Создание обстоятельств. «Индикатор правды»

      На первом курсе актер в воображаемых обстоятельствах всегда остается собой. Он может взаимодействовать с живыми людьми, и они тоже остаются собой в воображаемой обстановке. Он может придумать себе девушку, директора, официанта, при условии что они впишутся в его реальность. Даже если событие вымышленное, оно должно легко встраиваться в его сознание, не быть бесплотной фантазией (для нее тоже наступит время). Актер учится вводить действительность в воображаемый мир, в котором он живет во время игры.

      И когда придуманная идея начнет усваиваться, нечто внутри нас, «индикатор правды», как мы его называем, либо откликнется («Да, я верю в происходящее, я допускаю, что это правда»), либо нет. Если предлагаемое обстоятельство подходит актеру, что-то значит для него, оно пробудит в нем какое-то подлинное чувство. Это чувство нередко «тянет» за собой действие, жест – человек улыбается, хмурится, стучит кулаком по столу, у него дрожат руки. Индикатор правды действует как внутренний компас, который направляет актера в процессе работы.

      Актерская подготовка всегда была направлена главным образом на развитие воображения. Станиславский, вдохновленный современниками и собственными неустанными поисками актерской техники, подчеркивал естественную склонность актера вживаться в воображаемый мир, считая ее единственной важнейшей составляющей своего таланта, без которой он не может выйти на сцену. Мейснеровский подход строится на постулате, что именно воображение (а не вызываемый в памяти прошлый опыт) обеспечивает самое достоверное действие.

      Исследование и использование воображения раскрепощает студентов, но при этом многого от них требует. А поскольку перед ними стоит задача каждый раз на репетициях и на занятии создавать новые обстоятельства и действие, они «наращивают мускулы» и расширяют возможности своего воображения, привыкая постоянно держать эти условия в уме.

      Добавление действия к повтору

      Когда в упражнение вводится драматическое действие, актеры начинают еще полнее ощущать реальность. Если партнерша, назовем ее Джилл, полностью поглощена своим занятием, то сосредоточиться ей не составит труда. На предшествующих этапах обучения повторы уже доведены до определенного автоматизма, поэтому теперь ответы уже не требуют полной сосредоточенности. У нее было достаточно времени, чтобы продумать предстоящее упражнение и проникнуться реальностью воображаемых обстоятельств. Это ее «домашняя» работа. С ней она придет на занятие или на репетицию и проживет остальное в импровизации с партнером.

      Обоснование

      Если Джилл, не являясь искусной рукодельницей, выбрала в качестве занятия починку шали с тонкой вышивкой, задел для упражнения положен хороший. Затем ей предстоит придумать простое объяснение необходимости этого действия. Почему она должна заштопать эту шаль? Откуда взялась прореха? Чья это шаль? Что случится, если не заштопать в срок? Объяснение должно быть логичным и правдоподобным – иначе воспротивится индикатор правды и вовлеченности в действие не будет. Показателем того, что объяснение хорошее, станет возникшее у Джилл ощущение: «Если бы это происходило на самом деле, я бы непременно должна была починить шаль. Иначе мне пришлось бы туго. Мне не нужно притворяться, я действительно должна была бы ее заштопать».

      Проживание упражнения. Пример

      Джилл долго выстраивала обоснование, и ей очень нравятся придуманные ею обстоятельства. При мысли о том, как глупо она поступила, «позаимствовав» шаль без спроса, а теперь рискует потерять работу и остаться без денег, на которые она рассчитывала съездить с парнем в Париж, у нее замирает сердце. Она полностью вовлечена в воображаемые обстоятельства.

