения не соотносились друг с другом, не суммировались, не становились эстетическим законом произведений определенного типа. Наблюдения носили локальный, «одноименный», персональный характер, выводы, извлекаемые из них, характеризовали творчество того или иного художника, но не более. Не распространялись на весь круг искусства. Большее внимание уделялось поиску черт самобытности и оригинальности, выяснению частных эстетик отдельных художников, нежели установлению типологического сходства в рамках «многоименности» и «интегрированию» частных эстетик с целью выработки какой-то общей эстетики, обнимающей своим законом произведения одноуровневого плана.

Вот монолог из «Тамерлана» Кристофера Марло: «Из четырех враждующих стихий создав людей, природа в них вложила тревожный и неукротимый дух. Он постигает стройный хор созвездий и дивную гармонию вселенной, пылает ненасытной жаждой знаний, мятется, как далекий рой планет. Он нам велит идти, искать, стремиться, пока мы не достигнем тайной цели, единственного полного блаженства, земной короны на своем челе».

Любопытен подбор имен. Все это художники, в своем творчестве героизирующие человека, портретисты мегачеловека или сами мегатворцы. Потребность, порождающая искусство этого рода, есть, вероятно, потребность в обобщении фактов и явлений повседневной действительности, в сведении их к каким-то сущностным характеристикам человека, важным для жизни человеческого рода вообще, самым важным. Вот почему и не удалась атака Толстого, несмотря на его авторитет. Недоумевая относительно причин славы Шекспира, он нашел, что объяснение этой славы есть только одно, а именно, что она есть эпидемическое внушение, которым всегда подвергались и подвергаются люди³, своего рода болезнь духа, распространяющаяся временами, подобно пандемиям гриппа, по лику всей Земли. Но в том-то и дело, что не болезнь, а наоборот, как бы наиболее животворящий эликсир нравственного и духовного здоровья находит человечество в произведениях этого круга! Можно согласиться, что трагедия «Король Лир», подвергнутая Толстым беспощадному разгрому, не из лучших пьес Шекспира (я бы на первое место поставил «Гамлета», так же, как у Достоевского, скажем, «Преступление и наказание» и «Игрока» —вещи наиболее отделанные и соразмерные в смысле литературной техники),— но в том же «Лире» перед нами предстает все тот же великий завораживающий душу сюжет, который я наблюдаю в этом эссе и в котором все не могу дойти до последних глубин. И здесь перед нами сага о бессмертном человеческом духе — не о конформистском человеческом духе, не о рабском начале в человеке, не о приспособляющейся к обстоятельствам душе, а о свободном духе. Свобода — идеал человека, к ней тянутся, ее ждут, ее жаждут, и художники мегауровня удовлетворяют потребность человечества в этой жажде, и потому их произведения не стареют в течение веков, даже тысячелетий, ибо в них мы как бы видим осуществление свободы, ее воплощение в конкретные образы. Так что не столь просто даже человеку столь высокого авторитета, как Толстой, поднять руку на эти ценности. Человечество их не отдаст. Самое смешное, что оно даже не обратит внимания на эту поднятую руку. Потрясает какой-то бессознательный художественный инстинкт народа, человеческих масс, проявляющийся в отборе того, что нужно или, напротив, не нужно для будущей жизни. Все, что не нужно, что разрушает единение, что однобоко и односторонне, в том числе и всякие экстремистские действия, субъективно направленные во благо, но объективно не служащие благу целого, человечество забывает, отбрасывает, переступает (к этому числу, кстати, относится многое и в публицистике Толстого), и, напротив, все, что служит созиданию, строительству целого, что стимулирует человеческую деятельность, что делает людей богаче, сильнее, лучше (в том числе — возвращаясь опять к Толстому — его художественная проза), человечество помещает в свой «банк» памяти. Там, в этом громадном банке,—все, что нужно для жизни современной и жизни будущей. Но в первую очередь память о великих творениях человеческого духа.

В отличие от чисто научной, познавательной потребности человек, по Гегелю, в произведениях искусства проясняет для себя свои потребности в должном, желательном, совершенном.

