Актерское мастерство. Американская школа-Артур Бартоу

      Этот лаконичный афоризм «В вашем выборе ваш талант», который Стелла Адлер повторяла как заклинание на занятиях, отражает всю уникальную силу, концепцию и дух ее метода. Для Стеллы Адлер актер – это прежде всего постоянно развивающаяся личность, независимая, информированная и свободно мыслящая. Первостепенная задача актера как мастера и художника – расти над собой. Развитие личности и актерское развитие тождественны. И хотя в методе Стеллы Адлер есть и базовые, практические аспекты – например, понимание заданных пьесой условий, анализ текста, разыгрывание действия, – основной целью и неотъемлемыми компонентами ее подхода являются развитие личности, разработка бездонных кладезей воображения и полная открытость миру и жизни.

      «В вашем выборе ваш талант» звучит как напоминание, что актер должен выбирать и выбирать уверенно, и чем больше актер реализуется как личность, тем увереннее, богаче и полнее его выбор. Кроме того, талант именно в «вашем» выборе, его никто не сделает за вас.

      В представлении Адлер тремя китами личностного роста и работы над собой выступают изучение природы (в том числе человеческой), искусства (не только театрального) и истории. В природе Стелла видела метафору великолепия земной жизни и бесконечной глубины актерского воображения. Она призывала изучать ее не только в биологическом, но и в поэтическом аспекте. Одно из установочных упражнений ее базового курса состояло в наблюдении за каким-нибудь природным объектом – например, цветком или листом. Его нужно было изучить в мельчайших подробностях, а затем описать в классе так, чтобы остальные тоже представили его воочию. Природа в этом случае становится текстом. Кроме того, природа связывает нас с вечным, более великим, чем человек. Как говорила Стелла: «За вечными образами нужно обращаться к природе. Она велика и находится вне времени. Ищите непреходящие объекты – цветок, камень. Камень существовал еще до вашего появления на свет, находится перед вашими глазами сейчас и останется после вашей смерти» [1].

      Но наблюдать нужно и за природой человеческой. «Актеры напоминают тайных агентов, – говорила Стелла. – Нужно постоянно шпионить за людьми, изучать разные грани характера. Актерство – тяжелое ремесло, потому что требует не только книжных знаний, хотя и книги, безусловно, важны, но и неустанного наблюдения за поведением других» [2].

      «Искусство – это валюта цивилизации», – говорила Стелла. Она считала искусство жизненно важным диалогом – между людьми разных культур и эпох, ведущим нас к глубинам нашей души и личности. «Вы слишком много времени проводите в классе. Сходите лучше в музей», – втолковывала студентам Стелла. На занятиях она нередко зачитывала письма Ван Гога, стихи, отрывки из романа, проливающие свет на пьесу или персонаж. Чтобы раскрыться во всей своей полноте, актеру необходимо обогащаться знанием не только театра, но и живописи, архитектуры, литературы и музыки.

      Изучение истории для Стеллы тоже было формой саморазвития. Благодаря ему мы видим свою жизнь на фоне более масштабного полотна человеческой истории и цивилизации. Мы сопоставляем разные исторические периоды, и нам становится по плечу любая пьеса, будь то историческая или современная. И наконец, история помогает отделить частное от универсального в повседневной жизни. Стелла Адлер писала:

      Мы принимаем окружающий мир как должное. Он нам примелькался. Мы не сознаем, что он развивался сотни и сотни лет, меняясь незаметно. В результате мы утрачиваем ощущение себя и своих корней. Мы теряем ощущение исторической непрерывности – и ощущение, что история продолжает твориться рядом с нами и в данный момент. Мы проживаем или переживаем историю заново в каждый миг своей жизни.

      Вот человек выходит купить газету. Сколько лет люди ходят за газетами? Так делали и до того, как вы обратили на это внимание. У этой практики есть история. Сознавая, что у всего есть история, вы перестанете принимать окружающую действительность как данность, обыденность.

      Вот мужчина идет за руку с женщиной. Как давно это началось? Вспомните Адама и Еву. Это не пустяк. Даже если кажется, что это пустяк, актер должен уметь увидеть разницу.

      Нужно понимать, насколько значим каждый миг. Не забывать об истории. Помнить, что мы сами – продолжение истории [3].

      Способность замечать отдельное повседневное событие и одновременно улавливать его связь с историей очень важна для понимания взаимоотношений между актером и персонажем, которого он играет.

      Призывая к наблюдениям и исследованиям, Стелла Адлер не имела в виду накопление информации. Она подразумевала, скорее, стимуляцию творческого потенциала, помогающую актеру развиться в полной мере. Она видела в этом способ сделать актера достойным рупором великой драматической литературы, воплотить ее в жизнь на сцене. Природа, искусство, история, сама Вселенная – все это духовная пища для актера и подпитка для его воображения.

      Чем богаче духовный мир, тем многограннее становится актерский выбор. Стелла внушала ученикам, что актерская стезя нелегка. От актера требуется не только работать над ролью, не только пробоваться и прослушиваться, не только шлифовать сценическое движение и технику. Актерская стезя требует посвятить всю жизнь самосовершенствованию. Актер должен выбирать снова и снова, пополняя источник своего вдохновения, погружаясь с головой в жизнь, в игру воображения, увлеченно, раз за разом. «В вашем выборе ваш талант». Актер должен выбирать рост.

