18 Метафора Отношение предметно-логического значения и значения контекстуального, основанное на сходстве признаков двух понятий, называется метафорой

Не только для стилистики, но и для всей современной на­уки в целом характерен системный подход, т.е. исследование не отдельных элементов, и даже не взаимосвязи элементов, а целых сложных систем взаимосвязанных и взаимообусловлен­ных элементов, образующих внутренне организованные слож­ные единства. Применительно к стилистике это означает, что объектом исследования становится целостный связный текст (см. § 6).

Изучая художественные тексты, невозможно ограничиться идентификацией и пояснением отдельного стилистического приема или только одной какой-нибудь его особенностью или функцией, необходимо рассмотреть все произведение в целом или отдельные законченные его отрывки так, чтобы охватить выраженные в них идеи, мысли и чувства. Сложная структура содержания требует и сложной системы выражения и переда­ется не отдельными элементами, а их взаимодействием в сооб­щении в целом. Смысл сообщения, подобно смыслу идиомы, не есть простая сумма смыслов его частей. Это особенно спра­ведливо в отношении эмоционального настроя произведения

искусства. По каналу литературы передаются читателю движу­щие мотивы мысли, духовные потребности, которые направ­ляют деятельность читателя¹.

Совокупность выразительных и изобразительных средств, или риторических фигур и стилистических приемов, изучалась со времен Аристотеля. Признание стилистических приемов за высший уровень толкования текста отображает познание по типу рассмотрения отдельных элементов. Это, так сказать, предструк-турный и досистемный уровень анализа. При описании текста как целостной единицы необходимы принципы более широко­го охвата.

В качестве таких принципов стилистика декодирования пред­лагает принципы выдвижения. По отдельности и независимо друг от друга они разрабатывались многими авторами, но в сти­листике декодирования они приведены в систему и объедине­ны как особый уровень, более высокий, чем уровень стилис­тических приемов. Мы видим в этом явлении формальное под­черкивание главного в содержании.

Под выдвижением в дальнейшем понимаются способы формальной организации текста, фокусирующие внимание чи­тателя на определенных элементах сообщения и устанавливаю­щие семантически релевантные отношения между элементами одного или чаще разных уровней.

Общие функции типов выдвижения состоят в следующем:

1. Они устанавливают иерархию значений и элементов внут­ри текста, т.е. выдвигают на первый план особенно важ­ные части сообщения.

2. Они обеспечивают связность и целостность текста и в то же время сегментируют текст, делая его более удобным для восприятия, и устанавливают связи между частями текста и между целым текстом и его отдельными составляющи­ми.

3. Защищают сообщение от помех и облегчают декодирова­ние, создавая такую упорядоченность информации, бла­годаря которой читатель сможет расшифровать ранее не­известные ему элементы кода.

4. Выдвижение образует эстетический контекст и выполняет целый ряд смысловых функций, одной из которых, в до-

полнение к уже перечисленным, является экспрессивность. Под экспрессивностью мы понимаем такое свойство тек­ста или части текста, которое передает смысл с увеличен­ной интенсивностью и имеет своим результатом эмоцио­нальное или логическое усиление, которое может быть или не быть образным.

Значение выдвижения в плане установления иерархии смыс­лов станет понятным, если учесть, что всякое художественное произведение обладает не одним, а множеством смыслов. Раз­ные люди, в зависимости от своего жизненного, читательско­го и социального опыта, могут воспринять один и тот же текст по-разному. Однако множественность возможных толкований не имеет ничего общего с произвольностью. Она не безгранична и допустима лишь в известных пределах. Пределы вариативности зависят от инвариантных смыслов всей структуры и ее элемен­тов в их взаимодействии, последнее делается более эксплицит­ным благодаря разным типам выдвижения. За этими пределами получается уже не интерпретация текста, а его недопустимое искажение. Нарушение иерархии смыслов искажает сообщение не меньше, чем подмена одного смысла другим.

Главными и наиболее изученными типами выдвижения яв­ляются сцепление, конвергенция и обманутое ожидание. Этот перечень не является исчерпывающим, в дальнейшем он будет пополняться. Порознь они были описаны разными авторами: сцепление — С. Левиным, конвергенция — М. Риффатером, об­манутое ожидание — Р. Якобсоном и другими. Задача состоит теперь в том, чтобы привести их в систему.