Произведения более низких уровней могут вызывать чувства радости, восторга, очарования, печали, грусти, но произведения мегауровня, о которых я говорю сейчас, созданные мегатворцами, сформированные как бы из фактов окружающей действительности, но в то же время неизмеримо поднявшиеся над этими фактами и одаряющие человека чувством предельной полноты жизни, вызывают в читателе, зрителе, слушателе не только чувства радости или восторга, но и высшие чувства прекрасного, возвышенного, комического или трагического. И прав Гегель, говоривший, что эти две группы чувств существенно отличаются друг от друга. Первый строй чувств —радости, восторга — в зависимости от предмета и направленности может приобретать разную окраску, нравственную, интеллектуальную и пр. Содержание и форма проявления эстетических чувств этой группы каждый раз определяются характером тех предметов и явлений, той конкретной микро- или макроситуацией, которая их ­порождает. Уйдет в небытие эта конкретная ситуа­ция, сменится другой, и сменяются содержание и форма этих чувств. В отличие от эстетических чувств первой группы, которыми оперирует искусство микро- и мак­ро­уровня, чувства прекрасного, возвышенного, комичес­кого или трагического, которыми оперирует уже ис­кусство мегауровня, являются эмоционально обобщающими чувствами. Их содержание во многом определяется широким и мощным по силе охвата действительности мировоззрением, эстетическими и этическими установками и идеалами личности художника-творца, сопрягающего, умеющего сопрячь свое конкретное бытие во времени с поисками вневременной сути. Поэтому и восприя­тие эсте­тических чувств второй группы читателей, слушателей или зрителей происходит лишь на определенном уровне искусства, обеспечиваемом соответствующим по высоте масштабом духовности автора. Не случайно внимание художников мегауровня так обращено на внутренний мир человека, на выявление предельной полноты и богатства личности. Где-то здесь, наверное, лежит идеал искусства, а эти художники близки к тому, чтобы достичь его.

Мы часто говорим о том, что современные художники должны любовно и бережно разматывать нить традиций, «длить» их в будущее, дабы не обрывалась связь времен, но традиций — целый букет. Их немало, всяких и разных, и в первую очередь мы, наверное, должны следовать не чему иному, как самой великой традиции искусства — традиции восторга художника-творца перед индивидуальной силой личности, соизмеримой с масштабом духовности и силой волевого начала с внешним миром.

Пути этой традиции пролегают, в частности, через основание новейшего гуманизма, основание всей борьбы человека за общество, где «свободное развитие каждого будет условием и свободного развития всех». Маркс, отмечая коренное отличие универсалистской гуманистической концепции мира от предшествующих философских теорий, писал: «Мы развиваем миру новые принципы из его же собственных принципов. Мы не говорим миру: «перестань бороться, вся твоя борьба — пустяки», мы даем ему истинный лозунг борьбы... Реформа сознания состоит только в том, чтобы дать миру уяснить себе свое собственное сознание, чтобы разбудить мир от грез о самом себе, чтобы разъяснить ему смысл его собственных действий». И чуть дальше: «...речь идет не о том, чтобы мысленно провести большую разграничительную черту между прошедшим и будущим, а о том, чтобы осуществить мысли прошедшего»¹. Гуманистический социализм, по Марксу, таким образом, развивает новые принципы из его же собственных старых принципов; он дает миру лозунг борьбы, он разъясняет ему смысл его собственных действий, он не проводит резкой черты между прошлым и будущим, а осуществляет в настоящем мысли, мечты, тоску прошедшего по истинной жизни.

Ничто не возникает из пустого небытия. У всего есть свои исторические корни. Есть корни многовековой глубины и у лозунга борьбы, зовущего к осуществлению «мыслей прошедшего». Разве не читаем мы этот призыв к борьбе буквально на каждой странице великой литературы? Разве образ героя-мироборца и богоборца, главного персонажа сверхклассического рода искусства, не будит мир от грез о самом себе и не разъясняет ему смысл его деяний?

