100 кратких жизнеописаний геев и лесбиянок
жүктеу/скачать 1.56 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- 89. РУДОЛЬФ НУРИЕВ
- 90. ФРЕДДИ МЕРКЬЮРИ
- 91. ДЖУДИ ГРАН
88. ХОЛЛИ НИР [Род. 1949] Холли Нир родилась 6 июня 1949 года в Юкайа, в штате Калифорния. Она выросла в музыкальной семье, очень рано привязалась к народной музыке, кантри, вестернам и бродвейским мелодиям. В семилетнем возрасте у нее состоялся публичный дебют в качестве певицы. К десяти годам она уже появлялась в ряде фильмов и телевизионных программ. В конце шестидесятых годов она переехала на Восток, в Нью-Йорк, где исполняла ведущую партию в бродвейской постановке мюзикла «Волосы». Она начала активную политическую деятельность, присоединившись к кампании против войны во Вьетнаме и посетив эту страну в начале семидесятых годов с шоу «Освободите армию», направленном на прекращение вьетнамской агрессии, где ее партнершей была Джейн Фонда. На протяжении семидесятых годов Нир исполняла народную музыку и считалась зрелой в творческом плане певицей. Ведущая фирма звукозаписи предложила ей контракт, но, отказавшись предоставить большие права и контроль над своим материалом, содержащим песни с лесбийскими темами, она создала собственную студию «Redwood Records» и выпустила в 1973 году свой первый альбом «Hang in There». К 1979 году она выпустила еще три альбома и продала более ста пятидесяти пяти тысяч экземпляров — впечатляющая цифра для маленькой независимой студии. В течение семидесятых — восьмидесятых годов она много гастролировала, часто в поддержку политических течений, таких, как «Женщины против насилия над женщинами». Одна из ее песен — «Singing for Our Lives» с припевом «Мы представители геев и лесбиянок и мы воспеваем наши жизни» — фактически стала гимном движения геев за социальные права в восьмидесятых годах. Очерк о Холли Нир помещен на страницы этой книги, так как она является ярким представителем женского движения в музыке, которое началось в конце шестидесятых в ответ на засилие мужской культуры рок-н-ролла — «петушиного рока», как некоторые феминистки называют этот жанр. Джоан Никсон в 1973 году характеризовала «женскую» музыку как «мягкость, страсть, чувственность и сила — в отличие от разрушительного тяжелого рока, которым кормит нас «мужская» культура. Темами нашей музыки являются: любовь к себе, любовь к другим женщинам, любовь к животным и ко всем живым существам, вред, наносимый женщинам патриархальными устоями, и необходимость отделиться от мужчин, нарастающие силы женского братства, мы сами, как духовный источник, возрастающий прилив феминистской силы и создание нового социального порядка на основе феминистских принципов воспитания». Идиома, чаще всего используемая исполнительницами женской музыки, обычно уходит корнями в традиции народного искусства. Значительной фигурой в начале этого движения была Максин Фельдман, чья песня «Angry Athis» (1969) рассказывала о женщине, которая хотела держать свою любовницу за руку не таясь. В 1973 году была организована студия «Olivia Records», что сыграло важную роль в развитии женской музыки. По словам Джинни Берсон, одной из основательниц студии, она ставила себе четыре основные задачи: 1. Сделать высококачественную женскую музыку (музыку, которая открыто и реалистично говорит о жизни женщин) доступной широкой публике. 2. Обеспечить талантливым музыкантам, ориентированным на женщин, возможность звукозаписи и контролировать их творчество. 3. Обеспечить большое количество женщин, работающих в музыкальной индустрии, достойным жалованьем и не оказывать на них давление. 