А. Михайлов. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи

“Я” в эпоху барокко, конечно, прекрасно знает о себе и прекрасно отдает отчет в своем особом существовании, но вот то, как оно знает себя и как оно осмысляет себя, резко отличает его от позднейшего состояния человеческого “я”. Эпоха, изведавшая мистические порывы, эпоха Иоганна Арндта (1575—1624) и Ангела Силезского (Иоганна Шеффлера, 1624—1677), эпоха зарождающегося пиетизма с его призывом к погружению внутрь души, “в себя” (in sich gehen, [Опиц 1969, с. 11]), внимательнейшему самонаблюдению — она ничего не знала и не подозревала о психологически понятом “внутреннем”, о таком психологическом пространстве, которое безраздельно принадлежало бы индивиду, — все “внутреннее” разыгрывается в том же мире как театре, в том же самом мире, где есть небо и ад, где ведется непрестанная борьба между добродетелями и пороками, выступающими вполне активно и самостоятельно, как олицетворенные силы, стремящиеся покорить под власть свою людей — одного, как и всех, “меня”, как и всякое другое “я”. В своем погружении вовнутрь такое “я” скорее могло повстречать Бога, нежели свою собственную сущность.

Иначе говоря, эпоха еще помнила: найти себя отнюдь не значит непременно настаивать на своем; чтобы найти себя, возможно потерять себя, однако, прежде того направив себя в определенную существующую сторону, внутрь, найти себя может означать забыть себя, забыть о себе и о своем. Обретение себя может быть плодом самозабвения и самоотвержения. Такое “я” — помимо того, что оно может становиться подмостками, на которых, словно на театре, будут действовать добродетели и пороки,— может делаться и вместилищем всякого знания, знания полигистора, который перелагает себя в “сведения” наподобие того, как человек может, да и должен, вынужден, полагать себя в определенную роль,— потому что ведь иначе как надев некую маску, он не сможет быть и самим собою. Каждый носит маску, и весь мир — великое лицедейство, но маска не прирастает к лицу, хотя лицо ею закрыто: “я” становится великой проблемой того иного, которое всякий раз и семь “я” сам.

Однако это же положение дел объясняет, почему разные “я” так легко обмениваются и разными масками (которые все равно всегда чужие), и разным жизненным и житейским опытом. Внутри произведения “я” персонажа может претендовать на тот опыт, который больше принадлежит миру, чем “мне”, точно так же как и само произведение больше принадлежит миру и поэзии, чем автору. Всякий мой опыт — это (в отличие от ситуации пережившего бездны психологизма современного мыслителя) сначала “опыт”, а потом уж,— возможно, и при известных условиях,— и “мой” опыт. Коль скоро всеобщий принцип риторики закрывает доступ к непосредственности в ее буквальной и детальной конкретности,— все, за что ни примется подчиненный риторике автор, тотчас же обретает черты общего и приспособляется к традиции, и эта же риторика “готового” слова закрывает “я” от него самого и в сфере слова выступает как маска.

В известном отношении эта риторика, притязающая на свою обобщенность и общезначимость, не даст сказаться ничему непосредственному и никакой непосредственности, и так вплоть до, казалось бы, простейших житейских моментов: если, например, писатель скажет, что ему легко пишется, то это будет литературным топосом, общим местом, не Полем“ и не менее того, а если он заявит, что пишет тяжело и в муках, то и это будет литературным топосом,— за топосом не видно реальной ситуации автора, мы не знаем того, что на самом деле, и не можем отличить риторическое от “настоящего”, а наш автор не знает, что такое “на самом деле” и что такое “настоящее”, точно так же как он в ту нору не знает, что такое “вещь в себе” Канта. Таково “мифориторическое” постижение мира,— оно во всяком случае предшествует “настоящему” миру, такому, который был бы просто “как он есть”.