Шиллер в свое время отмечал, что каждый индивидуальный человек носит в себе задатки идеального человека. Искусство суперклассического уровня как раз и описывает этого идеального целостного человека, живущего в недрах человека конкретного, эмпирического. Естественно, что создание такого образа не связано с чувственным изображением быта, оно как бы освобождено от этого непосредственного бытия; оно, напротив, даже подвергает это бытие отрицанию, преодолевает его подобно тому, как должен преодолеть силу земной реальности объект, направляемый в космическое пространство.

Главным предметом данного рода искусства является свободная конкретная духовность — не повседневное бытие эмпирической жизни в ее физической, преходящей, постоянно избывающей саму себя реальности, а именно конкретная свободная духовность человека.

Мир души здесь торжествует победу над внешним миром, а в самых высших созданиях эта победа оборачивается уже гармонией человеческого «я» и внешней необходимости, синтезом внутреннего и внешнего, в котором вечное, сущностное приобретает конкретную реальность через единичную волю лица, а «единичный и особенный субъект находит прочную основу и подлинное содержание своей действительности в рамках всеобщего»¹.

Самостоятельный, крепкий и цельный героический характер не хочет делить вины и ничего не знает о противопоставлении субъективных намерений объективному деянию и его последствиям. И такая установка действительного героя находит, по мысли Гегеля, прекрасное объяснение. Такая личность по существу составляет нераздельное единство с исходящим от нее и потому принадлежащим ей объективным миром, и потому такой герой хочет быть исключительным виновником всего, что он совершил, и, больше того, считает себя единственным источником всего совершившегося. Иным он быть и не может. Такова его внутренняя природа. И поэтому столь же мало он отделяет себя от того нравственного целого, которому принадлежит, сознавая себя только в субстанциональном единстве с этим целым.

У Гегеля чрезвычайно много тонких и прекрасных наблюдений.

Здание его эстетики, как и все здание его философии,—это огромное гармоническое целое, где отдельные части смело пригнаны друг к другу и вытекают одно из другого. Он художник в глубоком смысле слова, творец своего собственного великого мира, и, пожалуй, редко кого из философов (сюда бы я причислил еще только Платона и Маркса) читаешь с таким наслаждением, как его. Порой захватывает дух от перспективы, которая открывается перед глазами только от одного его рядового вроде бы замечания. И все же, несмотря на чрезвычайную точность и глубину анализа, согласиться с его общей концепцией искусства трудно. При всем невероятном богатстве и тонкости мысли его крупные постановочные идеи, образующие структуру эстетического мира, представляются, с моей точки зрения, не всегда обоснованными. В монолитном здании его эстетики обнаруживаются плохо сшитые швы, а порой и разрывы. О его делении искусства на символическую, классическую и романтическую формы и своей концепции, противоречащей такой периодизации истории мирового искусства, я скажу в эссе об эволюции языка искусства, об исторических формах человеческого мышления в цепи мирового развития. Здесь же, соглашаясь с его тонким анализом, пользуясь прекрасно разработанной, полной характеристикой героического характера, я не могу согласиться с тем, что время бытия этого характера, а следовательно, и великой литературы, его образ создающей, следует относить только к так называемой «героической эпохе». Согласно точке зрения Гегеля, у мира было два состояния: состояние века героев, давно минувшее, когда нации, государства и религии еще только складывались и мировой человек был в принципе сам законодателем, основателем государств и вероучителем, что давало художникам этой эпохи прекрасную возможность претворения этого человека в образы мощного вневременного звучания, и позднейшее прозаическое состояние развития государственной жизни, когда человек потерял возможность самостоятельного существования, утратил свою автономию и стал выступать лишь в качестве ограниченного в своем значении члена общества, подчиненного обычаям, условностям, законам, порядкам, полностью зависимого от них и от всех других внешних, в том числе экономических, обстоятельств социальной жизни. Естественно, ничтожный человек, ставший рабом этой новой жизни, а, следовательно, и персонаж нового искусства, принизил и искусство до своего уровня. Посему время великих творений духа, по Гегелю, осталось в далеком прошлом, в веке героев.