4. Обеспечить профессиональную подготовку женщин, работающих на индустрию звукозаписи. «Olivia Records» была не только студией звукозаписи, но и политической организацией. В отличие от структуры мужских студий звукозаписи, в «Olivia Records» отсутствовала иерархия и утвердилось коллективное управление. Основой коллективного принятия решений в студии было политическое доверие, а основы доверия, по словам Берсон, «проистекали из того факта, что мы все являемся лесбийскими феминистками, которые видят наше настоящее и будущее тесно связанными с будущим всех женщин: мы черпаем всю нашу энергию в женщинах; мы осознаем, что нас притесняют из-за того, что мы женщины, и что мы покончим с этим притеснением с помощью других женщин, особенно тех, которые желают посвятить все свое время, всю свою жизнь служению борьбе за женщин». «Olivia Records» стала одной из самых главных лесбийских организаций семидесятых годов. Первым альбомом, выпущенным компанией, был «Мег Кристиан: я знаю, что ты знаешь», в который вошла знаменитая «Ода учителю физкультуры». Затем последовал альбом Крис Уильямсон «The Changer & the Changed». Эти две певицы и впоследствии присоединившаяся к ним Холли Нир создали особый стиль «Olivia», который был очень популярен на протяжении семидесятых и в начале восьмидесятых. Однако к середине восьмидесятых годов у «Olivia Records» начались неприятности. Из-за резкого падения уровня продажи продукции на студии намечался финансовый кризис, что вынудило руководство отказаться от некоторых основных лесбийско-феминистских принципов. К 1989 году Джинни Берсон пришлось написать: «Впервые за всю историю студии во время концерта «Olivia Records» на сцене было больше мужчин, чем женщин... Мне казалось, я знаю, что позывной «Olivia Records» представляет... что значит музыка о жизни женщин, музыка, написанная женщинами и исполняемая женщинами. Но то, что мы видим сейчас, это несколько песен о женщинах и очень много о лошадях; много песен, написанных мужчинами, и большое количество мужчин-исполнителей». Тем временем Холли Нир продолжала борьбу, исполняя свои песни в колледжах и кафе, иногда выезжая на большие гастроли. Недавно выяснилось, что она является бисексуалкой — факт, который она долгие годы скрывала, не желая разочаровывать своих лесбийских поклонниц. Хотя жестокие законы рынка в конце концов и уничтожили мечту об установлении альтернативного лесбийско-феминистского направления в культуре, Холли Нир, тем не менее, остается одной из немногих мужественных лесбиянок или бисексуалок, которые не прельщаются коммерческим успехом, чтобы не изменять своим идеалам. Поступая так, она оказывает влияние на продолжающуюся борьбу, участвуя в таких мероприятиях, как ежегодный Мичиганский музыкальный фестиваль женщин. Очерк о ней помещен в эту книгу, так как Холли Нир, хотя и не так известна, как ее последовательницы, тем не менее ее вклад гораздо значительнее, ведь именно ее музыка и политическое положение — подобно Мег Кристиан и Крис Уильямсон — позволили следующему поколению добиться успеха. 89. РУДОЛЬФ НУРИЕВ [1938 - 1993] Рудольф Нуриев родился 17 марта 1938 года в поезде, недалеко от Иркутска на станции Слюдянка. Его отец, башкирский мусульманин, был политинструктором Советской Армии. Мать — татарка из Казани. Семья жила в Уфе в такой нищете, что Нуриев вынужден был в детстве носить платье сестры, чтобы иметь возможность ходить в школу. Когда ему было восемь лет, его мать взяла своих четверых детей и отправилась на большой концерт в Театр оперы и балета. Впечатления от этого концерта были столь велики, что коренным образом изменили жизнь Рудольфа. Он начал танцевать в школьном ансамбле народного танца. В одиннадцать лет Нуриев начал серьезно заниматься балетом. Его отец, который мечтал о том, что его сын станет инженером, пытался изменить его выбор, но Нуриев настаивал на своем. В 1955 году Нуриев поступил в кордебалет Оперного театра города Уфы. В этом же году он одновременно поступал в балетное училище при Большом театре в Москве и в училище при Кировском театре в Ленинграде. Он успешно сдал экзамены и был принят в оба училища, но