      Метод

      Методика Стеллы Адлер делится на три составляющие – фундамент, работу над персонажем и интерпретацию сценария. Прежде чем перейти к их изложению, уточним, что техники эти сложные и осваивать их нужно долго. Я же попытаюсь описать их самыми доступными словами, чтобы стала видна их уникальность, а затем покажу, как соотносится эта уникальность с биографией самой Стеллы Адлер.

      Фундамент

      В основе этой части методики лежит концепция воображения как основного источника актерского мастерства. Воображение содержит в себе все – от искусства до идей, поэзии, коллективного бессознательного всего человечества, прошлого и настоящего. Все, что мы говорим, делаем, думаем и чувствуем на сцене, должно быть пропущено через фильтр воображения. Все, что мы видим, – подлинное или воображаемое, все, что мы слышим, – подлинное или воображаемое, каждый предмет реквизита, декорация и элемент костюма не должны восприниматься как данность, механически. Они должны создаваться или воссоздаваться средствами воображения. У каждого настоящего есть прошлое, которое тоже нужно создавать в воображении. Стелла учила, что актер видит мир не обычными глазами, а через призму воображения. Воображение оживляет мир, придает ему вес – делает его, образно говоря, осязаемым.

      Методика Стеллы Адлер строится, кроме того, на постулате, что актерская игра – это действие. Поэтому она ориентирована на действие и исходит из убеждения, что истину следует искать в заданных пьесой условиях.

      Стелла Адлер разработала немало упражнений на развитие воображения; на овладение действиями, на осознание того, как поведение определяется обстоятельствами – насколько наши действия зависят, например, от нашего местоположения. Нередко в упражнении присутствуют все три понятия сразу. Одно из них мы уже упоминали – упражнение с цветком. В этом простом упражнении собран целый ряд основополагающих, возможно, уникальных аспектов методики Адлер. Сперва нужно рассмотреть цветок в мельчайших подробностях, так же, как затем вы будете изучать сценарий, полностью погружаясь в него, узнавая лучше, чем себя самого. Затем нужно каталогизировать в уме эти подробности, чтобы описать их четко и последовательно. Затем вы описываете цветок так, чтобы остальные будто увидели его своими глазами. Этот этап требует важных сценических навыков: установить контакт со слушателями, держать в голове четкий, досконально изученный мысленный образ, который не нужно вытаскивать силой, суметь донести его до слушателя. На следующем этапе вы перейдете от самого цветка к образу, мысли, идее, действию или потребности. Здесь пригодится поставленный голос и расслабленное, но не расхлябанное тело. Кроме того, нужно обладать определенным мнением по поводу описываемого предмета. К тому же упражнение побуждает актера подбирать только те слова, которые необходимы для создания нужного образа, и мы, таким образом, постигаем силу слова.

      Уже в одном этом упражнении чувствуется уникальность методики Стеллы Адлер. Мне кажется, в американской актерской подготовке преобладает, в лучшем случае, двойственное отношение к слову: считается, что слова – это прерогатива драматурга, писателя. Актерская работа начинается дальше, за словами. Стелла, как и остальные преподаватели, придерживалась того же мнения. Она часто предостерегала: «Пьеса – это не слова, пьеса – это идеи, мысли». Тем не менее она с трепетом относилась к слову, к его эмоциональному и интеллектуальному воздействию, к силе театрального и поэтического языка. Она требовала от студентов воспитывать в себе языковое чутье, искоренять речевые штампы и диалектизмы. Она стремилась к тому, чтобы у студентов развивался языковой слух, чтобы, проникая «за» текст, они могли с помощью своих мыслей, ощущений, импульсов во всей полноте передать выраженное драматургом, как того требует персонаж в их собственном понимании.

      Это упражнение лежит в основе методики Стеллы Адлер. Иногда объекты его реальны, иногда создаются в воображении. Например, в одном из вариантов упражнения студента просят представить себе квартиру на Пятой авеню. В мельчайших подробностях. У каждого предмета обстановки, каждой вазы и пепельницы должна быть история. Откуда он взялся? Сколько находится в квартире? Откуда эта царапина или потертость? Как и в упражнении с цветком, студент должен все это «изложить», то есть от него требуется увидеть несуществующее и описать так, будто оно перед нами. Чем подробнее это «оно» создано в воображении – иначе говоря, чем тщательнее сделан выбор, – тем лучше его видно, тем увереннее и свободнее актер чувствует себя на сцене. Он чувствует себя уверенно, потому что он не на сцене, а в реальности, в знакомой обстановке, потому что он создал ее сам. Последний шаг – обжить эту реальность. Стелла просила студентов перевоплотиться в кошку на время освоения этого пространства, поскольку кошки не знают преград и повинуются инстинктам. Она просила освоить помещение со всей кошачьей ловкостью. Так она вводила концепцию правдивого существования в воображаемых обстоятельствах. Созданный нами мир, пространство, которое мы наполняем предметами, теперь откликается и выражает себя через нас. Оно диктует, как поступить. Актер одновременно создает мир и отзывается на его требования.