Как Гегель не смог понять, что попал в силки простого и в общем-то лежащего на поверхности противоречия? Хорош герой, если лишь среда заставляет его стать героем!

В обыкновенной беллетристике, где человек является слепком с какой-либо микроситуации, где человека, собственно, нет, а есть лишь человекоподобная функция каких-то внешних обстоятельств, с литературным персонажем могут происходить разные метаморфозы. Среда может заставить его временно попребывать в качестве героя, а может тут же показать нам его в роли, допустим, предателя. Психика микрочеловека — я писал и буду писать о нем еще достаточно подробно,— настолько гибка, что может выкинуть самое неожиданное коленце. Этот человек может легко вывернуться наизнанку — его всегда ведет единственный рефлекс, рефлекс выживания.

Совсем другого человека мы видим в искусстве мегауровня, герой которого по существу составляет нераздельное единство с исходящим от него, и потому всецело принадлежащим ему объективным миром. Этого человека ведет совсем другой рефлекс — рефлекс цели. И чем крупнее человек, тем всечеловечнее его цель.

Гегель видел такого человека в далекой и скорее мифической, чем реальной, эпохе героев.

Я же утверждаю, что такой целостный характер можно наблюдать в каждой эпохе.

Каждая эпоха рождает людей большого масштаба. Но мало лишь увидеть таких людей, почувствовать их, ощутить. Только гении, несущие в самих себе заряд высшей духовности и высшей художественной способности, могут высечь из эмпирической тьмы фактов подлинно героический характер. Тогда как рабы творят персонажей-рабов.

Героическая индивидуальность — это, конечно, идеал. Она идеальна, потому что не удовлетворяется нормальной свободой и бесконечностью внутри себя, а остается в постоянном, непосредственном тяготении к тождеству, к гармонии со всем субстанциональным содержанием окружающей ее действительности. Думать, что греческий или догреческий мир дал наибольшее приближение к этому идеалу, вряд ли справедливо. Каждая эпоха дает свой вариант реализации идеала в мировом человеке, и история человеческого мира — это именно история развертывания способностей в человеке, история его полета к идеалу. Поэтому золотой век у человечества не позади. Вряд ли оно идет от света к тьме, напротив, тьма рассеивается все более и более. Тьма, находящаяся в самом человеке, и тьма, находящаяся в мире, составляющем органическое единство с его все более растущим «я».

У Гегеля, видимо, был другой взгляд на мировую ­историю и человека в ней. Поэтому-то он считал, что в новое время великое искусство невозможно. «Рассмот­­рев со всех точек зрения современное состояние мира с его развитыми правовыми, моральными и политическими ­условиями, мы убедимся, что в пределах действительности нашего времени возможности для создания идеальных образов очень ограничены, ибо ничтожны число и объем тех кругов общества, в которых остается свободное поприще для самостоятельных решений частных лиц»¹.

Подлинная великая литература — и не только литература, но и искусство в целом, возьмем ли мы живопись, музыку, любые другие жанры искусства — я думаю, всегда, в любые времена и эпохи, имеет дело с идеальным героем.

Обычно когда говорят о действии в произведении, как отмечал тот же Гегель, то представляют себе, что оно неисчислимо разнообразно. Однако для искусства, я подчеркну, в особенности для искусства суперклассического, круг действий, подходящих по своему характеру для изображения, в целом всегда ограничен, ибо оно воплощает только тот круг действий, необходимость которых обусловлена идеей. Содержание идеи, с которой вступает герой на арену действия, должно быть существенным само по себе. В нем должен воплощаться определенный идеал, единая и всеобщая истина, вечные и великие мотивы. И интересно, что любая попытка того или иного художника приблизиться к этому, показать не только оригинальность, но и самостоятельность образов, их духовность, любая такая попытка уже словно бы придает их творчеству свойство бессмертия. Роман «Овод» Войнич обычный вроде бы роман, но какова сила обаяния и притягательности героя этой книги. Уверен, и новым поколениям людей будет дорога эта книга. Рассказ Джека Лондона «Мексиканец» я готов перечитывать снова и снова. Он поднимает дух, распрямляет плечи. Роман Николая Островского «Как закалялась сталь» — тоже вроде бы из обычного ряда, не блещет богатством языка, изощренностью стилистики. Но в чем заключена необыкновенная сила его воздействия? Не в том ли, что и здесь мы видим человека, который держит жизнь в тисках необоримых,—не раба, а творца собственной трагической судьбы.