Рассмотрим некоторые из этих принципов более детально. Конвергенцией называется схождение в одном месте пучка стилистических приемов, участвующих в единой стилистиче­ской функции. Взаимодействуя, стилистические приемы отте­няют, высвечивают друг друга, и передаваемый ими сигнал не может пройти незамеченным. Конвергенция, таким образом, оказывается одним из важных средств обеспечения помехоус­тойчивости. Термин и понятие конвергенции введены М. Риф-

фатером¹. Ему же принадлежит и иллюстрация этого явления следующим примером из романа Г. Мелвила «Моби Дик»: And heaved and heaved, still unrestingly heaved the black sea, as if its vast tides were a conscience.

Поэтическое представление о волнах, ощущение волн созда­ется комплексом средств, находящихся в сложном взаимодей­ствии друг с другом. Движение волн передает самый ритм фра­зы. Этот ритм создается повтором и инверсией глагола и под­держивается многосоюзием (and ... and). Глагол heave вмещает большой заряд выразительности и образности и ассоциируется с тяжелым дыханием. Очень выразительны все эпитеты, рису­ющие грозное, тревожное море, среди них выделяется автор­ский неологизм unrestingly. Наконец, той же цели изображения волн служит и необычное обратное сравнение: образ громадных волн создается через абстрактное понятие — совесть (привыч­ная форма образности — изображение абстрактных понятий че­рез конкретные). В осуществлении единой стилистической функ­ции описания волн здесь участвуют средства разных уровней: логические, синтаксические, фонетические.

В данном случае конвергенция создается целым набором стилистических приемов: 1. Инверсия с далеко оттянутым от начала подлежащим. 2. Повтор. 3. Многосоюзие (and ... and). 4. Ритмичность. 5. Авторский неологизм unrestingly. 6. Экспрес­сивный эпитет vast. 7. Необычное сравнение, при котором не аб­страктное слово поясняется конкретным, а наоборот — конк­ретное — абстрактным: tides — conscience. В совокупности все эти приемы создают впечатление волн. Читатель ощущает их почти физически².

Составляющие конвергенции могут быть очень разнообраз­ными. В известном романе Дж. Кэри «Глазами художника» герой так сопоставляет роль, которую сыграли в его жизни жена Рози и любовница Сара: Sara was a menace and a tonic, my best enemy; Rozzie was a disease, my worst friend (J. Gary. The Horse's Mouth).

Конвергенция образована параллельными конструкциями, антитезой enemy — friend, worst — best, антонимичными мета­форами tonic — disease. Конвергенция особенно заметна благо­даря нарушению обычной сочетаемости: вместо best friend, worst

enemy мы читаем best enemy, worst friend. Такая парадоксальная сочетаемость — не остроумное украшение, а средство раскрыть глубокую противоречивость отношений в этом треугольнике.

Конвергенции особенно выразительны, если они сосредо­точены на коротких отрезках текста. Восклицание Хотспера в пьесе Шекспира «Генрих IV» (ч. I, акт IV, сц. II) отличается большой выразительностью. Хотспер зовет соратников в бой. В восклицании всего семь слов, но они образуют и повтор, и ал­литерацию, и оксюморон, и ритм: Doomsday is near; die all, die merrily.

Конвергенции интересны не только тем, что выделяют наи­более важное в тексте, но и тем, что на основе обратной связи могут служить критерием наличия стилистической значимости у тех или иных элементов текста. Э. Фрей интересно показал, что, когда литературоведы или критики цитируют произведе­ния, они предпочитают для цитат именно отрывки с конвер-генциями¹. Он также справедливо отмечает, что сопоставление переводов может служить объективным признаком наличия кон­вергенции, так как именно в местах конвергенции обнаружи­ваются наибольшие расхождения перевода и подлинника.

Защита сообщения от помех при конвергенции основана на явлении избыточности. Избыточностью называется величина, характеризующая представление сообщения большим числом знаков, чем это было бы необходимо при отсутствии помех. Все естественные языки обладают некоторой избыточностью (она достигает 50% и более), но в художественном тексте, помимо избыточности, которая является неизбежной во всяком сообще­нии, добавляется еще избыточность, повышающая экспрессив­ность, эмоциональность и эстетическое впечатление, создава­емое текстом.