выбрал Ленинград, несмотря на то что один из членов приемной комиссии сказал ему: «Молодой человек, вы станете или блестящим танцором, или потерпите полное фиаско, скорее всего второе». В училище при Кировском театре он занимался с таким легендарным преподавателем, как Александр Пушкин, который стал его вторым отцом. В 1958 году он окончил училище и поступил в труппу балета Кировского театра и, минуя кордебалет, сразу же получил сольные партии. Его дебют состоялся в балете «Лауренция», где он танцевал вместе с известной примой-балериной Натальей Дудинской. С самого начала творческой карьеры его характер — бурный, высокомерный и нонконформистский — проявился в конфликтах с администрацией. В 1961 году, во время гастролей Кировского театра в Париже, Нуриев снискал большой успех за партии в «Спящей красавице», «Лебедином озере» и «Жизели». Кроме того, он навлек на себя недовольство руководства театра за преклонение перед Западом. Он в одиночестве бродил по Парижу, посещал художественные галереи и концерты, знакомился с французами. Во время гастролей Кировского театра в Париже Нуриеву приказали вернуться в Советский Союз для участия в особом концерте в Кремле. Он подозревал, что его накажут за беспокойный нрав тем, что запретят выезды за рубеж. 17 июня 1961 года во время посадки на самолет в аэропорте в Ле Бурже, Нуриев подошел к двум французским офицерам полиции и заявил, что просит политического убежища. Его поступок привлек к нему внимание международной общественности, и он не имел возможности посетить Советский Союз вплоть до 1987 года, когда ему дали специальную визу, чтобы он мог навестить умирающую мать. В течение первого года, проведенного им на Западе, Нуриев танцевал в «De Cuevas Ballet» и в небольшой труппе с Эриком Брюном, датским танцором, оказавшим большое влияние на профессиональную и личную жизнь Нуриева. В ноябре 1961 года он дебютировал на британской сцене, в благотворительном концерте, организованном знаменитой балериной Марго Фонтейн, которой так понравилась техника Нуриева, что она пригласила его в феврале 1962 года танцевать с ней в «Жизели». Их дуэт потряс аудиторию. Перед закрытием занавеса произошло легендарное событие: Нуриев встал на колено перед своей партнершей и поцеловал ее руку. Таким образом, именно здесь зародилось артистическое партнерство, которое вошло в историю большого балета. Нуриев стал «постоянным приглашенным артистом» в Королевском балете. Это партнерство возродило былую славу стареющей балерины, чья карьера к этому времени уже клонилась к закату. «С моей точки зрения, — заявлял Нуриев, — Фонтейн всегда остается юной; ее прекрасное тело и пластика абсолютно музыкальны. Поскольку мы всегда искренни и преданы друг другу, каждый раз, когда мы танцуем вместе, между нами возникает сильная и абстрактная любовь». Аудитория неистовствовала при виде этого танцующего дуэта и бесконечно вызывала их на «бис». После представления «Лебединого озера» в Вене их вызывали на сцену столько раз, что они попали в Книгу рекордов Гиннеса за самое большое количество вызовов. Партнерство Нуриева и Фонтейн — особенно в таких классических балетах, как «Лебединое озеро», «Жизель», «Спящая красавица», «Корсар» — вызвало в шестидесятые годы подъем интереса к балету в Америке. Британский балет неоднократно приглашался для гастролей в «Метрополитан Опера» в Нью-Йорке и по всей стране. Нуриев стал суперзвездой, привлекая к себе столько внимания и пользуясь такой славой, которые обычно сопутствуют рок-звездам. В 1970 году Олег Керенский написал, что «отчасти сенсационный успех Нуриева вызван его животным магнетизмом и чувственностью. Он обращается к материнскому инстинкту женщин среднего возраста, к половому влечению юных и к желанию многих мужчин-гомосексуалистов». И действительно, истории о регулярном посещении танцором баров для геев, пользующихся