Из этой ситуации полнейшей закупоренности вовнутрь риторического, или “мифориторического” [см.: Михайлов, 1988, с. 310], вытекает неожиданное следствие: оно заключается в том, что в барочное литературное произведение при известных обстоятельствах может в большом количестве поступать как бы сырой и почти необработанный материал жизни. Под сенью риторики писатель, прежде всего прозаик и романист, способен усваивать полуавтоматическую скоропись, в которой на лету схватывается и вплетается в рассказ все на свете — и традиционные сюжеты, и взятые из жизни анекдоты, и богатые наблюдения над окружающим миром. Первооткрыватель блестящего рассказчика позднего немецкого барокко, Иоганна Беера (1655—1700), Рихард Алевин (1902—1979), принимал это изобилие житейских деталей за настоящий реализм [Алевин, 1932], однако здесь, на внешне непритязательном и невысоком, а нередко утрированно низком материале, проявляется то же, что и у “высоких” авторов, свойство заключительного, финального барокко,— риторика упражняется в своем всесилии и в дополнение к своей учености приобретает даже еще и бойкость. Пока действует обобщенный принцип риторики, ничто не выпадает из нее,— однако можно пробовать себя в стиле почти безгранично вольном и неуправляемом, и это тоже будет “по правилам”, и это тоже предусмотрено риторикой. Риторика, конечно, не задумывается над тем, как артифициально порождать безыскусное и непосредственное,— потому что для этого надо было бы освоить независимую от риторики непосредственную действительность,— однако она втягивает в свою искусность все кажущееся вольным и непосредственным и искусно творит полости как бы вольного движения в рамках своих искусных построений.

Если есть такой историко-культурный фактор, который влечет за собой обобщенное понятие риторики, если риторика вследствие этого определяет (притом на долгие века) отношения между всяким автором (всяким пишущим и говорящим) и действительностью, то невозможно выйти из-под действия риторики, а потому и такого отношения. Или наоборот: из-под действия такого отношения, а потому и из-под действия риторики. Поскольку риторика в таком обобщенном понимании не есть правило или сумма правил (а есть определенное мышление слова, как и всего находящегося от этого в зависимости и взаимозависимости), то правила риторики даже можно нарушать, а можно их и не знать вовсе, но нельзя не создавать риторически предопределенные тексты. Как крайний случай — на дальней оконечности всего мира европейской риторики — можно рассматривать протопопа Аввакума с его писательским творчеством 3 : как бы ни противопоставлял протопоп Аввакум “красноречию” — “просторечие”, а “глаголам высокословным” — “смиренномудрие” [см. о его стиле: Робинсон, 1974, с. 238, 324, 353, 359, 371, 380, 389], для него неизбежно пользоваться и риторическими приемами и общими местами, поскольку это сложившийся и “готовый” язык традиционной культуры, и только внутри мира риторической искусности может поселяться безыскусность и может происходить прорыв к непосредственности. Творчество протопопа Аввакума попадает в поле барочного резонанса, разделяя с западной культурой самые общие принципы морально-риторической экзегезы.

Обретая свою общность, риторика и овладевает всем — в том числе и такими установками к миру и действительности, которые, может быть, и не были достаточно опробованы и учтены прежде. Есть, выходит, такие случаи, когда жизненный материал беспрепятственно проникает внутрь произведения, однако такой материал уже препарирован — если не риторикой, то для риторики, и он уже “надел маску”, т. е. уже не принадлежит исключительно такой-то личности, не принадлежит такому-то “я”, для чего требовалось бы, во всяком случае, чтобы такие личности и такие “я” осознавали свою исключительную обособленность. Такова прежде всего западная ситуация с куда большей, как представляется, расчлененностью любых социальных и жизненных ролей, между которыми могут, как в “Симплициссимусе” Гриммельсхаузена, существовать лишь резкие и весьма неожиданные перескоки-обращения. Однако можно сравнить с этим то, как кидает судьба протопопа Аввакума из одного житейского положения в другое, и ведь не “сама же” судьба только проявляет себя в том, но прежде всего истолкование “судьбы”, какой может и должна она быть, людьми той эпохи, в том числе и самим протопопом Аввакумом!

Эта “судьба” неразрывно сплетена со всей стихией истолкования, со всем тем, что понимается и истолковывается,— и “я”, и облик создаваемых литературных произведений, и т. д. и т. п.