Избыточность приводит к тому, что каждый последующий элемент текста может быть в известной степени предсказан на основе предшествующих, благодаря взаимосвязи с ними, а так­же благодаря наложенным на них ограничениям и тому, что сообщение, помимо новых данных, подает и многое, адресату уже известное. Термин «избыточность» может ввести в заблуж­дение, поскольку прилагательное «избыточный» синонимично слову «лишний», так что слово как будто бы содержит отрица-

тельную оценку. В действительности, избыточность, о которой идет речь, может быть полезной, поскольку она способствует экспрессивности и помехоустойчивости, хотя и приводит к уменьшению скорости передачи информации. Кроме того, сле­дует вспомнить, что информация связана с отражением, а от­ражение может быть как хаотичным, так и упорядоченным. В художественном тексте отражение упорядочено, причем такие виды выдвижения, как сцепление, повтор и конвергенция, иг­рают в этой упорядоченности важную роль. Упорядоченность текста, как уже упомянуто выше, облегчает не только подав­ление помех, но и догадку при неполностью.известных кодах¹.

Выше рассматривалось выдвижение по типу конвергенции, основанное на избыточности на стилистическом уровне. Теперь будет дано описание другого важного типа выдвижения, обес­печивающего единство поэтической структуры, основанного на упорядоченности и облегчающего декодирование и запомина­ние. Это явление обозначается термином «сцепление».

Понятие и термин «сцепление» (coupling) было предложе­но С. Левиным и разработано им для поэзии².

Сцепление проявляется на любых уровнях и на разных по величине отрезках текста. Сходство элементов в парадигматике может быть фонетическим, структурным или семантическим. Сходство позиций — категория синтагматическая и может иметь синтаксическую природу или основываться на месте элемента в речевой цепи или в структуре стиха.

В § 7, интерпретируя сонет LXVI Шекспира, мы видели, какую большую роль в композиции всего сонета и установле­нии его главной идеи играет анафорический повтор союза and и следующей за ним структуры.

В словах Отелло I kissed thee ere I killed thee сцепление осуществлено симметричным расположением параллельных кон­струкций, тождественностью слов в позициях подлежащего и прямого дополнения, тождеством грамматической формы, фо­нетическим сходством, графическим сходством и антонимично-стью создающих антитезу глаголов.

Для иллюстрации сцепления С. Левин приводит отрывок из послания А. Попа Дж. Крегсу, в котором воспеваются достоин­ства Крегса:

A Soul as full of Worth as void of Pride, Which nothing seeks to show, or needs to hide, Which nor to guilt nor fear its Caution owes, And boasts a Warmth that from no passion flows.

Наш анализ, следуя в основном анализу С. Левина, будет не­много более детализированным. Отрывок содержит целую серию сцеплений, которые традиционно мы бы назвали антитезой и параллельными конструкциями или, точнее, которые.в данном случае принимают форму антитезы в параллельных, т.е. синтак­сически подобных конструкциях. Антитезой в стилистике назы­вается резкое противопоставление понятий и образов, создаю­щее контраст (см. с. 65). В первой строчке сцепление представ­лено одинаково построенными оборотами full of Worth, void of Pride. Они позиционно эквивалентны, являясь определениями к одному и тому же слову Soul. Семантическая и фонетическая эквивалентность состоит в том, что full и void — односложные антонимы, Worth и Pride, обычно не антонимичные, оказыва­ются в этом контексте ситуативными антонимами. Pride имеет здесь отрицательную оценочную коннотацию и соответствует русскому «самомнение»; отсутствие самомнения — скромность ценится высоко и приравнивается к достоинству Worth. Во вто­рой строке два сказуемых seeks to show и needs to hide однород­ны по структуре и связаны общим подлежащим which и общим дополнением nothing и, следовательно, эквивалентны позици­онно. В этих эквивалентных позициях show и hide — однослож­ные антонимы, a seeks и needs — ситуативные синонимы, фо­нетически связанные односложностью и ассонансом. Третья строка повторяет то же местоименное замещение, что и вторая (which ... which вместо Soul). Caution и Warmth — ситуативные антонимы; эквивалентность их позиций С. Левин доказывает трансформацией which its Caution owes which owes its Caution,

которая тогда дает конструкцию, параллельную boasts a Warmth. Глаголы owes и boasts связываются ассонансом; nor to guilt nor fear и from no passion flows аналогичны по своему синтаксичес­кому месту и эквивалентны семантически, указывая происхож­дение Caution и Warmth. Экспрессивность портрета повышает­ся благодаря отрицанию: nothing, nor ... nor, no.