      Стук в дверь. Неожиданность

      Затем в упражнение добавляется новый элемент, на который должна отреагировать Джилл, – стук в дверь. В дверь стучит Джо, а Джилл нужно открыть. Никаких «Привет, как дела?». Джо для нее – неожиданная помеха. Джилл должна вернуться к своему занятию, требующему полного сосредоточения. Она должна заштопать шаль к четверти четвертого, чтобы вернуть ее до того, как начальница заметит пропажу. На необходимость повторов теперь накладывается острая необходимость закончить дело в срок. Сначала она пытается заниматься делом и беседовать одновременно, однако, если она хорошо подготовилась, это у нее не получится. У Джилл едва хватит времени закончить с шалью, а тут еще приходится отвечать партнеру, не прерываясь ни на минуту. Правила нужно соблюдать. Каждый раз, когда партнер что-то повторяет и требует ее ответа, она отвлекается и стежки ложатся криво! Чем хуже выходит работа, тем больше Джилл нервничает, и ее партнер тоже нервничает, откликаясь на ее поведение.

      Установка

      Сначала второй актер просто стучит и входит, стоит и подает реплики партнерше в процессе повторов. Теперь у него тоже появляется свое занятие. Вместо того чтобы просто начать беседу, ни с того ни с сего постучав в дверь, он должен придумать простую и конкретную причину для визита. Это его установка. Установка – основополагающая и сложная часть актерской игры. На этой стадии упражнения установка нужна, прежде всего, чтобы оправдать изначальное действие, иной нагрузки она не несет. В нашем примере Джо должен откликаться на каждую реплику, подаваемую Джилл, и отвечать «впопад».

      Установка, кроме простоты и конкретики, должна содержать в себе идею, что Джилл единственная обладает чем-то, что необходимо Джо прямо сейчас, но что трудно получить (например, ключи от машины или загородного домика). Установка, стимулирующая воображение и удерживающая внимание актера, не позволяет ему предугадать развитие событий заранее, когда он входит в заданную обстоятельствами реальность. Кроме того, она служит оправданием тому, что он продолжает разговор, несмотря на явное недовольство партнерши, которой он откровенно мешает.

      Ваши действия зависят не от вас, а от вашего партнера.

      Как только Джилл открывает дверь, начинается взаимодействие. Если Джо намерен настроиться на партнера, реагировать искренне и спонтанно, ему нужно направлять все свое внимание на Джилл, а не на собственную изначальную установку «Я делаю только то, к чему она меня побуждает». Это значит, что партнер не корректирует свою реакцию в процессе обмена репликами, даже если партнерша с раздражением отвечает: «Ты мне мешаешь, помолчи!» В жизни он попытался бы не принимать эту грубость на свой счет. Он мог бы оскорбиться, но давать волю чувствам он бы не стал, иначе потерял бы шанс получить вожделенные ключи. Поэтому, если в реальности он вышел бы и вернулся попозже, здесь, в упражнении, цель – воспринять слова партнерши непосредственно и выразить свои чувства в ответ. Установка объясняет то, что партнер продолжает общение, когда атмосфера становится напряженной и ему явно неуютно, однако она не должна подчинять себе его естественную реакцию.

      Не бывает правильной реакции, есть только естественная

      Когда партнерша Джо, расстроенная из-за шали, требует от вошедшего «закрыть рот и помолчать», а он повторяет ее слова: «Закрой рот и помолчи», – у него появляется возможность пережить и выразить то, что чувствует при этом он сам. Он может сорваться на крик, извиниться или рассмеяться. Правильного отклика нет, только искренний, продиктованный происходящим. Актер должен соблюдать условия задачи и делать только то, к чему его побуждает партнер. Он должен научиться оценивать ситуацию, пропускать ее через себя, а не просто наблюдать и комментировать. С помощью повторов актер нащупывает свою точку зрения и отвечает, руководствуясь ею. В жизни мы зачастую делаем прямо противоположное.

      Реакция Джилл при этом предсказуема: необходимость закончить дело к определенному сроку в сочетании с необходимостью постоянно откликаться рождают у актрисы недовольство. Ее чувства есть следствие реальности действия. Джо может почувствовать себя обузой и захотеть уйти, может захотеть помочь, может расстроиться. Оба партнера должны продолжать откликаться на каждый момент в процессе повтора.