Изображение великого характера затрагивает струну, находящую отклик в каждом человеческом сердце.

Для искусства рядового уровня и в какой-то мере даже классического характерны половинчатость в изображении характеров. Там типичны бесконечные колебания, переходы от одного настроения к другому, то, что иной раз называют диалектикой души, полагая, что эта разноголосица человеческого «я» как раз и должна сама по себе представлять интерес. Если какой-нибудь персонаж в начале повествования выступает с определенным устремлением, то оно, конечно же, должно обратиться в свою противоположность, а характер тем самым должен обнаружить богатство своих возможных потенциальных состояний. Человек там «выходит» из произведения не таким, каким «входит» в него. Он проходит через процедуру превращения в какого-то иного человека. Тонкое слежение за всеми этими бесконечными переливами его настроений, непосредственная зависимость их от преходящих интересов дня и минуты, описание ситуативной (в зависимости от ситуаций) многовариантности литературного персонажа почитается иными художниками и исследователями моментами высшего порядка высшей диалектики.

Но идеальное наблюдается тогда, когда человек не противопоставляется действительности и не матрицируется ею, а органически сливается с ней в прочное внутри себя единство.

Поэтому характер действительного героя — это согласующиеся между собой черты, сливающиеся в волю, не разрушающую, а созидающую себя в процессе действия. Эстетика сверхклассического искусства утверждает внутреннюю бесконечность личности человека. Во всяком случае это искусство исходит из такого определения. Все то, чем обладает герой, то, что он делает и совершает, он черпает непосредственно из собственной природы. Эта природа такова, какова она есть, и она не хочет быть обусловленной какими-то преходящими обстоятельствами, моментами, мотивами. Не хочет быть растворенной в них, ибо она обоснованна высшим, субстанциональным началом. Дух и тело действительного героя как бы продолжаются вовне, весь мир есть его бесконечное «я». И весь мир обосновывает его волю, его решение и поступки. Герой опирается на самого себя и на мир. Он либо утверждает себя, либо гибнет. Но и гибель его есть не что иное, как его утверждение.

Здесь нет процедуры обращения человеческого духа в иную ипостась. Налицо процедура последнего и крайнего испытания человеческого «я» на прочность, на разрыв. Человек «выходит» из произведения таким же, каким он «вошел» в него. Либо вовсе «не выходит», достигая в момент своего высшего взлета предела жизни. Вот почему великое искусство — это искусство, говорящее всегда о главном — о жизни и смерти.

Что еще может быть главнее в нашем бытии? И сверхклассическое искусство словно пытается здесь обнаружить какую-то тайну, открыть неоткрываемое.

Но не символизирует ли герой этого рода искусства движение самого человечества сквозь пространство и время истории? Может быть, совпадение этого главного сюжета великого искусства с аналогичным сюжетом, четко просматривающимся в мировой истории человечества, и делает произведения данного уровня произведениями, не подлежащими закону увядания, тления, смерти?

«Содержание каждой греческой трагедии есть нравственный вопрос, эстетически разрешаемый»¹,— писал Белинский, указывая на несостоятельность мнений о том, что целью древнего искусства было одно якобы стремление к воплощению изящества.

Я думаю, эту формулу Белинского можно отнести не только к произведениям древнегреческой словесности, но и ко всему кругу суперклассического искусства вообще. Каждое великое произведение поднимает какой-то важный нравственный вопрос и эстетически, и этически разрешает его. В идеале мы видим здесь единство добра, истины и красоты, выражаемое в активном действии героя произведения.

Я уже поднимал вопрос о традициях искусства прошлого, к которым в первую очередь следует, пожалуй, присмотреться художникам новейшей эпохи.