Структурное сходство, как в прозе, так и в стихах, отража­ется в сходстве морфологических конструкций и в синтаксичес­ком параллелизме, а семантическое — в использовании сино­нимов, антонимов, слов, связанных родовидовыми отношени­ями (гипонимов), и слов, принадлежащих одному семантиче­скому полю. Сцепление способствует запоминанию.

Многочисленные примеры сцеплений встречаются в компо­зиции пословиц (Hedges have eyes and walls have ears; Like father, like son), крылатых выражений, прибауток и т.д.

Старый обычай решать спор подбрасыванием монеты отра­жен в шутке, характеризующей хитреца: Heads — I win, tails — you lose. Обе части выражения построены синтаксически оди­наково, антонимичность стоящей в эквивалентных позициях лексики (heads — tails, win — lose) создает иллюзию какой-то альтернативы, которой в действительности нет: референцион-ный смысл обеих частей тождествен, говорящий ставит усло­вие так, что он всегда оказывается в выигрыше.

В поэтическом тексте фонетическое сходство в сцеплении может осуществляться по типу рифмы, метра, аллитерации, ассонанса и т.п. Но самым характерным видом сцепления яв­ляется, безусловно, рифма. В определении рифмы, данном В.М. Жирмунским, сущность ее как вида сцепления раскрыта с предельной ясностью: «Рифмой мы называем звуковой повтор в конце соответствующих ритмических групп (стиха, полусти­шия, периода), играющий связующую роль в строфической ком­позиции стихотворения»¹.

Это определение, одновременно полное и строгое, покры­вает все многообразие явления. Повтор не предполагает абсолют­ного тождества, возможны приблизительные созвучия, т.е. зву­ковые сходства; позиционная эквивалентность здесь также от­мечена, а указание на композиционную функцию крайне суще­ственно, так как оно соответствует отмеченному выше свойству сцепления сообщать целостность всему тексту. Композиционная

роль рифмы состоит также в том, что она превращает строку и строфу в законченные стиховые единицы.

С. Левин демонстрирует свой метод путем анализа XXX со­нета Шекспира. Мы будем пользоваться его методом с некото­рыми дополнениями, необходимыми для раскрытия содержа­ния; в качестве примера обратимся к сонету LXXIII:

That time of year thou mayst in me behold

When yellow leaves, or none, or few, do hang

Upon those boughs which shake against the cold,

Bare ruin'd choirs, where late the sweet birds sang.

In me thou see'st the twilight of such day

As after sunset fadeth in the west,

Which by and by black night doth take away,

Death's second self, that seals up all in rest.

In me thou see'st the glowing of such fire

That on the ashes of his youth doth lie,

As the deathbed whereon it must expire

Consumed with that which it was nourish'd by.

This thou perceivest, which makes thy love more strong,

To love that well which thou must leave ere long.

(W. Shakespeare. Sonnet LXXIII)

Шекспир вновь и вновь обращается к мыслям о смерти и облекает их в соответствии с традиционным делением сонета на три катрена и куплет в три последовательные метафоры и обоб­щающую концовку. Три эквивалентных образа занимают каждый эквивалентную позицию в сонете — целый катрен. В первом кат­рене увядание человека сопоставляется с осенью. Во втором — с вечером, сумерками. В третьем — с гаснущим в очаге огнем. Основное сцепление, охватывающее весь сонет, состоит в том, что каждая его часть начинается со слов «во мне ты видишь», за которыми следуют поэтические образы угасания жизни, син­таксически занимающие позиции дополнений. Таким образом, периодическая эквивалентность позиций создается здесь тради­ционной рамкой композиции сонета. Традицией сонета предпи­сано и сцепление, выражающееся в схеме рифмовки.

Внутри основного сцепления имеют место более частные. Так, в главном предложении «Во мне ты видишь» позицию гла­гола занимают синонимичные, т.е. эквивалентные в коде, гла­голы: behold, see, perceive. Позицию прямого дополнения к этим

глаголам занимают именные фразы that time of year, the twilight of such day. Семантическая эквивалентность элементов этих од­нотипных структур достаточно очевидна.