дурной репутацией, лишь прибавили ему популярности среди значительной части его аудитории — известно, что некоторые из них пели: «Мы хотим Руди, особенно в нуди (голым)». «В настоящее время существует лишь несколько мужчин, — пишет Филипп Кор, — чье физическое присутствие воспринимается таким большим количеством людей как мощная эротическая сила; я знал мужчин, которые иначе никогда бы не приобщились к этой идее и которые гордились любовью к Нуриеву». Неудовлетворенный тем, что он танцует только классику, Нуриев выступает в современных работах, таких, как «Аполлон» Джорджа Баланчина и «Танцы на тусовке» Джерома Роббинса. В течение семидесятых годов он выступал с такими мастерами современного танца, как Марта Грехем и Пол Тейлор. Он также осуществлял новые постановки классических балетов, часто подчеркивая роли танцоров-мужчин, а иногда, как в его фрейдистском «Щелкунчике», предлагая новаторское толкование хорошо известной и всеми любимой сказки. Неутомимый исполнитель, он часто гастролировал на сценах разных театров. Профессиональная жизнь танцора была ужасающе короткой, к концу семидесятых его слава пошла на убыль. Тем не менее он продолжал танцевать. Он защищал свое решение продолжать выступления, говоря: «Самое главное в моей жизни — это чувство танца, и пока оно не покинет мое тело, я буду танцевать». В 1983 году он был назначен на пост художественного руководителя парижского «Гранд Опера». Во время пребывания на этом посту он преобразовал театр, воспитывая артистов классического балета, в частности Сильвию Гиллем, которую он представил в Лондоне на ее дебюте в Королевском балете, являясь ее партнером в балете «Жизель», спустя двадцать шесть лет после его собственного дебюта там. Хотя его известное презрение к «прелестям бюрократии» было причиной многих его конфликтов, он оставил свой пост лишь в 1989 году. Прекрасный мужчина, как на сцене, так и вне ее, как танцор Нуриев был известен за высоту и изящество прыжков и скорость. У него был необыкновенно красивый торс, как бы излучающий свет. По словам Карена Робертсона, «...он перенес романтическую чувственность в танец двадцатого века, но отличался страстным уважением к классическим традициям: положение руки, точность его возвращения в пятую позицию после прыжка». Балетный критик Клайв Барнс отмечал: «Люди будут писать о сценической личности Нуриева так долго, как они будут помнить, что такое сцена вообще. Это была личность, состоящая из чувственного очарования и сексуального презрения. Все же он всегда считался одиноким, и этим много сказано. Он был «Ин» и «Янь» личностью, всегда и всюду. Неудивительно, что его сравнивают с Нижинским» [46], Нуриев, изможденный и не в состоянии передвигаться без посторонней помощи, вышел на сцену в последний раз 8 октября 1992 года на поклон после премьеры его новой постановки «Баядерки» в Париже. Десять минут не смолкали овации, министр культуры Франции Джек Ланг наградил его орденом «Почетного легиона». Рудольф Нуриев умер 6 января 1993 года в Париже, вследствие сердечного осложнения, вызванного СПИДом. Начиная с Сергея Дягилева и Вацлава Нижинского, балет этого века был балетом геев: в течение трех десятилетий Нуриев был его бессменным сказочным Принцем. Его гомосексуальность была «открытым» секретом. Он привлек внимание всего мира своим профессиональным и ни с чем не сравнимым очарованием гея и этим заслужил появление на страницах этой книги. 