      Суть этого упражнения – войти в контакт, прочувствовать миг за мигом, какие чувства вызывает у вас партнер. В жизни так не получится – можно очень быстро перегореть, но когда каждый миг имеет значение, как ноты в мелодии или отдельные па в танце, без этого не обойтись.

      Унция действия стоит фунта слов.

– Сэнфорд Мейснер

      Актеры учатся вести себя естественно, опираясь на воображение. Джилл должна прислушаться к своему индикатору правды и примерить на себя придуманные обстоятельства, принимая их как реальные, иначе она скатится к простому обозначению действия. Если объяснение ситуации, которое она дает себе, не рождает живого и понятного действия, грош ему цена. В ходе упражнения это выяснится, но Джилл все равно должна постоянно прислушиваться к индикатору правды, мысленно прорабатывая свою домашнюю заготовку.

      Продумывая обстоятельства, Джилл выясняет, что для нее по-настоящему значимо не напускное, не театральное, не абстрактное, а человеческое, правдивое, личное. Она набирает материал, который в итоге поможет ей при создании персонажа, позволяя вжиться в пьесу так же глубоко, как и в процессе выполнения упражнения.

      Прекращение повторов

      Через несколько недель работы, когда студенты уже освоятся с новыми элементами упражнения, необходимость ежесекундного повтора начинает мешать естественности обмена репликами. Она мешает партнерам полностью вжиться в ситуацию и не оставляет им времени воспринять происходящее в истинном свете. Когда повторы применяются реже, обмен откликами становится богаче и глубже. Актеры переходят на личный уровень, глубоко затрагиваемый обстоятельствами и воздействием партнера. Они полностью оживают, избавляются от многих зажимов, лучше чувствуют достоверность существования в воображаемых обстоятельствах.

      Научившись улавливать подтекст и реагировать на него, актеры почти интуитивно, естественным образом переходят к следующему этапу. Повторы нужны были для того, чтобы сделать реакцию рефлекторной, поэтому, когда прием уже освоен, эти «подпорки» можно убрать. Сосредоточиться и поддерживать взаимодействие актер уже способен и без них. Он привык настраиваться на партнера, оставаясь открытым и пропуская действия партнера через себя и соответственно реагируя.

      Не спеши! Воспринимай!

      На этом этапе студент не должен спешить с откликом, ему необходимо дожидаться отчетливого внутреннего импульса. За несколько месяцев привычка к повтору автоматизируется и с ней трудно расстаться.

      Продолжая взаимодействие с партнершей, Джо должен реагировать вербально лишь при необходимости – когда возникает ощущение, которое он уже не может держать в себе, либо когда неожиданная перемена в поведении партнера побуждает его к спонтанному отклику. К повторам он прибегает лишь в том случае, когда не может разобраться в собственных ощущениях и отклике партнера. Повтор дает ему «вторую попытку».

      Треугольник внимания сохраняется

      Джилл по-прежнему поглощена своим занятием. Она откликается, только когда партнер всерьез отвлекает ее от работы. Она обнаруживает, что без постоянных повторов у нее появляется возможность для спокойной работы, и ее реакции продиктованы теперь процессом, а не раздражением на партнера. Выбором между продолжением работы и ответом партнеру руководят на данном этапе актерские инстинкты, индикатор правды и обстоятельства.

      Эмоциональная подготовка

      Эмоциональная подготовка дает актеру возможность насытить первый момент взаимодействия с партнером полноценными эмоциями. Этот инструмент – один из важнейших компонентов техники Мейснера. Проще говоря, он побуждает актера фантазировать наяву, чтобы проникнуться эмоциональной жизнью персонажа, прежде чем приступать к игре.

      Эта составляющая вводится на первом курсе, когда студенты уже достаточно потрудились над упражнением, закладывая основы для более сложной и глубокой работы. Эмоциональная подготовка – незаменимый элемент актерской техники.

