Александр Григорьевич Цейтлин Труд писателя
жүктеу/скачать 2.33 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- Архитектоника
ОписаниеКак ни важно для писателя создание действия, этим не исчерпываются стоящие перед ним задачи. Художник слова не только повествует, но и описывает . То, о чем он рассказывает, происходит всякий раз в определенном месте, которое ему предстоит показать во всем его своеобразии. Так рождается потребность в описании, составляющем более или менее значительную часть литературного текста. Драма почти не знает этого компонента — он убран там во вспомогательные ремарки, открывающие собою каждый акт пьесы. В лирике роль описаний значительнее, но и там главная роль принадлежит раскрытию внутреннего мира поэта. В эпосе описание находит себе наиболее частое применение. Все благоприятствует этому — и широта охвата эпосом действительности, и неторопливая плавность рассказа, позволяющая, где это требуется, делать остановки и со всей подробностью описывать природу и вещи. Культура конкретного описания укрепилась в мировой литературе не сразу. Ее почти не знал классицизм, приверженцы которого оперировали общими перифразами, прошедшими через придирчивую проверку абсолютного вкуса и потому в достаточной мере трафаретными. Классицист не нуждался для создания таких описаний в личном ознакомлении с предметом — у него не было нужды в выездах к месту действия, ибо отсутствовал какой-либо интерес к специфическому колориту страны или ее области. Приход романтизма и даже первых провозвестников его — сентименталистов — быстро изменяет положение. Художники слова, как и всякие другие мастера искусства, начинают необычайно дорожить колоритом места. Их все более привлекает к себе экзотика неизведанных стран, природа которых не «осквернена» еще цивилизацией: припомним, например, описания Америки у раннего Шатобриана или Бернардена де Сен-Пьера, этих отцов романтического описания. Культ последнего еще более усиливается в романах Вальтера Скотта. Описания продолжают торжествовать победу в романах Гюго, отчасти Санд, молодого Бальзака и других. Описания настойчиво культивирует и Золя: припомним, например, скопление их в романе «Добыча». В глазах Золя это «придорожный столб», веха действия и вместе с тем фон, на котором четко вырисовываются особенности человека. Воспитанные на этих образцах, французские литературоведы склонны объявлять описание самой ответственной частью писательского труда, «сердцевиной» литературного мастерства. При всей преувеличенности этого мнения важность дескриптивной техники несомненна. При помощи некоторых удачно выбранных подробностей писатель характеризует среду, обстановку, место действия, дополняя ими изображение героев повествования. Чаще всего классическое описание представляло собой пейзаж. Работа над ним писателя начинается с детального ознакомления с конкретными особенностями пейзажа, сопровождающегося перенесением этого описания в произведение. Так поступал, например, Руссо, который, желая поместить героев в обстановку, соответствующую их характеру и вкусам, ввел в «Новую Элоизу» и «Исповедь» любимейшие французские и швейцарские ландшафты. Идя вразрез с классицистами, не любившими природы и не понимавшими ее, Руссо восторгался природой: она окружала его таким «громадным количеством живых существ, которые дают свободу его душе и смелость его мысли». Работа писателя над описанием природы далеко не всегда отмечается его записными книжками. Так, у Пушкина в его планах почти не было зарисовок природы, Флобер же постоянно описывал пейзаж для композиционной и особенно стилистической обработки в дальнейшем. Припомним здесь хотя бы с таким трудом давшееся Флоберу описание леса в Фонтенбло. Созданное на основе заметок из его записных книжек, описание это заключает в себе более семидесяти страниц различных эскизов. Вот одна из зарисовок для «Госпожи Бовари»: «В лесу осенью. Лицо Эммы покраснело от ветра, ее вуалетка цепляется за кусты. Задыхаясь от быстрой езды, она принуждена сойти и прислониться к стволу дерева». Это и подобные ему описания образуют тот живописный фон, который так необходим романисту для изображения его героини. Аналогичным образом работали над пейзажами и русские классики. Правда, у урбаниста Достоевского их немного и даются им эти зарисовки всегда в предельно лаконической форме. «Описание скита. Цветы слегка», — записывает, например, Достоевский фрагмент к «Братьям Карамазовым». Гораздо большее внимание уделяли пейзажу русские художники, связанные с культурой и бытом дворянской усадьбы. В рукописных материалах к «Накануне» мы находим, например, такую овеянную лиризмом зарисовку: «Шубин нагоняет Берсенева, и оба идут ночью по берегу реки до дачи, в которой живет Берсенев. — Молодость, молодость». Пейзажные зарисовки Толстого менее эмоциональны, но более дифференцированы, богаты оттенками. Мы имеем здесь в виду не только отдельные дневниковые фрагменты, но и специальную книжечку 1879 года, предназначенную Толстым для записи картин природы. Эти опубликованные не так давно записи говорят об исключительной наблюдательности великого русского писателя, о величайшем умении его подмечать скрытые от большинства оттенки. Вот одна из таких зарисовок: «31 июля. Жара. Ночь темная, теплая, зарницы, звездопад. Пахнет в лесу вялым листом, пряником. 11 авг. После холодов ночи месячные... После ливня. Все сине — лес, поле, расплываются тучи. Дождевики пошли. На задворках свежая солома — спать ложатся. На дворе чиркает молоко. Сумерки. Темно на небе. Лужи светятся». Работая над повестью «Хаджи Мурат», Толстой уделил пейзажу много внимания. Вот одна из его записей: «К Хаджи Мурату» подробности: 1) Тень орла бежит по скату горы, 2) У реки следы по песку зверей, лошадей, людей, 3) Въезжая в лес, лошади бодро фыркают, 4) Из куста держи-дерева выскочил козел».