Концы всех четырех структур тоже представляют эквивалент­ные позиции, и заняты они эмоционально и тематически эк­вивалентными образами: голые ветки, как разрушенные церков­ные хоры; темная ночь, как двойник смерти; пепел, на кото­ром гаснет огонь, подобен смертному одру. Так получается вто­ричная система образов, надстроенная над первой. Получается, что, думая о смерти, поэт ее не называет, но в то же время образы тщательно мотивируются внутри, цикл завершается, и слово «смерть» оказывается произнесенным. Присутствие мыс­ли о смерти проявляется и в выборе глаголов, так или иначе связанных с разрушением и гибелью: shake against the wind, fade, take away, seal up, glow, expire, consume.

Синтаксическая эквивалентность позиций этих глаголов выражается в том, что все они стоят на месте сказуемых в при­даточных предложениях.

С. Левин, предложивший и применивший метод анализа по сцеплениям, который можно было бы рассматривать как раз­витие давно известного, но не столь общего явления паралле­лизма, ограничивал позиционную эквивалентность синтаксисом и метром и семантической стороны вопроса не разрабатывал, но и не исключал возможности такого подхода¹.

В одной из предыдущих работ автора настоящей книги парал­лелизм рассматривается как особый случай выдвижения². После­дующие исследования показали неправомерность такого подхода. Параллелизм есть частный случай сцепления, обязательно основанный на синтаксическом сходстве элементов. Сцепление же может касаться любых уровней. Рифма или аллитерация, яв­ляясь частным случаем сцепления, синтаксического сходства не предполагают.

Заканчивая раздел о сцеплении, надо заметить, что все типы выдвижения могут в тексте комбинироваться и по-разному соче­таться.

Так, например, рассмотренное выше как конвергенция сопоставление Сары и Рози: Sara was a menace and a tonic, my best

enemy; Rozzie was a disease, my worst friend — сочетает конвер­генцию и сцепление. Имена Сара и Рози эквивалентны в языке как собственные женские имена. Они эквивалентны в компози­ции романа — это имена двух самых близких герою женщин. Они эквивалентны позиционно и синтаксически, так как стоят в начале предложений и выражают подлежащее. Was не только эквивалентно, но и тождественно. Menace и disease эквивалент­ны, но не тождественны, оба слова принадлежат к одному се­мантическому полю и могут быть ситуативными синонимами. Позиционная их эквивалентность основана на том, что и то и другое слово выступает в функции предикатива. Сравнивая ту best enemy : : ту worst friend, заметим, что эквивалентность их основана не только на уже рассмотренном выше типе эквива­лентности антонимов, но и на стилистической аналогии: в обоих случаях имеют место полуотмеченные структуры, одинаково построенные и характеризующие противоречивость и парадок­сальность отношений между художником и этими женщинами. Позиционно они эквивалентны синтаксически как обособ­ленные определения.

В § 4, говоря о применимости теории информации к про­блемам стилистики, мы упоминали о том, что предсказуемость или непредсказуемость того или иного элемента стилистиче­ски релевантны. Тип выдвижения, о котором теперь пойдет речь, основан именно на предсказуемости и нарушении предсказуе­мости. Этот тип выдвижения получил название обманутого ожи­дания (термин Р. Якобсона). Суть эффекта обманутого ожидания состоит в следующем: непрерывность, линейность речи означа­ет, что появление каждого отдельного элемента подготовлено предшествующими и само подготавливает последующие. Чита­тель его уже ожидает, а он заставляет ожидать и появления дру­гих. Последующее частично дано в предыдущем. При такой связи переходы от одного элемента к другому малозаметны, сознание как бы скользит по воспринимаемой информации. Однако если на этом фоне появляются элементы малой вероятности, то воз­никает нарушение непрерывности, которое действует подобно толчку: неподготовленное и неожиданное создает сопротивле­ние восприятию, преодоление этого сопротивления требует уси­лия со стороны читателя, а потому сильнее на него воздейству­ет. Явление это замечено уже давно. Так, Б. Христиансен еще в 1911 г. в книге «Философия искусства» писал: «Перемежающееся раздражение действует сильнее, чем протекающее равномерно,