      Фантазии в противовес эмоциональной памяти

      Под эмоциональной памятью понимается то, с чего начинал работу над своей системой Станиславский, – припоминание подробностей действительных событий из жизни актера для вызывания искренних эмоций. Мейснер же считал, что воображение как почва для создания сценических обстоятельств служит лучшим пропуском к эмоциональному миру актера и дает бóльшую свободу, при этом лучше отвечая артистическому темпераменту и не причиняя вреда. В воображаемом сценарии могут действовать реальные люди, но при этом события будут исключительно вымышленными. Это не воспоминания, а, скорее, надежды и (или) страхи, прожитые в фантазии наяву.

      Фантазии в противовес снам

      Фантазировать наяву свойственно человеку по природе своей. В обычной жизни толчком к фантазиям зачастую служит какая-то неудовлетворенность или сильные переживания (либо, напротив, их отсутствие). С помощью фантазии мы мысленно преобразуем действительность в соответствии со своими нуждами, управляя процессом сознательно, в отличие от снов, которые чаще порождаются тревогами, скрытыми в подсознании. Именно поэтому мы охотно пересказываем кому-то сны, но нечасто делимся фантазиями.

      Фантазии отличаются от снов еще и тем, что их можно контролировать – прервать в любой момент по собственному желанию. Автомобильный гудок, чей-то вопрос, поезд метро – и вот фантазер уже вернулся в реальность.

      Фантазии в противовес размышлению и воображению

      От размышлений фантазии тоже отличаются. Предаваясь фантазиям, мы отключаемся от окружающей действительности, переходим в измененное состояние и – что очень полезно для актера – эмоционально откликаемся на предмет фантазии, словно воображаемые события происходят в действительности. В процессе фантазирования нервная система тоже откликается по-настоящему, вызывая перемены в поведении: сердце бьется быстрее, ладони потеют, мышцы напрягаются или расслабляются, выступают слезы или возникает смех.

      Фантазии «по звонку»

      В обычной жизни фантазии, как и сны, возникают спонтанно, однако актер должен научиться фантазировать произвольно, чтобы пользоваться фантазией как рабочим инструментом. Сценарий диктует конкретные требования – персонаж должен входить в эпизод так, будто он на самом деле пережил остающиеся за сценой события, предшествующие этому моменту. Если сцена требует накала эмоций, то эмоциональная подготовка поможет как нельзя лучше.

      Фантазии в противовес реальности

      Поскольку главная задача фантазии – вызывать чувство, актер может никак себя не ограничивать. Он волен считать какие-то темы слишком болезненными для обсуждения при посторонних, либо индикатор правды может просигнализировать, что ничего не получится. И здесь фантазии помогают как нельзя лучше. На этом этапе актер может предаваться фантазиям, далеким от реальности: представлять получение «Оскара» или выигрыш в лотерею, спать с кинозвездами, лететь на Луну, убивать врагов, сражаться с чудовищами, спасать мир, выпасть из самолета, скакать обнаженным на коне… лететь через Вселенную… со Стингом! И так далее в том же духе.

      Привлечение фантазий

      Мейснер предупреждает актера, что эмоциональная подготовка, возможно, самый тонкий из всех актерских инструментов и требует бережного обращения. Сознавая, что на овладение этой техникой требуется много времени, студент может осваивать ее не торопясь, вдумчиво. Полезно позволять фантазиям оживать, скажем так, по приглашению, а не насильственно. Это приключение, исследование, способ развить талант. Студент должен научиться вырабатывать именно такой подход к эмоциональной подготовке, иначе она превратится в рутину, тогда как должна, наоборот, стимулировать, возбуждать и преображать. У одних актеров эта область работы вызывает воодушевление, другие относятся к ней с большей опаской; одни фантазируют постоянно, другие не предаются фантазиям почти никогда. В любом случае умение фантазировать ведет к более глубокой работе над собой, открывающей новые возможности воображения.