Вернусь к этому вопросу еще раз. Первый и последний урок великого искусства — урок создания образа человека, утверждающего свободу человеческого духа, кладущего конец разобщению и разъединению мирового человека, расщеплению его целостной природы на мелкие, дробные, зависимые от внешней необходимости составляющие. Этот урок соответствует идее мирового человека, идее всестороннего гармонически развитого «я» человека, идее, утверждаемой через попытки, часто безуспешные, практического осуществления универсально-коммунистического образа развития мировой жизни.

Типы людей, выводимые искусством других уровней, в этом отношении отнюдь не могут служить «нормой» и «недосягаемым образцом»¹. Но тип человека, выписанный в лучших произведениях древней словесности (не сомневаюсь, что и эта литература в целом представляла собой искусство совершенно разных уровней, в том числе и далеких от уровня Эсхила и Софокла), как и тип человека, данный суперклассическим искусством иных эпох, это одновременно всегда и идеал, и норма, и обещание предельного раскрытия всех возможностей человека, и их воплощение в образе конкретного человека. Конечно, каждый художник находит свою точку в прошлом, к которой тянется его сердце, отыскивает свою линию, которую считает необходимой продолжить в будущее, но здесь я говорю не о субъективной рефлексии, имеющей частное значение.

Почему я в этой книге переключился вдруг на искусство? Не ушел ли я в сторону? Нет. Искусство это модель жизни.

Мы размышляем сейчас о моделях человеческого бытия.

Взглянем теперь, как эстетические принципы искусства высшего рода проявляют себя в комическом.

В основном до сих пор я рассматривал вещи трагического плана, будь то романы Достоевского, произведения античной словесности или пьесы Шекспира, но интересно посмотреть на работу тех же принципов и в том случае, когда трагическое как бы выворачивается наизнанку и перед нами предстает противоположная сторона. Древние греки говорили, что комедийное, комическое есть «отражение бога в дурных людях». Наверное, это не совсем точно сказано. Будет, пожалуй, точнее, если заметить, что комическое есть «отражение бога в кривом зеркале». Бывает, что мы отчего-то грустим, когда смотрим на себя в обычное зеркало, когда вглядываемся в каждую морщину, оставленную на лице временем или судьбой. Но отчего же мы начинаем смеяться и даже хохотать, когда, заплатив пятак, входим где-нибудь в парке в павильончик, именуемый «Комнатой смеха»? Со всех сторон, из различных зеркал на нас смотрят карикатурные подобия нас же самих, то утолщенные до невероятных размеров, то утонченные до волоса. Нас смешат не столько другие люди, сколько смешит «искажение» собственного лица. Мы узнаем себя, видим себя, но только как бы уже в другом образе. Так же и в произведениях комического плана, созданных душой художников, работающих на сверхклассическом уровне искусства, мы наблюдаем все тот же тип человека, не подчиненного обстоятельствам, а подчиняющего их, одержимого и словно наделенного каким-то рефлексом цели, малой или большой, но тоже как бы в совершенно ином образе.

В типе действительного героя жизни, изображаемого в состоянии совершенства, перо великих творцов порой достигает неустранимой неразличимости трагического и комического. Трагическое и комическое сплавляются здесь воедино, просвечивают сквозь друг друга.

Вспомним героев Мольера и Гоголя или князя Мышкина Достоевского, «идиота» и «положительно-прекрасного человека» одновременно. Писатели здесь показывают нам как бы совершенное или близкое к совершенству взаимопроникновение или воссоединение того и другого.

Давно уже отмечено, что степень совершенства любой вещи, в том числе и произведения искусства, и образа человека, описываемого в нем, возрастает по мере того, как вещь (произведение, образ) приближается к выражению абсолютной идеи, к полноте бесконечного утверждения идеала¹. Этому постулату Фридриха Шеллинга, конеч­но же, в первую очередь отвечает Дон-Кихот Сервантеса.