      Другое упражнение из основ методики Адлер – перифраз эссе из «Пророка» Халиля Джебрана. Стелла выбрала эти эссе, поскольку они посвящены таким глобальным понятиям, как дружба, печаль, радость – возвышающим дух и занимающим ум. Актерам давалось задание выбрать одно из эссе, проанализировать его так же тщательно, как до этого они изучали цветок, и «изложить» собственными словами. Стелла ждала от исполнителя все того же, что и в упражнении с цветком, – четкости мысли, лаконичности, расслабленности, звучности голоса, а также пропущенной через себя, не притянутой за уши правды. Актер в этом упражнении впервые взаимодействует с текстом, с идеями. Поэтому от него требуется не только понять слова автора, но и проникнуться ими, выработать мнение о них, сделать выбор.

      В этих упражнениях прослеживается важная идея – осознание разницы между тем, что мы находим в окружающем мире, и тем, что приносим в него. Например, я нахожу в природе цветок. У него есть особенные черты, придающие ему уникальность, – стебель такой-то длины, определенного оттенка, такой-то на ощупь, такой-то окраски. Это все факты. А потом начинается то, что привношу в этот цветок я, считая его красивым, изысканным и чудесным. Он может на ощупь напомнить мне ткань, шелк, а может (еще чем-то) напомнить время суток, рассвет. Вот цветок, а вот я. Моя задача – передать свои впечатления от цветка.

      По убеждению Стеллы, сознавая, что вот здесь, перед нашими глазами, находится объективная действительность, а вот здесь находится наш внутренний мир, с воспоминаниями, ассоциациями и размышлениями, мы постигаем глубину своего воображения и своего вклада в мир. Кроме того, мы видим, что нужно раскрываться навстречу жизни, принимать ее.

      В конце концов на месте цветка окажется текст. Вот они, слова на странице, черным по белому, прямо перед глазами. В них воплощен дар драматурга. Мы берем их, творим, интерпретируем, делаем выбор. «В вашем выборе ваш талант».

      Работа над персонажем

      Вторая часть методики Стеллы Адлер, посвященная персонажу, тоже уникальна. По моему мнению, в Америке преподаватели актерского мастерства и режиссеры зачастую очень небрежно относятся к работе над персонажем. Возможно, тут сказывается влияние кино– и телеиндустрии. Сжатые сроки и быстрый темп съемки вынуждают постановщиков, режиссеров и агентов искать не актера, который сможет вжиться в роль, а готовый персонаж. Не исключено, что отчасти виновата и национальная склонность к натурализму в сочетании с притупленным восприятием истины, правды. А может быть, дело в том, что американская привычка ассоциировать успех с деньгами заставляет актера придерживаться раз и навсегда определенного для себя амплуа, а агентов – искать тех, кому не придется играть. В любом случае многие педагоги и режиссеры твердят актеру одно: «Будь собой!» Сходство между актером и персонажем берется за основу, различия игнорируются или убираются на задний план.

      Стелла действовала по-другому. Она много внимания уделяла работе над персонажем, погружению актера в новый образ через обретение «нового себя». Для нее привычный повседневный образ человека – это тщательно продуманная роль, которую мы играем изо дня в день. Под этой личиной существует бесконечное множество других образов. Она очень увлекалась всем «другим» – другими ипостасями, временами, культурами. Стелла, как Гёте, верила, что ничто человеческое ей не чуждо.

      По ее убеждению, как ни парадоксально, чем сильнее человек вживается в образ, в другую ипостась, тем ближе он становится к самому себе (точнее сказать, самим себе). Чем полноцветнее маска, тем глубже самопознание. Благодаря вымыслу актер обретает свободу выразить правду. Для Стеллы цель работы над персонажем не уход от себя, а самообретение.

      На занятиях актерам предлагались разные подходы и упражнения. Одни предполагали путь от внешнего к внутреннему – отыскивать образы вокруг себя, примеры одушевленных и неодушевленных объектов, напоминающих или пробуждающих в нашем сознании некий типаж. Когда нужный образ отыскивался, студента просили «примерить его на себя», чтобы почувствовать внутренний резонанс с ним. Например, перенестись в общественный транспорт, чтобы вжиться в образ трамвайного хама, или передать величие горы, чтобы проникнуться самоощущением королевской особы.

      Или студентам предлагалось двигаться к персонажу обратным путем, от внутреннего к внешнему. Например, выбрать какое-то чувство, ощущение, качество, присущее данному герою, и затем проанализировать анатомически. Скажем, робость – как она ощущается, как она функционирует? Что происходит у нее внутри, как она взаимодействует с миром? Что я знаю о робости? Когда я ее ощущал и почему? И наконец, чем она наполняет, например, такой персонаж, как Лаура из «Стеклянного зверинца» Теннесси Уильямса?

      Еще один путь к персонажу – исследование пяти главных архетипов, как их называла Стелла: аристократа, военного, священника, представителя среднего класса и крестьянина. Здесь на помощь приходит живопись, скульптура, архитектура, музыка, исторический костюм и различные формы движения – танец, военные марши, ходьба, сидение, стояние в воображаемых пространстве и времени. Стелла использовала в обучении и драматические произведения, позволяющие актеру применить свои новообретенные навыки в контексте театра.