Рисуя картины природы, художник слова не всегда в точности воспроизводит реальность. Известна анекдотическая ошибка Рылеева, у которого в думе «Глинский» «лишь в полдень проникал в темницу луч денницы», или не менее анекдотическая ошибка Короленко, нарисовавшего лунную ночь под пасху, никогда не бывающую в полнолуние. Первый из этих пейзажных ляпсусов вызвал энергичную критику Пушкина, второй — Л. Толстого. Трудно, конечно, защищать эти пейзажные несообразности (Рылеев и Короленко их, впрочем, поспешили исправить в новом издании своих произведений). Как ни важна, однако, в этом деле точность, она не является целью писателя. Бальзак заметил в одной из статей об искусстве: «Увидя пейзаж, большой художник остережется рабски копировать его, он передаст нам скорее его дух, чем букву». Художник не только «раб» природы, он вместе с тем и «господин» ее, перерабатывающий в своих художественных целях объективные данные, расстилающегося перед его глазами вида. Возьмем, например, пейзажный фон поэмы «Двенадцать», заботливо намеченный уже в записных тетрадях Блока: «Оттепель, ветер... бушует ветер... Мои «Двенадцать» не двигаются. Мне холодно... мокрый снег!» и т. Д. Этот пейзаж, пережитый художником во время его работы над поэмой, придает исключительную выразительность картинам зимнего Петербурга, как бы пронизанного насквозь ветром и метелью. Пример с «Двенадцатью» вводит нас в новую сферу городского пейзажа, особенно распространенного в литературе последних полутора столетий. Методы работы над ним писателя ничем принципиально не отличаются от работы писателя, изображающего деревню и усадьбу. Разве только продолжительные и немногочисленные выезды художника к месту действия (Пушкин, Короленко, Золя и другие) уступают здесь место непродолжительным, но постоянно практикуемым прогулкам по городу. Так, бродят в 30–40-е годы по Парижу авторы бесчисленных «физиологий», среди них мы видим Бальзака, Санд, Монье и др. На улицах этого города они находят характерный типаж гризетки и консьержа, продавца газет и сыщика, нищего и прогуливающихся буржуа. Все они изображены на фоне своего квартала, своих домов. С необычайной дотоле точностью запечатлена в этих «физиологиях» жизнь огромного города, его здания и перспективы, разнообразный быт его обитателей. Так же поступали русские «физиологи» 40-х годов. Мы имеем в виду сохранившийся в бумагах Тургенева список занимавших его тем в духе «физиологического» очерка: «Сюжеты (описать).: 1. Галерную гавань или какую-нибудь отдаленную часть города. 2. Сенную со всеми подробностями, дом на Гороховой, ночную жизнь столицы, Толкучий рынок» и т. д. Этот описательный замысел не был, однако, реализован. Стендаль, питавший, как и Мериме, предубеждение против описаний, помечает на полях своей рукописи: «Десять строк на описание улицы... Двадцать, сорок строк». Что касается Бальзака, то у него описания города впервые заняли почетное место. Запечатлев в своих произведениях всю Францию, он изображает множество ее городов, всякий раз обращая внимание на их топографию. Всего внимательнее рисовалась им столица Франции. Париж был для Бальзака не предметом исторических штудий (как, например, для молодого Гюго), а современным городом, с особенной и неповторимой «физиологией». Ни один писатель не изобразил эту жизнь с такой полнотой и реализмом. Замечательно, что Бальзак писал не Париж вообще, а определенные кварталы великого города, который он изучал всю жизнь. Французские реалисты последующей поры унаследовали этот интерес своего учителя к теме города. Доде пишет роман «Фромон-младший и Рислер-старший», полный впечатлений той жизни, которая бурлит за его окнами: «Весь квартал помогал мне, уносил меня, работал за меня». Золя придает этой работе особую планомерность. Мы в изобилии встречаем в его черновиках схематические планы улиц и чертежи зданий, к которым он всегда обращался в процессе дальнейшей работы. Изучая Париж по научным сочинениям, он всегда примешивал к ним впечатления многочисленных прогулок по городу. Картины жизни центрального рынка, универсального магазина или биржи были созданы в результате обследования самим Золя этих мест. Во время работы над романом «Деньги» Золя ставит себе