Стареет, пожалуй, все. Стареет и роман Сервантеса. Нельзя сказать, что в начале XXI века читать этот роман так уж легко. Нужно терпение, чтобы продираться сквозь описательство, огромные монологи и прочие излишества стиля с точки зрения нынешнего времени. Стареет ткань романа, но не стареет и действительно никогда не постареет его идея. Будут написаны тысячи романов, птица славы отметит вроде бы тысячи имен авторов, но все это канет в Лету, уйдет в небытие, а старый роман Сервантеса так и будет стоять на книжной полке человечества. Почему?

Причина простая: и здесь, как в произведениях других великих творцов, мы видим на арене действия героя мегауровня и героя действительно действующего.

В самом деле, посмотрим на отдельные сюжеты этой легенды о Дон-Кихоте: Дон-Кихот и Дульсинея Тобосская; посвящение Дон-Кихота в рыцари; его страшная и доселе неслыханная битва с ветряными мельницами; приключение идальго, случившееся с ним на постоялом дворе, который он принял за некий замок; находка шлема Мамбрина; освобождение несчастных, которых насильно вели туда, куда они не имели ни малейшего желания идти; происшествие, случившееся с рыцарем Ламанчским в Сьерре Морене... Далее можно было бы вспомнить эпизод, как мнимая инфанта Микомикона умоляет Дон-Кихота вернуть ей трон, как Дон-Кихот, думая, что он сражается с великанами, прокалывает мех с вином, как он принимает марионеток за мавров и отважно борется с ними... Дон-Кихот и погонщик мулов, приключения со стражниками, эпизод с волшебной головой — и всюду предельная жажда добра, потребность остановить зло, преданность идеалу, для которого он готов подвергнуть свою жизнь всевозможным лишениям и даже смерти.

Жить для себя, характеризует Дон-Кихота Тургенев, Дон-Кихот почел бы постыдным. Он весь живет вне себя, для других, для своих братьев, для противодействия враждебным человечеству силам; в нем нет и следа эгоизма, он весь — одно самопожертвование. Смиренный сердцем, продолжает дальше Тургенев, он смел и велик духом. Умилительная его набожность не стесняет его свободы. Чуждый тщеславия, он не сомневается в себе, в своем призвании, в своих силах.

Вот мнение Белинского: «Идея Дон-Кихота не принадлежит только времени Сервантеса. Она общечеловеческая, вечная идея. Дон-Кихоты были возможны с тех пор, как явились человеческие общества, и будут возможны, пока люди не разбегутся по лесам».

Заключая свой разбор, он снова подчеркивал, что «достоинство сервантесовского романа в идее; идея сделала его вечным, неумирающим, никогда не стареющим поэтическим произведением. В идее заключается причина того, что, несмотря на испанские имена, местность, обычаи, частности, люди всех рас и всех веков читают и будут читать Дон-Кихота»¹.

Размышляя об уроках, подаренных душе искусством высшего уровня, которое я называю искусством суперклассическим или мегаискусством, снова и снова приходишь к мысли: главное в этих уроках — создание великого образа, великого характера. Кроме того, на этом уровне всегда наблюдаешь движение, полное страсти и мощного искания выхода из тупиков жизни. Идеал, движущий героями, может быть разным: от любви к человечеству до любви к одной женщине. Идеал относителен, но движение героя к нему, наличие его абсолютны.

Если в произведениях искусства других уровней сюжет и события закручивают персонажей словно в воронку, и они полностью подчинены внешнему движению, то в произведениях рассматриваемого уровня герой сам является как бы начальной точкой вихреобразования. Движение исходит от него, и только от него. Сюжет произведения и цепь событий в нем образуют напряженную кривую исканий героя; трагического или комического свойства эти искания — неважно. Важно то, что они есть.

Читаю пьесу бельгийского драматурга Фернана Кромеллинка «Великолепный рогоносец». Приметы фарса, веселого балаганного представления — конечно же, с гротесковыми преувеличениями, грубыми шутками, маскарадом переодеваний. Линия своего рода изысканной простонародности, в общем-то идущая, наверное, от бельгийской традиции, может быть, еще от старых фламандских мастеров.