это всеобщий закон опыта». В современной стилистике этот принцип разрабатывался Р. Якобсоном и М. Риффатером. Пос­ледний писал, что можно предложить следующую модель прин­ципа обманутого ожидания: «В речевой цепи стимул стилисти­ческого эффекта — контраста — состоит в элементах низкой предсказуемости, закодированных в одном или больше состав­ляющих, на фоне образующих контекст и создающих контраст прочих составляющих... только эта изменчивость может пояс­нить, почему одна и та же лингвистическая единица приобре­тает, видоизменяет или теряет свой стилистический эффект в зависимости от своего положения (а также и то, почему не вся­кое отклонение от нормы дает стилистический эффект). На эле­ментах низкой предсказуемости декодирование замедляется, а это фиксирует внимание на форме»¹.

Обманутое ожидание в том или ином виде встречается в любой области искусства и в любом его направлении, а в язы­ке на любом его уровне. В лексике это могут быть редкие слова: архаизмы, заимствования, авторские неологизмы, слова со спе­цифической лексической окраской, или слова в необычной для них синтаксической функции, или использование перифраза, оксюморона (сочетания контрастных по значению слов) и т. д. На однообразном стилевом фоне резко выделяются слова ино­го стиля. Множество подобных примеров можно найти в поэме Дж. Байрона «Дон Жуан»:

But — Oh! ye lords of ladies intellectual

Inform us truly, have they not hen-peck'd you all?

где шутливое выражение, соответствующее русскому «держать мужа под башмаком», контрастирует с высокопарным обраще­нием.

В другом примере неожиданность возникает как нарушение логической последовательности. Talk all you like about automatic ovens and electric dishwashers, there is nothing you can have around the house as useful as a husband. (Ph. McGinley. Sixpence in Her Shoe.)

Важным фактором является усиление ожидания непосред­ственно перед появлением элемента малой предсказуемости, т.е. увеличение упорядоченности элементов контекста. Отсюда воз­никают расположения последовательностей слов по линиям наивысшей и наименьшей вероятности.

Для правильного понимания этого явления опять может ока­заться полезной теория информации, которая учит, что всякий канал связи содержит помехи, могущие вызвать искажение или даже потерю сигнала. Для того чтобы выделить сигнал на фоне помех, приходится вводить добавочные коды. Сдвиг ситуатив­но обозначающего по отношению к традиционно обозначающе­му и введение сигнала иного, чем ожидаемый, обеспечивает помехоустойчивость, защищает сообщение и помогает адреса­ту его заметить.

В дальнейшем изложении мы не раз встретимся с этим яв­лением, а сейчас обратимся к примеру. В стихотворении Т. Гуда «Ноябрь» четырнадцать строк из пятнадцати содержат только односоставные отрицательные конструкции, начинающиеся с отрицания по. Поскольку это не единственная и даже не самая частая синтаксическая конструкция в английском языке, ее накопление в тексте служит для выдвижения основной мысли, или, точнее, чувства — досады на осеннюю темноту и безра­достность. Анафорическое по повторяется столько раз, что чи­татель к нему привыкает настолько, что может предсказать, что и следующая строчка начнется так же.

No sun — no moon!

No morn — no noon —

No dawn — no dusk — no proper time of day —

No sky — no earthly view —

No distance looking blue —

No road — no street — no «t'other side the way»

No end to any Row

No indications where the Crescents go —

No top to any steeple

No recognition of familiar people!

No warmth — no cheerfulness, no healthful ease,

No comfortable feel in any member;

No shade, no shine, no butterflies, no bees,

No fruits, no flowers, no leaves, no birds.

November!

Однообразный ряд упорно повторяющихся отрицательных конструкций передает монотонность и скуку осени. Тем неожи­даннее и заметнее делается последнее слово November, где по уже не отрицательная частица, а не имеющий никакого само­стоятельного значения первый слог. Слово November суммиру-

ет всю картину осени и од-новременно создает каламбур, осно­ванный на омонимичности первого слога названия осеннего месяца с отрицанием. Каламбур вызывает улыбку. Читатель уже давно не без удовольствия отгадывал, что будет дальше, и вдруг его ожидание обмануто. Неожиданность усилена высокой веро­ятностью отрицания, которая создана предшествующим текстом. Шутка подсказывает подтекст, читателю представляется возмож­ность догадаться, что солнца, света, неба, цветов и т.д. нет по­тому, что сейчас ноябрь, но ноябрь пройдет, и тогда все это вернется. Стихотворение, по существу, оптимистично во второй части информации. В нем нет грустных слов, и если бы мы уб­рали все по и слово November, то в нем остались бы только сло­ва, называющие все то, что радует человека.