      Все описанные выше приемы работы над персонажем сводятся к исследованию «другого». Они призывают современного американского актера принять перевоплощение и трансформацию как неотъемлемую составляющую своего развития. Однако в основе этой концепции лежит то, что я бы назвал адлеровским мистицизмом.

      Стелла говорила: «Актер – это кладезь коллективного сознания. Он выступает преемником всех существующих знаний и мудрости. Благодаря широте воображения он перенимает мудрость предков, минуя личный опыт. Актер испокон веков обладал глубоким пониманием Космоса» [4].

      Джоанна Ротт в своей книге «Актерская игра с Адлер» (Acting with Adler) цитирует Стеллу: «Вы – все сразу. В какой-то своей ипостаси вы киллер, мошенник, лгун или потаскуха. Вы гений, бог и непорочная дева. Вы – все сразу. Вот идет человек, которого скоро убьют. Это вы. Где-то там этот человек – вы» [5].

      Примечательно, что, хотя Стелла Адлер прежде всего (и по праву) известна как создательница актерского метода для современного, или чеховского, реализма, она всю жизнь параллельно увлекалась авангардом и абстрактным театром. Это увлечение отчетливо проявляется в ее занятиях по работе над персонажем, где она разрабатывала приемы по его абстрагированию. Например, у Ротт читаем:

      Адлер определяла абстрагированный персонаж как доведенный до предела. Как в фарсе или мелодраме, это настолько стилизованный, лубочный образ, что про внутренний его мир можно забыть. Выписанный широкими мазками, ярко раскрашенный, абстрагированный персонаж требует однобокого подхода. В нем все черно-белое, никаких полутонов. Для абстрагирования нужен, по выражению Адлер, приземленный (предвзятый) взгляд, чтобы типаж получился больше театрализованным, чем персонализированным.

      Прием абстрагирования состоит в том, чтобы увидеть персонаж глазами его социальной противоположности или, по крайней мере, кого-то радикально отличного. Например, посмотреть на слугу с точки зрения хозяина, на капиталиста – с социалистической позиции, на голливудскую старлетку – глазами христианского фундаменталиста, на доктора – глазами ребенка, на гомосексуалиста – глазами неонациста [6].

      Разумеется, это лишь один из приемов работы над персонажем, а в основном Стелла добивалась, чтобы образы выходили многогранными и прочувствованными. Они должны быть как живые. Однако ее не смущали и широкие мазки. И хотя актер, мыслящий типажами и абстрагирующий свой персонаж, рискует увести все в штампы, этот подход позволяет расширить представление о реальности, о театральной истине, о художественных возможностях. Этот аспект методики Стеллы четко связан не только с реалистической и классической драмой, но и с постреализмом Беккета, Брехта, Шепарда и прочих.

      Интерпретация сценария

      Третья составляющая методики Стеллы Адлер, интерпретация сценария, выросла из ее любви к драматургии, унаследованной от отца. Это не значит, что другие педагоги меньше внимания уделяют пьесе, однако ни один из них, насколько мне известно, не разрабатывал, в отличие от Стеллы, технику прочтения пьесы и ее анализа.

      На занятиях по интерпретации получает воплощение подход Адлер к конкретным пьесам и драматургам. Этот подход строится на воображении. Она выбирает драматурга, собирает общие для его творчества проблемы, идеи и вопросы, а затем помещает их в историко-географико-социальный контекст. После этого она фокусируется на какой-то конкретной пьесе, рассматривает ее идеи, влияние, оказанное ею на театр и современную ей культуру, потом ее значение и смысл уже для нашего времени. Наконец она прорабатывает одну конкретную сцену. Она проходит ее медленно и методично, сопровождая чтение историческими справками. И снова она действует не как ученый, а как актриса, жаждущая творить, раскрывать жизнь, таящуюся за текстом, тщательно просеивая заданные автором слова, прислушиваясь к далеким голосам, звучащим внутри текста и внутри нее самой.

      Резюме

      Все три составляющие методики Стеллы Адлер (фундамент, работа над персонажем и интерпретация сценария) составляют единый подход – непростой, трудоемкий, заставляющий актера отдаваться игре полностью. Он подразумевает готовность меняться, развиваться, расти. Для него нужно убеждение, что личностный рост и актерское развитие тождественны. Главное в нем – не бояться мыслить самостоятельно и принимать решения. «В вашем выборе ваш талант».

      Часть II. История традиции

      Мое первое осознание себя произошло не дома, а в гримерной. Гримерная – это не просто комната, а нечто совсем другое. На стене развешаны костюмы. Большое зеркало. На столике в углу – парики, шиньоны, усы. Но самое главное – это туалетный столик с цветными брусками театрального грима.

      В гримерную мало кто заходит. Не решаются нарушить уединение актера. Уединение создавал отец, накладывающий грим. В том, как он выбирает тона и рисует лицо, словно художник, кладущий мазок за мазком, было что-то особенное, акт творения почти в религиозном смысле.