      Секреты

      Преподаватель предупреждает актера, что посвящать в свои фантазии не нужно никого – ни коллег, ни самого преподавателя. Они нужны исключительно для личного творческого процесса. Свобода единоличного обладания собственными фантазиями, по сути, усиливает их воздействие и пользу. Погружаясь в фантазию, актер проживает ее глубже. Она начинает жить в нем собственной жизнью, рождая отклик.

      Использование эмоциональной подготовки в упражнении

      С вводом очередного элемента упражнение снова меняется. Теперь предполагается, что актер живет со своей партнершей в одной комнате (они просто соседи, ничего более). Каждое возвращение актера «домой» сопряжено с обстоятельствами, требующими эмоциональной реакции. В свободное время, дома, когда на него ничто не давит, актер готовит свои обстоятельства и «приносит» в класс. Если ему нужны печальные переживания, он придумывает соответствующее происшествие – например, потерю близкого друга. Он практикуется, постепенно оживляя для себя придуманные обстоятельства, переходя от размышлений к фантазиям. В классе, «за дверью», он готовится, сосредоточиваясь на самой провокационной части фантазии. И когда он войдет в нужное состояние, то прекратит фантазировать и полностью погрузится в «возвращение домой». Вот он входит в комнату, переодевается в пижаму, готовится ко сну. И вдруг он неожиданно начинает всхлипывать, затем рыдать. Его партнерша, находящаяся в комнате, реагирует на происходящее. Их обмен репликами может длиться непрерывно до конца упражнения, а может прерываться длительными паузами. Когда контакт ослабевает, актер продолжает готовиться ко сну, или паковать вещи, или что-то делать по дому – заниматься тем, что он себе придумал. В таком случае у него нет необходимости проигрывать свои чувства и выставлять напоказ эмоции.

      Начало взаимодействия с партнером с помощью эмоциональной подготовки

      Эмоциональная подготовка служит призмой, через которую актер воспринимает взаимодействие с партнером. Он реагирует более живо. Соответственно, его импульсы более интенсивны, поскольку актер подпитан эмоциями и продуманными обстоятельствами действия. Тем не менее это эмоциональное состояние ни в коем случае не может затмевать собой актерскую работу. Актер должен научиться переключать внимание с собственной персоны на партнершу, открываться навстречу ее отклику. На первый взгляд, это просто, однако в возбужденном эмоциональном состоянии отклик зачастую получается неестественным. В повседневной жизни, когда мы переживаем сильные эмоции, внимание сосредоточено на нас самих, мы словно сливаемся с собственным счастьем или горем. Для актерской игры это лишнее. Хорошая актерская игра – это постоянный обмен с партнером, будь то человек или неодушевленный объект. Актер всегда должен оставаться открытым, восприимчивым к непрерывному потоку причин и следствий действия, диктующему персонажам естественный ход сцен, актов и последующего развития событий.

      Способность сохранять восприимчивость к реакциям партнера в эмоционально возбужденном состоянии требует многих месяцев тренировок. С каждым новым элементом упражнения актеры чувствуют напряжение, учась перерабатывать и впитывать информацию, ощущая ее значимость и сохраняя спонтанные реакции. Эмоциональная подготовка не должна быть для актера главным способом в попытке «оживить» себя. Однако она является ценным инструментом, который нужно использовать избирательно, когда актеру необходимо привести себя в нужное эмоциональное состояние. Кроме того, это один из самых мощных репетиционных приемов, применяющийся, когда актер трудится над созданием персонажа и отдельными сценами.