90. ФРЕДДИ МЕРКЬЮРИ [1946 - 1991] Сын государственного служащего, бухгалтера турецкого происхождения, Фредди Меркьюри родился 5 сентября 1946 года с именем Фаррух Бульсара в Занзибаре в Африке. В 1971 году он жил в Лондоне, изучая античность в Кенсингтон Маркет и играя на синтезаторе в группе «Wreckage», когда гитарист Брайен Мэй и ударник Роджер Тейлор пригласили его в свою новую группу «Queen». После присоединения к ним бас-гитариста Джона Дикона они начали играть в стиле «heavy metal» (тяжелый металл). Эра глэм-рока только начиналась: это был тот культурный-коммерческий феномен, который включал такие группы, как «New York Dalls», «Kiss», и таких разноплановых исполнителей, как Дэвид Боуи и Элтон Джон. На яркие, провокационные, сметающие все устои представления глэм-рока тратились очень скромные средства; спектакли обставлялись очень строго. «Queen» стали олицетворением глэм-рока, а Фредди Меркьюри — его царственной вершиной. Находясь всегда там, где была публика, готовая их слушать, — в барах, клубах и кабаках, — они очень быстро снискали себе популярность и подписали контракт на звукозапись своих песен. Их первый альбом (1973) не пользовался успехом как у слушателей, так и у критиков, но они неожиданно получили приглашение на гастроли в Соединенные Штаты в качестве «разогревающей» группы перед концертами «Mott the Hoople». Их следующий альбом (1974) содержал их первый хит-сингл «Seven Seas of Rhye». За этим альбомом последовал следующий - «Sheer Heart Attack» с его успешным синглом «Killer Queen». Их новый альбом «Ночь в Опере» стал настоящим прорывом к сверхпопулярности. Он стал самым успешно продаваемым альбомом со времен «Beatles» с их известным «Sergeant Pepper» в 1967 году. Семиминутный сингл «Богемская рапсодия» считается «эпическим китчем». Сочетая хард-рок, почти классическую музыку и невыразимую чувственность, «Богемская рапсодия» стала хитом номер один в Великобритании, установив рекорд пребывания на позиции номер один в списке популярности за двадцать предшествующих лет. В Соединенных Штатах она достигла девятого места в хит-параде. Новаторское введение видео, которое сопровождало сингл, было одним из первых рок-видеоклипов и помогло внедрить в музыкальную индустрию видеоизображение для сопровождения синглов. Стиль этого видеоролика повлиял на многочисленные последующие видеоклипы. Их сценический образ, атласные одежды и сильные голоса сделали «Queen» самой гейской группой из всех групп, исполняющих глэм-рок в семидесятых годах — по крайней мере если судить по имиджу. Но в глэм-роке имидж — это все. То, что они пользовались большим успехом у «правильной» аудитории, остается одним из наиболее пикантных парадоксов культуры этого десятилетия. Их хиты продолжили «You're My Best Friend»(1975) и «Somebody to Love» из альбома «A Day at the races» (1976). Затем вышли и пользовались большим коммерческим успехом следующие альбомы: «News of the World» (1977) с его хард-рок-гимном «We are the Champions», «Jazz» (1978), «The Game» (1980), чей диско хит-сингл «Another One Bites the Dust» поднялся до первого пункта в хит-параде в Соединенных Штатах. К восьмидесятым годам каждый их альбом становился бестселлером во всем мире, а члены группы «Queen» превратились в самых богатых рок-музыкантов. Они грамотно распоряжались своими финансовыми делами и образовали собственную компанию «Queen Production Ltd.». В 1981 году они были самыми высокооплачиваемыми музыкальными менеджерами в британской шоу-индустрии. Музыка, написанная ими для фильма «Flash Gordon» (1980), открыла новое поле деятельности, так как «Queen» была первой рок-группой, которую пригласили озвучивать большой художественный фильм. Хотя в начале восьмидесятых их популярность пошла немного на спад, дуэт Меркьюри с Дэвидом Боуи в сингле «Under Pressure» (1982) поднял их на первую ступень популярности в Великобритании. Свои последние годы Меркьюри прожил очень замкнуто, не откликаясь на слухи о том, что он страдает СПИДом. Но 23 ноября 1991 года он сделал официальное заявление, подтверждающее этот диагноз. «Я считал правильным держать эту информацию при себе до определенного момента, чтобы защитить личную жизнь окружающих меня людей, — сказал он. — Однако наступило время знать правду моим друзьям и поклонникам по всему миру, и