      Я наблюдала за этим актом творения. Я смотрела, как один человек превращается в другого человека.

– Стелла Адлер

      Истоки методики Стеллы Адлер нужно искать в ее тесно связанной с театром судьбе. Стелла родилась в 1901 г. в Нью-Йорке и в буквальном смысле слова выросла за кулисами еврейского театра. Точнее, театра ее отца, великого еврейского актера Якова Адлера. Ее мать, Сара Адлер, тоже блистала как актриса, и Стелла, как ее братья и сестры, впервые вышла на сцену в четыре года. Репертуар театра составляли шедевры европейской драматургии (Гоголь, Ибсен, Горький, Толстой) и переложения шекспировских пьес; все спектакли давались на идише.

      Атмосфера в доме Адлеров была пропитана театром. Театр был образом жизни, средством общения и священным искусством. Истории в этой семье не просто рассказывались, а разыгрывались. За столом кто-то то и дело вставал, чтобы изобразить в лицах анекдот, событие дня, рабочий момент из вчерашнего спектакля. Этот дом был настоящей актерской студией, в которой царила атмосфера игры, театра и самое главное – веселья.

      Однако наиболее сильные воспоминания у Стеллы остались как раз о серьезной стороне театрального искусства, об идеях и идеалах отца. В театре, созданном Яковом Адлером, ставили великие пьесы, задавали высокие театральные и художественные стандарты, служили великим идеям. Адлер считал театр просветительским искусством, облагораживающим актера и зрителя.

      Яков Адлер, родившийся в 1855 г. в Одессе, был одним из самых выдающихся деятелей еврейской театральной школы, появившейся в Румынии в 1870-х и распространившейся сначала в Европе, а затем и в Америке.

      Еврейский театр появился благодаря такому идейному течению в еврейской истории, как Хаскала («Просвещение»), возникшему на волне революций XVIII–XIX вв., когда вся Европа выбиралась из-под гнета монархии и вставала на демократический путь. У иудеев путь к свободе лежал через образование.

      Еврейская революция проходила под лозунгом просвещения. Если мир не желает разрушить стены гетто снаружи, евреи должны снести их изнутри. Образование – светское образование – это орудие, которое разрушит стены. Свободные, преодолевшие изоляцию, евреи займут достойное место в науке, искусстве, политике – во всех величайших начинаниях эпохи [7].

      Якова Адлера обретенная свобода привела в театр. В молодости открытием для него стала русская сцена. А еще его покорила выразительность истинно еврейского театрального исполнения – так называемые «бродерзингеры» – нищих скоморохов, которые пели еврейские песни в тавернах, винных погребах и на улицах Одессы. Яков Адлер влюбился в театр и посвятил жизнь развитию еврейской ветви этого искусства. Эта любовь заставила его перебраться из Одессы в Англию, а затем на американский Манхэттен.

      История Еврейского театра сложна, поэтому даже самый краткий обзор уведет нас далеко в сторону от рассказа о вкладе Стеллы Адлер в развитие актерского мастерства. Скажем лишь, что в свой золотой век Еврейский театр мог соперничать по уровню с лучшими образцами мирового театрального искусства. Он предлагал разнообразный репертуар, охватывающим целый спектр жанров – от классики до водевиля, реализма и фантастики. Еврейский театр подарил миру великих актеров и необыкновенные постановки. Он оказал существенное влияние на современный театр. Как мы увидим, участники театра Group, в том числе Ли Страсберг, Гарольд Клерман, Сэнфорд Мейснер и Роберт Льюис, познакомились с театром именно в его еврейской разновидности.

      Многие критики, как еврейские, так и прочие, относили Якова Адлера к величайшим актерам своего времени. Генри Тайрелл отзывался об игре Адлера во «Власти тьмы» Толстого так: «Если бы Адлер сыграл в бродвейском театре, его вознесли бы на пьедестал. К сожалению, он недостаточно владеет местным языком – как, впрочем, и Бернар, Дузе и Сальвини, которым он не уступает в мастерстве» [8].

      Еще одно свидетельство актерского успеха и признания Адлера – роль Шейлока в «Венецианском купце», которую он исполнил на идише на склоне лет на Бродвее при англоязычном составе труппы. На его похоронах 31 марта 1926 г. вдоль улиц выстроилось 150 000 человек, пришедших проводить актера в последний путь.

      Самым, наверное, весомым вкладом Якова Адлера в Еврейский театр, помимо гениальной игры, было привнесение в него поистине великих пьес. Из записей Адлера видно, что это стремление возникло еще в самом начале его театрального пути. В своих мемуарах он приводит разговор с коллегой по сцене, Соней Оберландер, которая впоследствии стала его женой:

      Она рассказывала мне о греках, о том, как они мазали губы виноградным соком, колесили в повозках, играли под открытым небом, однако с самого начала творили великое искусство. Она говорила о временах Шекспира: никаких декораций, только таблички с надписями. Она рассказывала о мольеровских временах, когда актеры бродяжничали и ужинали украденной курицей, однако это не помешало французскому театру достичь невиданных высот. А сегодня, продолжала Соня, когда у нас есть «Эрнани» Гюго, гоголевский «Ревизор», когда есть «Фауст» и «Валленштейн», когда Франция подарила нам такие бессмертные имена, как Бернар и Рашель, когда Америка дала миру гений Бута, Италия произвела на свет гиганта Сальвини – какое место занимает в обществе театр? Короли ценят его как высочайшее удовольствие. Миллионеры и аристократы платят целое состояние за ложу. Студенты простаивают на холоде часами, чтобы проникнуться игрой великих актеров. И если эти театры поднялись буквально из грязи до таких высот и великолепия, почему это не удастся еврейскому театру? [9]

      Якова Адлера этот вопрос мучил до конца дней. Он положил жизнь на то, чтобы возвышать и просвещать свой народ, превращая еврейский театр из простого зрелища в великое искусство. «В 1891 году, – писал он, – я создал собственную труппу и обосновался в театре Union на углу Бродвея и Восьмой улицы. Я открыл сезон тремя пьесами стандартного европейского репертуара. По моим ощущениям, пришло время нашему театру погрузиться на большую жизненную глубину, вывести на сцену более серьезные пьесы» [10].

      В том же году он познакомился с драматургом Яковом Гординым, создателем таких выдающихся произведений, как «Сибирь», «Еврейский король Лир» и «Дикарь». Это были серьезные пьесы о жизни простых евреев с узнаваемыми персонажами. Адлер поставил их и сам сыграл ряд блестящих ролей. Ему и труппе пришлось выдержать и негативные отзывы, и отток зрителей, однако он не опускал руки. «Премьера [“Сибири”] состоялась 3 декабря 1891 года, – писал он. – Я сразу понял, что сделан великий шаг, после которого уже нет пути назад» [11].

      В 1892 г., несмотря на продолжающийся отток публики, в еврейской прессе появилось сообщение: «Театр Union под руководством Якова Адлера реформируется с целью вытеснить с еврейской сцены все грубое и глупое и поднять еврейский театр на новый уровень. Независимое объединение еврейских артистов намерено представлять публике лишь благородные музыкальные оперы и драмы, рисуя подлинную и глубокую картину жизни» [12].

      В итоге Гордину и Адлеру удалось совместными усилиями добиться победы. Еврейский театр изменился. Он достиг высот великих театров. Мечта Якова Адлера сбылась – за десять лет до рождения Стеллы Адлер.

      О сходстве театральных пристрастий Стеллы Адлер и ее отца, думаю, говорить нет нужды. Оба любили великую драматическую литературу. Интерес Стеллы к работе над персонажами, несомненно, берет начало из раннего знакомства с театром отца, где она наблюдала таинство театрального перевоплощения – «как один человек превращается в другого человека». Оба сознавали, что великое сценическое искусство содержит в себе правду обычной жизни, но не ограничивается ее рамками. В нем таится, кроме того, величие человеческого духа. И отец, и дочь были приверженцами не только концепции тождества личного и актерского роста, но и идеи развития посредством великих пьес.

      Учитывая славу актерской династии Адлеров, неудивительно, что у Гарольда Клермана первым воспоминанием о знакомстве с театром был «Уриэль Акоста» с Яковом Адлером. На спектакль его привел отец, и, по словам Клермана, именно там пробудилось его «страстное увлечение театром». На еврейской сцене Гарольд Клерман увидел многое из того, что годы спустя активно насаждал в театре Group.

      В своей книге «Реалистическая драма» (Real Life Drama) Венди Смит пишет:

      Еврейский театр покорил Клермана классическими постановками – Шекспиром, Толстым, Чеховым и Гоголем, оживавшими в необычайно реалистичном исполнении благодаря актерам, владеющим эмоциями как ни один из их англоязычных коллег. Сильнее всего его поразило взаимодействие между актерами и залом, ощущение, что театр – это общий дом для всех собравшихся [13].

      Стелла Адлер и Гарольд Клерман познакомились в 1920 г. Отношения между ними складывались бурные, в дальнейшем они успели побывать и коллегами, и влюбленными, и супругами, и смертельными врагами, и неразлучными друзьями. Они встретились в Американской театральной лаборатории на курсе актерской подготовки, открытом Ричардом Болеславским и Марией Успенской.

      К моменту знакомства со Стеллой Гарольд уже какое-то время дружил с Ли Страсбергом. Их мечта, воплотившаяся впоследствии в театре Group, успела обрести внятные очертания. И Клерман, и Страсберг, как и многие другие молодые актеры, не исключая и Стеллу Адлер, испытывали недовольство американским театром 1920-х. Однако без Клермана, сумевшего сформулировать суть этого недовольства и заразить остальных своим пылким идеализмом, не появился бы Group – явление, навсегда изменившее американский театр и кино.

      Убедительность речам Гарольда придавала, помимо прочего, его способность увидеть недостатки американского театра в общеамериканском контексте. Клерман понимал, что материализм 1920-х и тяга к индивидуализму опасны для духовной и культурной жизни страны, а значит, и для театра. Театр становился товаром, предметом купли-продажи и в конечном итоге просто развлечением, тогда как Гарольд хотел видеть его воплощением нужд и чаяний американцев. В результате, доказывал Клерман, американцы все больше разобщаются, лишаясь важного средства взаимодействия и обмена мнениями.