вопрос: «В зале [биржи]. Что видно сверху?» С хоров биржевого зала его герой будет с волнением следить за ростом и падением стоимости ценных бумаг. Интересно проследить процесс работы писателя над таким описанием. Это уже сделано в отношении Флобера, именно общего пейзажа Руана в «Госпоже Бовари», и мы не будем воспроизводить здесь проделанного литературоведами сличения разнообразных редакций этого описания. Флобер, которому чужд натуралистический принцип топографичности, прежде всего ищет живописного колорита. С каждой новой редакцией он ослабляет первоначальную детализацию площадей, улиц, зданий и пр., стремясь прежде всего к полноте картины, к музыкальной целостности ее звучания в слове. Пример этот прекрасно характеризует насыщение пейзажа подробностями, последовательную конденсацию его объема и т. д. В русской литературе традиция урбанистических описаний была начата Пушкиным и Гоголем. Первый провел большую подготовительную работу для «Домика в Коломне» и особенно «Медного всадника», описаниями которого он справедливо гордился, отмечая их большую реалистичность по сравнению, например, с зарисовками наводнения Мицкевичем. Аналогичным путем шел и Гоголь, признававшийся: «...полное воплощение в плоть... полное округление характера совершалось у меня только тогда, когда я заберу в уме своем весь этот прозаический существенный дрязг жизни, когда, содержа в голове все крупные черты характера, соберу в то же время вокруг его все тряпье до малейшей булавки...» По воспоминаниям Анненкова, Гоголь «говорил, что для успеха повести и вообще рассказа достаточно, если автор опишет знакомую ему комнату и знакомую улицу. У кого есть способность передать живописно свою квартиру, тот может быть и весьма замечательным автором и впоследствии»86. Серафимовичу в «Железном потоке» «нужно было как-то гармонично связать обстановку, пейзаж со сценой митинга... сделать так, чтобы пейзаж не стоял особняком от развертывающихся событий, а органически сливался с настроениями, с внутренним состоянием пришедшей армии, гармонировал бы с ними и помогал раскрывать замысел автора». Серафимович «брал для пейзажа только безусловно необходимое для хода событий, для пояснения и оправдания поведения людей». Мне остается охарактеризовать еще один вид описания — вещей и вообще деталей житейской обстановки, то, что живописцы включают составной частью в понятие «интерьера». Вспомогательная роль вещей в художественном творчестве хорошо показана Гегелем на примерах идиллий Фосса. В «Луизе» Фосса «курительная трубка, шлафрок, мягкое кресло и кофейник играют большую роль» для «идиллического изображения жизни и дел в тихом и ограниченном, но самостоятельном круге общества». Такова же функция «светлограненой бутылки», «ясного подноса из цинка», «зеленоватых рюмок» и рейнского вина в одном из эпизодов «Германа и Доротеи»87. Далеко не все писатели пользовались этими деталями быта. «Психолог» Стендаль признавался: «Я ненавижу описывать вещи, скука, которую такие описания мне внушают, мешает мне писать романы». У Мериме вещи приобретают уже большее значение, но только в плане той роли, которую они играют в развитии сюжета (ср., например, кольцо на пальце Илльской Венеры, маску Дианы в «Хронике Карла IX», «Этрусскую вазу» и пр.). Несравненно дальше их идет в этом отношении Вальтер Скотт, создающий обстоятельные описания вещей, будь то вооружение рыцаря или пышное убранство родового замка. Бальзак продолжает в этом плане Скотта, только, в соответствии с тенденциями его творчества, описание вещей утрачивает свой археологический и антикварный характер. Он не очень чувствителен и к красоте той или иной вещи, ибо ценит в них прежде всего характерность. Стоит припомнить замечательную картину нагромождения всевозможных вещей в комнатах Гобсека, чтобы понять исключительную характеристическую функцию этих деталей. Эту линию по-своему продолжает Флобер, у которого вещи (например, покупки Эммы) играют первостепенную сюжетную роль. Флобер мало интересуется вещами как средством изображения «нравов» данной среды («плевать мне на это!»). Он рассматривает их прежде всего как средство добиться наибольшей пластичности описания. Всякая деталь в глазах Флобера — «ужасная