я надеюсь, что все поддержат меня, моих врачей и всех страдающих в мире в борьбе против этого ужасного заболевания». Фредди Меркьюри умер от вызванной СПИДом бронхопневмонии на следующий день, 24 ноября 1991 года у себя дома в Лондоне. Вскоре после смерти Меркьюри была переиздана «Богемская рапсодия», чтобы собрать деньги на поддержку медицинских разработок вакцины против СПИДа, и сингл снова поднялся на высшую ступень британских хит-парадов. Концерт, посвященный его памяти и прошедший в 1992 году на стадионе Уэмбли в Лондоне, собрал таких ярких поп-звезд, как Дэвид Боуи, Лайза Миннелли, Элтон Джон, Джордж Майкл, Энни Леннокс и смотревшуюся неуклюже гомофобную группу «Guns'N'Roses», которая явно контрастировала с этой яркой чередой звезд. Этот концерт собрал как значительную сумму на исследования в области СПИДа, так и поднял уровень озабоченности общества таким явлением, как СПИД. Смерть Меркьюри — как и смерть Рока Хадсона [63] семью годами раньше — вызвала большой общественный резонанс и показала опасность эпидемии СПИДа миллионам людей, которых до сей поры эта проблема не волновала. Что касается «Богемской рапсодии», то кажется, что она являет собой в некотором роде поп-бессмертие, переизданная снова с невероятным коммерческим успехом после фильма 1992 года «Мир Уэйна». Что бы подумал Фредди Меркьюри о чудесном спектакле всех тех «правильных» мальчиков, подпевающих ему «Mamma mia, mamma mia»? 91. ДЖУДИ ГРАН [Род. 1940] Джуди Рэй Гран родилась в 1940 году в Чикаго. Ее отец был поваром, а мать — помощником фотографа. детство она в основном провела, как описывала позднее, «в экономически бедном и духовно угнетенном пустом городе Нью-Мехико конца пятидесятых годов, недалеко от адской границы с Западным Техасом. Там, казалось мне, было запрещено все, кроме изматывающего труда за копейки и принудительного безрадостного брака». Когда ей было восемнадцать лет, она бежала, чтобы не разлучаться с Ивонн, студенткой небольшого, рядом расположенного колледжа. Ивонн была первой, кто открыл ей секреты гей-культуры и чью судьбу она позднее повторит. Она поступила на службу в военно-воздушные силы, но в возрасте двадцати одного года была «не совсем с почетом», как она говорила, уволена со службы за то, что была лесбиянкой. Ее письма и записки были перехвачены и использованы против ее друзей по службе, а ее родителей оповестили о ее «вине». Когда она приехала в Вашингтон, чтобы почитать в библиотеке книги о гомосексуалах и лесбиянках и попытаться понять, кем же она была, библиотекари сказали ей, что подобные книги заперты под замок и выдаются лишь профессорам, докторам, психиатрам и юристам, когда дело касается криминала. Как она позднее напишет, эта ситуация «явилась одним из самых серьезных потрясений, которые я испытала в свои двадцать, в связи с положением геев в американском обществе». Такие потрясения сделали ее «злой и достаточно убежденной, чтобы использовать свою жизнь для изменения этой рискованной ситуации». В 1963 году она была одним из пятнадцати членов сообщества «Мэттечин», которые пикетировали Белый Дом, борясь за права геев. В 1964 году она опубликовала под псевдонимом статью в «Sexology Magazine», в которой доказывала, что лесбиянки — нормальные, обычные люди. Также под псевдонимом она опубликовала ряд поэм в «Ladder» — журнале, выпускаемом сообществом «Дочери Билитии». Она понимала, что основная часть ее поэзии не будет опубликована ведущими издательствами, поэтому в 1969 году вместе с Уэнди Кадден (ее любовница того времени) основала издательство «Women's Press Collective». Они начали печатать свои издания на мимеографической машине, но со временем выросли в большое оснащенное производство. В этом же году Джуди Гран стала учредителем «Нового лесбийского феминистского движения Западного побережья». Наряду с такими поэтессами, как Сьюзен Грифин, Альта и Пэт Паркер, она способствовала возрождению поэзии женщин Западного побережья в семидесятых годах. Среди ее сборников были: «Edward the Dyke & Other Poems» (1971), «Которые» (1972) — эксперимент в феминистской культуре, «Женщина говорит до самой смерти» (1974). Эти три томика были собраны вместе в «Словах обычной женщины» и опубликованы в 1978 году с предисловием Адрианы Рич [47]. Вместе с Пэт Паркер, чернокожей лесбиянкой-поэтессой, Гран записала альбом своих стихов на студии «Olivia Records» в первом выпуске этой компании. В 1982 году под влиянием Х.