      Обогащение палитры

      Поскольку внутренние искания актера углубились и расширились благодаря эмоциональной подготовке, выбранное для упражнения занятие тоже меняется, чтобы дать возможность исследовать все грани актерского темперамента. Актер может подключить юмор, гнев, обаяние, может дурачиться, быть романтичным или высокомерным. Его поведение, как и прежде, остается следствием установки и обстоятельств. Актер должен проявить изобретательность и выбрать для упражнения что-то такое, что вызовет то самое поведение, которое требуется задачей. У занятия всегда должна быть конкретная цель, оно должно стимулировать некоторые усилия, в результате которых и возникает нужное поведение. Например, если я пишу некролог в память о друге, я знаю, что, скорее всего, буду горевать, однако само по себе ощущение горя ничего не дает мне как актеру, пока я не превращу его в реальный элемент конкретного действия. Я пытаюсь рассказать всем, каким удивительным и замечательным человеком был мой друг. Видите, как стимулируется воображение, когда цель поставлена четко? Именно на нее должно быть направлено внимание актера, а не на переживание горя. Нельзя позволить горю помешать действию.

      Игра – это действие

      Игра – это действия персонажей, а не чувства. Чувства сообщают подлинность действию и делают его захватывающим, трогающим зрителя, однако они не освещают проделанный персонажем путь, не раскрывают созданный драматургом сюжет, а ведь в этом и состоит конечная цель актерской игры. Эмоциональная подготовка – это всего лишь подготовка. Эмоция в игре – это побочный продукт взаимодействия с другим актером и значимыми элементами мизансцены, будь то летняя ночь, выкопанный из могилы череп или порванная шаль.

      Если от актера требуется войти в комнату со смехом или в слезах, он должен найти способ оживить эту эмоцию. Эмоциональная подготовка, фантазии могут ему в этом помочь. По сути, он взаимодействует с воображением, поскольку одним продумыванием событий желаемого результата не достичь. Эта подготовительная работа не обязательно должна быть связана с сюжетом пьесы, ее задача – обеспечить необходимую эмоцию и обусловленное ею поведение. Эмпатичный отклик актера на переживания персонажа никогда не достигнет глубины и конкретики того, что творится в душе актера. Но как только желаемое поведение будет с помощью фантазии вызвано, актер должен переключить внимание на обстоятельства пьесы. Примерно как космический корабль оставляет позади ракету-носитель, доставившую его на орбиту. Фантазия нужна лишь для того, чтобы вызвать полноценный эмоциональный отклик актера.

      Актер должен обязательно вернуться из мира фантазий, прежде чем выходить на сцену. Ему нужно научиться переключаться от фантазий к реальности обстоятельств пьесы заранее, до репетиции. Он должен быть уверен в своей способности оживать с помощью фантазий, но при этом ему необходимо достаточно глубоко проработать обстоятельства пьесы, чтобы переключить внимание на свою задачу и открыться навстречу действию. Со временем у него выработается благодаря ассоциациям с фантазией новый подход к исполнению и прибегать к ней как к стимулу больше не понадобится.

      Взаимоотношения между партнерами по сцене

      Создание полноценных сценических взаимоотношений – последний элемент упражнения. На этом этапе у актеров впервые появляются общие обстоятельства, которыми владеют оба партнера до начала упражнения и которые определят характер их взаимодействия.

      Лицом к лицу с обстоятельствами

      Если обстоятельства не вызовут отклика, их суть так и останется сухими фактами. Актер всегда должен искать в обстоятельствах смысл, который повлечет за собой поступок. Так, если моя лучшая подруга предала меня, закрутив роман с моим парнем, я смотрю обстоятельствам в лицо, чтобы всколыхнуть в себе подлинные чувства и пробудить к жизни свою обиду и злость. Для начала полезно найти какое-нибудь хорошее, емкое слово или фразу, отражающие мои чувства по поводу сложившейся ситуации. Чувства эти вряд ли окажутся сдержанными и утонченными, а значит, и слова будут далеки от корректности. Я не стану уходить в полутона и ставить себе рамки, сдерживающие мой отклик. Мне нужно одно-единственное четкое недвусмысленное определение, которое выразит все сразу!