      Гарольд Клерман мечтал о театре, который будет соответствовать этим представлениям и исправит существующее положение. Он начал выступать с еженедельными лекциями, в которых излагал, какой именно театр нужен стране. «Театр рождается, когда люди с общими интересами и вкусами, объединившись, ищут способы выразить свои единодушные ощущения соответствующими театральными средствами. Они находят людей, которые при всей поверхностной разнице характеров в глубине души мыслят так же. Их ищут среди режиссеров, актеров, драматургов, сценографов, уверенные, что в этом единомыслии наверняка отражено то, что волнует и остальных людей вокруг» [14].

      Именно из этих соображений Клерман настоял на том, чтобы в Group ставились пьесы американских драматургов, затрагивающие «острые моральные и социальные проблемы нашего времени». В результате появился театр, который, как прежде театр Якова Адлера, обращался к зрителю, облагораживал его. Гарольд Клерман и Group пришли к выводу, что актеры и публика должны расти на великих и злободневных пьесах. Актерскую игру делает жизненной материал пьесы и его значимость для зрителя.

      От многих новоиспеченных участников Group приход в театр Клермана требовал определенного мужества. Им пришлось отказаться от контрактов и прибыльных ролей в других театрах, чтобы поступить в труппу, не имеющую поначалу ни финансовых средств, ни репертуара. В числе этих отважных были Роберт Льюис, Сэнфорд Мейснер, Рут Нельсон, Моррис Карновский, Фиби Бранд, Клиффорд Одетс, Франшо Тоун, Лютер Адлер и, конечно, Стелла Адлер. Позже ряды труппы пополнили Элиа Казан, Ли Кобб и Джон Гарфилд. Все эти имена навеки вписаны в историю американского театра.

      Поступление в Group далось Стелле Адлер нелегко, поскольку она по характеру не была коллективисткой. И хотя начинала она в театре отца, все равно всегда стремилась к независимости, будучи лидером, а не ведомым. К моменту знакомства с Гарольдом Клерманом в возрасте двадцати пяти лет она была уже зрелой, закаленной актрисой, поскольку провела на сцене всю свою сознательную жизнь. Она уже сыграла в больших еврейских пьесах и постановках европейской классики. Принадлежа к клану Адлеров, она ощущала себя представительницей театральной знати, а не «толпы». Причин не поступать в Group набиралось достаточно, однако Стелла все же поступила. Перед мечтой Гарольда Клермана невозможно было устоять. Его замысел слишком сильно напоминал театр юности Стеллы, еврейский театр Якова Адлера. Переворот, который совершил Адлер для публики из евреев-иммигрантов, Гарольд собирался повторить для всей страны. Стелла это сознавала. В предисловии к мемуарам отца она писала: «Здесь, в театре Group, я нашла то, что искала, – театр, целью которого является нечто большее, чем очередной бродвейский хит». Пьесы Джона Говарда Лоусона, Пола Грина, волнующие до глубины души пьесы Клиффорда Одетса выбирались там не за кассовость, а за готовность поведать американцам что-то об их жизни, что-то очень важное и необходимое.

      «Моя жизнь в Group была нелегкой – это были годы мучительного роста. В театре хватало глубоких расколов и разногласий по фундаментальным вопросам. Но когда Group распался и актеры разбрелись кто куда, я почувствовала себя словно осиротевшей» [15].

      Один из «глубоких расколов» наметился между ней и Ли Страсбергом из-за «фундаментального разногласия» по поводу актерской игры. Страсберг был идеологом эмоциональной достоверности. Упражнения, которым научили его Болеславский и Успенская, развивали аффективную память, то есть восстановление пережитого в как можно более подробных ощущениях с целью вызвать связанные с ними эмоции. В его методе работы этот прием стал ключевым. И хотя его метод несомненно принес пользу многим участникам Group, не исключая Стеллу (некоторые считают, что ее лучшие роли были сыграны как раз под руководством Страсберга), он все же шел вразрез с ее темпераментом и сценическими пристрастиями.

      Проработав три года под руководством Страсберга, другие актеры Group почувствовали ту же неудовлетворенность, что и Стелла. При всей гениальности Страсберга и бескомпромиссности в поисках сценической правды некоторые чувствовали себя задавленными. Возможно, потому что для Страсберга «правда» означала исключительно эмоциональную достоверность, которая достигается лишь напрямую, через аффективную память, а быть может, они осознали, что творческий потенциал можно черпать не только в личных переживаниях. Возможно, для кого-то оказались слишком мучительными самокопания – как бы то ни было, они сошлись во мнении, что нужно искать другой подход.

      В 1934 г., возвращаясь из России, Стелла и Гарольд остановились в Париже. Там они встретились с великим русским педагогом, режиссером, актером и отцом современной актерской подготовки – Константином Сергеевичем Станиславским. Эта встреча оказалась судьбоносной не только для Стеллы Адлер, но и для всего театра Group, а в конечном итоге еще для многих и многих.