Д. [70], использовавшей мифы в «Елене из Египта», Гран опубликовала «The Queen of Wands», первую из четырех задуманных поэм. «The Queen of Swords» появилась в свет в 1987 году, за ней последовали «Cups» и «Diamonds». В 1984 году Гран опубликовала свою самую значительную работу «Второй родной язык: слова геев, миры геев». В этом глубоком и специфическом исследовании истории культуры геев и лесбиянок она изучает историю слов (таких, как gay, faggot, dyke, fairy, butch, drag) и их связь с гомосексуализмом. Как она пишет; «эта книга предполагает, что у геев есть культура, что она рассекает классовые, расовые, половые и даже национальные и племенные категории. Народ геев имеет функции в обществе, которое вовлекает и даже требует присутствия геев. В ней говорится, что гейская культура является центром народа геев и что народ геев является центром их общества, даже если они занимают в нем нелегальное и презренное положение». По словам Гран, уникальное место, которое геи занимают в любом обществе, является оппозиционным любому стабильному, одностороннему, монохромному восприятию Вселенной: «Я полагаю, что культура геев в своей сути постоянно, однако неосознанно, пытается открыть другую сторону, иногда просто открыть факт существования других сторон. Я полагаю, мы делаем так, оглядываясь на половые принадлежности, на социальные позиции, на мир трезвого рассудка и духовных ценностей: эстетики, философии и других проявлений сознания. Мы вырабатываем иронию, естественный юмор и парадоксы». Подобно работе Глории Анзальдо и Шерри Морага [79], эта книга смешивает жанры поэзии, эссе и автобиографии, чтобы создать текучую, плавную новую форму. В своей следующей работе «Самое высокое яблоко» (1985), Гран, опираясь на свое понимание культуры геев, строит исследование лесбийских поэтических традиций от Сафо [2] через такие фигуры, как Х.Д. [70], Эмми Лоуэл, Гертруда Штайн [7], до современниц, включая Адриану Рич [47], Одри Лорд [52], Ольгу Брумас и Паулу Ганн Аллен. В своей самой последней и самой противоречивой большой работе «Кровь, хлеб и розы: как менструация создала мир» (1993), Гран предпринимает попытку, ни более ни менее, как радикально пересмотреть историю происхождения человека. Кровь, как она думает, стоит в центре культуры. Как она говорила в «Адвокате», «это не должна быть болезненная кровь, это может быть естественная кровь и ритуалы, которые женщины исполняли всегда, и которые дают нам все вещи, ценимые нами». Среди этих вещей: стулья, соломинки, через которые пьют, губная помада и красные венчальные платья. Исследования Джуди Гран не только настоящей жизни геев, но и корней их знаков и кодов, имели далеко идущие последствия для воображения геев. Ее версия культуры геев очень во многом субъективна, и, возможно, слишком спекулятивна для более строгих вкусов. Тем не менее вся работа ее жизни — подобно трудам очень отличающегося от нее поэта Джеймса Мерилла [98] — была попыткой увидеть более широкую картину, создать космологию геев и животворную сагу, рассказывающую нам о том, кто мы есть, где мы были и к чему мы идем. Таким образом, она создала бесценные для геев и лесбиянок мифы, - а, возможно, даже реальности, — наполнив значением все вокруг. жүктеу/скачать 1.56 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|