Эффект обманутого ожидания в стихотворении «Ноябрь» поддержан конвергенцией других приемов: параллельные кон­струкции, антитеза, анафора, аллитерация и т.д. Все это объе­диняется общей стилистической функцией и передает жалобу на лишения, связанные с осенью. Интересно отметить, что в стихотворении обманутое ожидание встречается и в более час­тном виде на лексическом уровне. Состоит оно в том, что на фоне нейтральной лексики появляется взятое в кавычки про­сторечное выражение «t'other side the way». Эти слова как буд­то передразнивают кого-то, кто ворчит на погоду, и придают тексту чуть ироническое звучание.

Стихотворение Т. Гуда содержит пример очень яркого и интенсивно разработанного обманутого ожидания. Таких приме­ров, охватывающих целый текст, не так много¹. В данном слу­чае принцип обманутого ожидания синтезирует все стихотворе­ние в единое целое. В менее подчеркнутой форме оно встреча­ется все же достаточно часто. Обратившись, например, к сти­хосложению, можно найти обманутое ожидание в виде резких изменений метра, в виде переноса, т.е. несовпадения синтак­сической и стиховой организации, в виде изменения схемы рифм.

Например, в сонетах Шекспира первые три четверостишия рифмуются перекрестной рифмой abab, cdcd, efef, а заключи­тельный куплет — смежной рифмой gg. Благодаря этому заклю­чительное двустишие, которое либо подводит итог всему ска­занному, либо противостоит ему как разрешение конфликта,

оказывается выделенным. Так, в LX сонете первые два катрена посвящены быстротечности жизни и власти времени над чело­веком, а последнее двустишие выделено нарушением схемы рифм и противостоит остальному: возможность победить время дана поэзии, которая делает образ человека бессмертным:

And yet to times in hope my verse shall stand, Praising thy worth, despite his cruel hand.

Обманутое ожидание может быть также представлено в поэти­ческом тексте явлением переноса. Действительно, в поэзии пра­вилом является соответствие смыслового и синтаксического чле­нения речи его метрическому членению. В соответствии с этим в конце строк обычна пауза. Нарушение этого соответствия — так называемый перенос (франц. enjambement — зашагивание, от enjamber — перешагнуть) — состоит в переносе на следующую строку или даже в следующую строфу слов, грамматически и логически связанных с концом предыдущей, что ослабляет воз­можность паузы в конце строки. Обычная размеренность наруша­ется. Сказуемое, таким образом, отрывается от подлежащего, дополнение — от глагола, предлог — от существительного, ко­торым он управляет, определение — от определяемого и т.д. От­сутствие привычной паузы в конце строки заставляет читателя фиксировать внимание на отрезке речи, построенном не так, как он ожидает. Переход к новой мысли или эмоции или дальней­шее развитие уже начатого при этом не сглаживается, а напро­тив, становится более заметным в силу своей неожиданности.

Это явление широко распространено в английской поэзии начиная с «Беовульфа» и до наших дней. Им пользовались Шек­спир и Милтон, Байрон и Элиот. Ограничимся только одним примером:

When night

Darkens the streets, then wander forth the sons Of Belial, flown with insolence and wine.

(J. Milton, Paradise Lost)

Здесь переносом разделены подлежащее и глагол-сказуемое, а затем определяемое и определение. Последнее особенно подчеркивает инвективу.

Об обманутом ожидании писали многие авторы (Р. Якобсон, Р. Фаулер, М. Риффатер, Дж. Лич и другие), но работ обобщаю­щего характера пока нет, и многое в этом явлении остается

неясным. Неясна прежде всего граница между обманутым ожи­данием и другими нарушениями предсказуемости. Неясно так­же, в какой мере обязательным условием обманутого ожидания является усиление упорядоченности перед появлением элемента низкой предсказуемости.