В “Видениях” Мошероша герой оказывается при дворе древнего короля Ариовиста, и тут ему устраивают форменный допрос. Он держит ответ перед своими судьями, и в ответе на третий вопрос с волнением и с большой точностью передает обстоятельства беспокойной жизни своего автора: “1. Мое имя — Филандер. 2. Я немец по рождению, из Зитпгевалъдта. 3. Я, правда, и сам не знаю, что я такое вообще: я — то, чего хотят. В эти бедственные времена мне пришлось приноровляться ко всяких людей головам: словно шутовской колпак, меня мяли, крутили, вертели, жали, давили, тянули и топтали. Пришлось много страдать, много видеть, много слышать и ни к чему не привыкать,— смеяться, когда не смешно на сердце, отвечать добрым словом тем, что творили мне зло и пользовались мною, как холодным жарким: я и амтманн, а после того, как безумцы несколько раз подряд чистили и грабили, и пугали, и жгли, и пытали, и гнали и выселяли меня, я и гофмейстер, и счетовод, и рентмейстер, и адвокат, я то охотник, и мажордом, и конюший, то опять амтман, строитель, староста, судебный исполнитель и конюх, и пастух, и стрелок, и солдат, и крестьянин. И часто должен был исполнять такую работу, какой постеснялись бы и постыдились и староста, и судебный исполнитель, и конюх с пастухом, и стрелок, и солдат, и крестьянин” [Мошерош, 1986, с. 111 —112]. Ко всему тексту на поля вынесен тезис: “Война и бедствия чему только не научат” (Der Krieg und die Trangsalen lehren wunderliche Dinge). В немецком тексте приведенного отрывка лишь трижды — в самом начале — встречается “я”: все остальное — один период, разделенный разными знаками препинания, где в духе тогдашнего языка писатель избегает этого личного местоимения, зато тем самым особенно отчетливо рисует, как это “я” теряется во всем том, чем ему пришлось быть: я есть то, чего хотят, и это “я” не знает, что оно такое сверх того, чем оно было бы (“was ich sonst bin”). Все, чем занимался герой (и сам Мошерош), — это и вынужденное, и накинутое на него со стороны (тоже маскарад). А “я” только дает отчет в своем бытии другими.

Быть другим, вынужденным быть другим — это судьба, и судьба общая для всех людей. В пределах риторической системы эта судьба — не быть самим собою — осознается как проблема имени, в эпоху же барокко эта проблема по всей вероятности приобретает напряженно-экзистенциальный смысл. Как призвание, предназначение индивида теряется в навязываемых ему занятиях-масках, так ученое обыгрывание и переиначивание своего имени позволяет знаменательным образом осознать отчужденность своего существования. Когда Мошерош семнадцатилетним гимназистом переиначивает свое имя в “ Моте Рош ”, т. е. на еврейском языке в “Голову тельца” и “Голову Моисея” (что дало начало устойчивой легенде о его происхождении из испанского еврейства, хотя генеалогия писателя-немца теперь всесторонне изучена), то это было высокоученой игрой, вся, возможно, непредвиденная серьезность которой была оправдана жизненной судьбой писателя, постоянно уводившей его от его ученого и писательского призвания. Если же главный персонаж его произведения — родом из Зиттевальта, то название этого места — анаграмма родного городка писателя, Вилыптетта (Sittewalt — Willstaeet),H это уже не шутка: как Париж — это город-мир, так и Зиттевальт — это Вильштет как город-мир, как местопребывание человека (с приоткрытой внутренней формой — лес, чащоба, нрав, обычай). Из названия родного города извлекается знак общечеловеческой судьбы.