      Само начало ее разговора со Станиславским свидетельствовало, что актриса переживает острый творческий кризис. «Мистер Станиславский, – сказала она. – Я любила театр и актерскую игру, пока не появились вы. Теперь я это все ненавижу». Так начались ее ежедневные визиты к Станиславскому, которые продолжались пять недель. Это было что-то вроде мастер-классов или частных занятий, на которых Станиславский разъяснял Стелле суть своей системы и сделанных в ней переосмыслений.

      Вместе с мэтром они работали над ролью Стеллы в «Аристократке» Джона Говарда Лоусона, вызывавшей у актрисы отчаянное недовольство собственным исполнением. Они по косточкам разбирали одну из сцен. И именно тогда к Стелле пришло понимание того, что станет одним из ключевых составляющих ее методики и будущей актерской и преподавательской работы. Самое главное, чему ее научил Станиславский, – не зацикливаться на эмоциях, отловленных через аффективную память. Он освободил ее от обязанности работать над чувствами, позволив вместо этого выбирать и проигрывать действия и обживать в воображении заданные пьесой обстоятельства. Он побуждал ее анализировать текст, затем принимать решение относительно действий, которые можно сыграть, – то есть решать, что должен сделать персонаж для выполнения замысла, достижения цели. Правду нужно искать не только в переживаниях собственного прошлого, но и в воображении, и в заданных пьесой условиях. Эмоция появится сама – из последовательности действий, которую выберет актер для воплощения своего замысла. Эмоцию рождает действие.

      У Венди Смит мы находим очень важное замечание:

      Из записей Уилли Бартона следует, что актриса ни в коем случае не отвергала то, чему учил труппу Страсберг. Подлинная эмоция по-прежнему оставалась в центре внимания. В число разных аспектов работы над ролью Стелла включала и так называемую “золотую шкатулку”, содержащую индивидуальный для каждого актера арсенал требующихся на сцене чувств. Однако она настаивала на сознательном использовании эмоции, взаимодействии сознания, воли и ощущений: “Нельзя чувствовать без участия воли и разума. Они движут тем, что происходит у нас в душе” [16].

      Иными словами, подход Ли Страсберга, его погоня за подлинными эмоциями, упор на использование личных переживаний и прошлого опыта с целью вжиться в материал никогда полностью не отвергались. Они, скорее, отошли на задний план, получили иное звучание. Для Стеллы первоочередными были разум и воля, чувства шли следом. У актера первичен замысел, преследуемая цель и мыслительный процесс, ведущий к ее достижению. Кроме того, необходимо полностью сознавать, что ты олицетворяешь в созданной драматургом реальности. (Например, если я играю Христа во «Всех моих сыновьях» Артура Миллера, какую идею я воплощаю в споре с отцом? Если его образ – средоточие себялюбия и эгоизма большого бизнеса, то мой, очевидно, подразумевает самопожертвование и любовь к ближнему).

      Стелла вернулась в Америку с вновь обретенной целью. Актерская игра снова стала приносить радость. И хотя она вела занятия и до поездки в Париж и работы со Станиславским, мне кажется, что именно по возвращении в Стелле проснулся педагог. Она сделала два доклада перед труппой о том, что узнала в Париже, обрисовывая альтернативный, достойный, с ее точки зрения, подход к работе. Главной идеей этого подхода было действие в противовес чувствам. У Адлер актер должен прежде всего действовать, чувства потянутся следом; у Страсберга актер должен опираться на чувства, которые повлекут за собой действие.

      Освободившись сама, Стелла помогла и другим актерам Group. Был найден новый способ работы, альтернатива не только для Group, но и для многих последующих поколений. Это действительно был поворотный момент в истории театра и актерской подготовки в Америке и за рубежом. Если Ли Страсберг первым из американцев переосмыслил систему Станиславского в применении к американским актерам в американских пьесах, то Стелла Адлер первой из американцев создала в ней новое направление. Свидетельством педагогического мастерства Стеллы, помимо подготовленных ею известных актеров, служит, наверное, и то, что в годы существования Group среди ее самых верных и увлеченных учеников были режиссер Элиа Казан и преподаватели Роберт Льюис и Сэнфорд Мейснер.

      Биография Стеллы Адлер еще не написана, но когда она появится, там обязательно будут упомянуты Яков Адлер, Гарольд Клерман и Константин Сергеевич Станиславский – три человека, многое определивших в ее деятельности и судьбе. Кроме них Стелла многим обязана своей матери, великой еврейской актрисе Саре Адлер, которая научила ее стойкости и упорству в жизни и на сцене, а также передала ей «отважный оптимизм». Теми же качествами обладал и Гарольд Клерман, этим же настроением была проникнута атмосфера театра Group с его жизнеутверждающим характером – особенно это чувствовалось в пьесах Клиффорда Одетса. Все это отразилось на сценическом почерке и методике Стеллы. Она неустанно призывала студентов к «позитивному» выбору. Прошлое времен еврейского театра говорит устами театра Group по сей день. Они нашептывают нам о театре идей, о театре, который не сбросишь со счетов. Они напоминают о нашем величии и помогают ощутить совершенство и великолепие человеческого духа. Да не умолкнут они никогда.