Главный герой комедии — Бруно. Жизненная его задача — поиск абсолютной любви. Любовь — это плод его воображения, результат собственного словотворчества. Он поэт, во всяком случае признан в своей деревне как сочинитель любовных писем, приводящих в экстаз тех, кому они адресованы. Что уж говорить о Стелле, его жене? И она безмерно любит своего сочинителя. Но Бруно, «сочинив» свою любовь, «сочиняет» и любовь других к своей жене. Больше того, он забывается, он раздевает свою жену, раздевает перед собственным неукротимым воображением, перед воображением бургомистра, писца, моряка Петрюса, вернувшегося из дальнего плавания, перед воображением всех мужчин деревни. «Сочинив» любовь, «сочинив» ревность, он «сочиняет» обстоятельства проверки любви на Абсолют. Все исходит от него, Бруно. Парадоксальный комедийный сюжет подчиняется характеру, уходящему в бесконечность своей страсти. Бруно не видит очевидного, отказывается принять в расчет действительное. И проверка идеи любви «на Абсолют» оборачивается трагикомическим выворачиванием ее наизнанку, фарсовым «убиением любви».

Разговор о произведениях, эстетика которых требует выведения на первый план и сильной прорисовки личности, не подчиняющейся обстоятельствам, а творящей их в согласии с идеалом, можно было бы продолжать и далее.

Бегло просуммирую свои наблюдения по данному эстетическому ряду.

Теория среды и ее крайних вариантов здесь, на данном уровне описания человека, не имеет никакого значения.

Быт отодвинут. Внешние подробности — только фон, не более того. Характеры героев не меняются. Меняется — и в корне, радикально — под воздействием человека ситуация. Произведения, относящиеся к словесному ряду искусства, можно порой уподобить описанию химической реакции. Описанию состава до и после введения вещества. Художник-суперклассик всегда заранее знает судьбу своих героев. Судьба героя есть производная его характера. Она, так сказать, генетически заложена в него. Каков бы ни был внешний материал, действие всегда исходит от самого героя. Каковы бы ни были обстоятельства, ситуация порождается внутренним мощным волевым импульсом человека. Его страстью, его идеей. Потому искусство описываемого уровня — всегда искусство страсти и идей. Его основной сюжет — борьба человека с социально-правовыми, государственными или религиозными нормами жизни. Часто это восстание против Бога, против абсолютного закона — во имя другого Бога и во имя другого закона, который для героя столь же абсолютен.

Как правило, герой этого уровня искусства в своем стремлении к цели идет до конца. Его ничто не может остановить, даже смерть. Вот Дон-Гуан из «Маленьких трагедий» Пушкина. Его последняя реплика: «О, донна Анна!» Страсть не отпускает его и перед смертью. Даже в момент погружения в смерть. Особый поиск цели, стремление к обладанию определенным раздражающим душу предметом, понимая и обладание, и предмет в широком бесконечном смысле слова,— этим персонаж высшего класса искусства наделен безмерно. Он как проклятие несет в себе жажду деятельности, неодолимость влечения. Поэтому-то он удовлетворяет нашу тоску по какому-то идеалу деятельности. Жизнь осуществила в нем свои намерения. Он несет в себе отсвет вечности, отсвет добра, радости, уверенности, несмотря на то, что часто судьба обрывает его начинания.

Если основной сюжет этого рода искусства — мегачеловек, находящийся в критических обстоятельствах и ищущий выхода из их лабиринта, то основная тема —переосмысление коренных вопросов человеческого и мирового бытия.

Эстетическая реальность, которая создается при столкновении бесконечного субъективного мира великого художника с бесконечным миром объективной действительности, это новый третий мир. Мир великого обобщения, лежащий уже и в пределах, и за пределами опыта.

Искусство суперклассического уровня дает человеку возможность возвыситься над эмпирией фактов жизни и одновременно мыслить шире и неизмеримо тоньше и глубже, чем это может быть выражено в понятии. Оно переводит, пусть не совсем ясно, но широко, принципы и идеи разума в сферу чувственно постижимого.

Бесконечное здесь предстает конечным. Невидимое становится доступным, недоказуемое — очевидным.

Это искусство, творимое мегачеловеком, открывает человечеству как бы потаенный смысл мировой жизни, ее главные ценности.