Вообще же псевдонимы Гриммельсхаузена отличаются большой последовательностью и даже красотой и свидетельствуют об изумляющей нас продуманности всего его творчества в целом. Кажется, за всего двумя исключениями, относящимися к совсем небольшим текстам, где писатель именует себя — “Иллитератус Игноранциус по прозвищу Идеота” и “синьор Мессмаль”,— все его псевдонимы, во-первых, анаграмматически варьируют имя писателя в форме — Christoffel von Grimmels-hausen (с незначительными отступлениями от полной точности), а, во-вторых, воспроизводят строение и ритм — общую интонацию полного имени: Hans Jacob Christoffel von Grimmeishausen. Вот эти анаграмматические псевдонимы:

German Schleifsheim von Sulsfort

— в “Симплициссимусе”;

Philarchus Grossus von Trommenheim

— в “Кураш” и “Шпрингинсфельде”;

Michael Rechulin von Sehnsdorff

— в “Чудесном птичьем гнезде”;

Simon Leng- или Leugfrisch von Hartenfels

— в “Мире наизнанку”; Erich Stainfels von Greifensholm

— в “Судейской Плутона”; Israel Fromschmidt von Hugenfels

— в “Висельном человечке”; Samuel Greifnson vom Hierschfeld

— в “Сатирическом пилигриме” и в “Целомудренном Иосифе”.

К этому ряду имен прибавляется еще и настоящее (согласно романной фабуле) имя Симплиция Симплициссимуса, которое становится известно ему лишь ближе к концу произведения (в главе VIII — 4-й книги) — это Melchior Sternfels von Fuchshaim [см. также: Морозов, 1984, с. 21]. Подлинное имя персонажа примыкает к “неподлинным” именам писателя, и подобно тому как герой романа живет в ожидании, что когда-нибудь он узнает свое настоящее имя, поэт — создатель своего творческого мира — живет в надежде на обретение своей самотождественности, невзирая на весь спектр своих ролей-преломлений и через него.

В свою очередь эту ситуацию личности, в которой она еще только ждет и ищет себя, можно было передавать в самых разных жанровых и стилистических преломлениях — в самых разных модусах, которые, как можно думать, простираются от трагического до чисто игрового и как бы формального. Однако всякая игра, игра формами, которой в эпоху барокко было предостаточно и к которой особенно склонялась нюрнбергская поэтическая школа [см: Маннак, 1968] с ее вдохновителем, плодовитым и талантливым Георгом Филиппом Харсдерффером (1607— 1658), отражает в себе все то же положение человека в мире и все ту же устроенность его личности; фигурные стихотворения [см: Адлер, Эрнст, 1987; Варнок, Фолтер, 1970; Кук, 1979; Эрнст, 1993; Эрнст, 1991; Эрнст, 1992), которые так тесно связывают барокко и позднюю античность, а также барокко и модернизм XIX—XX веков [Дель, 1969; Шмитц-Эманс, 1991; Фос, 1987], выводят в зрительность как первостепенные, основные символы эпохи (как например, стихотворения в форме креста), так и самую присущую времени тайную поэтику. Подобное же значение имеет фоническое качество стиха — звукопись, доведенная Харсдерффером до высочайшей виртуозности, лишь отчасти достигнутой вновь в романтизме [см: Кайзер 1963]. Между игрой и трагическим миропониманием не существует разрыва, а есть глубокая связь и прямое тождество, поскольку и само вынужденное “переодевание” личности нельзя было не воспринять как трагическую игру. А всякая игра должна была подчиниться тем риторическим устроениям, какие создала культура эпохи: “Разговорные игры дам” (или “Игры-беседы дам”) Харсдерффера [см: Харсдерффер, 1968] в восьми пухлых выпусках заключают в себе энциклопедический свод знания — это, если угодно, дамская энциклопедия в развлекательной форме.

Возвращаясь теперь к немецкому пасторальному роману, мы можем сказать, что здесь (причем отчасти неизвестными авторами) было тотчас же достигнуто великолепное мастерство в передаче интимных душевных состояний — не столько в их изменчивости, сколько в их тончайшей вибрации, в их стойкости и верности себе. Тут происходит непрестанное возвращение к одному и тому же исходному состоянию души, и строение таких романов, поражающих своей лирической искренностью, допустимо воспринимать как вполне музыкальное: после отступлений вновь и вновь звучит основной тон.