штука, особенно для тех, кто, как я, любит детали». Всего труднее Флоберу давалось изображение простых вещей. На примере русских классиков, высоко ценивших искусство характеристических деталей, в то же самое время уясняется процесс борьбы с их чрезмерным изобилием. Так, сжимает Грибоедов в первом действии «Горя от ума» различные бытовые характеристики, например «французика» Гильома, вовсе устраняя из повествования доктора Фациуса. Пушкин, с одной стороны, придает бо́льшую резкость характеристике дядюшки Онегина, который «в окно смотрел и мух ловил» (в окончательной редакции: «и мух давил»). Из повествования «Евгения Онегина» устраняются такие детали быта, которые перегружают повествование, — цыганка, гадающая Татьяне перед ее отъездом из деревни, толки дворни, выдержавшие несколько переделок: «И тотчас в девичью дошло — Все в доме толковать пошло — До попадьи тотчас дошло — И до соседей в миг дошло». В конце концов деталь эта была устранена. Смысл этой правки ясен: из психологического романа удаляется все излишнее, малохарактерное, а тому, что остается, придана исключительная выразительность и лаконичность. Таково, например, беглое замечание о Татьяне, которая, «с утра одета», инстинктивно предчувствуя приезд Евгения. Нельзя, разумеется, отрицать роль описания в сюжете. Дескриптивные элементы придают бо́льшую рельефность развитию действия, способствуют его образной выразительности. Достоевский никогда не занимался накоплением бытовых деталей, постоянно напоминая о том, что «задача искусства не случайности быта, а общая их идея...». Л. Толстой в этом вопросе держался той же позиции, что и Достоевский. По его твердому убеждению, художник не должен пренебрегать никакой мелочью, но каждая из них должна быть связана с «внутренней сущностью дела». В заключение еще раз подчеркнем, что ценность всякого описания — пейзажа или вещей — не ограничивается его фотографической верностью. Конечно, в большинстве случаев нужно видеть то, что хочется описать, но, в конце концов, для писателей с богато развитым воображением это не обязательно. Известно, что Шиллер, никогда не бывавший в Швейцарии, ярко воссоздал своеобразный колорит этой горной страны. Важно, чтобы воображение писателя дополнило собою результаты его изучений и чтобы эти разнородные элементы сочетались друг с другом в некоем творческом синтезе. Короленко говорил в этом случае: «Пусть же это будет настоящий город (то есть не списанный непременно и точно с натуры, но такой, чтобы мы-то увидели, как настоящий)». АрхитектоникаОт анализа работы писателя над сюжетом перейдем к его работе над архитектоникой, внешним композиционным каркасом произведения. В большинстве случаев автор рассказывает о случившемся от собственного лица. Такая форма повествования освобождает его от ряда ограничений. «Когда человек пишет от первого лица, надо помнить, что поле зрения этого «я» ограничено», — указывает Горький. Только автор всегда всеведущ, и только он может поэтому касаться любой сферы действительности. Однако он далеко не всегда говорит от своего лица, передоверяя функции повествователя одному из своих персонажей. Это имеет место в формах мемуаров, хроники типа «Бесов» или «Истории одного города», романа или повести в письмах и в других эпических жанрах. Передоверяя рассказ герою или особому доверенному лицу, писатель отделывает композицию его рассказа с не меньшей тщательностью, чем если бы он повествовал о случившемся от своего лица. Так, Пушкин, поручивший в «Капитанской дочке» Гриневу рассказать о его приключениях во время Пугачевского восстания, по зрелом размышлении отбрасывает обращение Гринева «к внуку моему Петруше» — оно только тормозит рассказ и, в сущности, излишне для читателя, который и без этого обращения понимает, что перед ним художественные мемуары очевидца грозных событий 1773–1774 годов. Чехов, подобно Пушкину, хотел дать маленький эпилог от себя с объяснением, как попала к нему рукопись «Рассказа неизвестного человека», и даже написал этот эпилог, но затем отбросил его. Наиболее настойчиво заботился об этой стороне дела Достоевский. Еще в ранний период деятельности он издевался над критиками, которые «во всем... привыкли видеть рожу сочинителя. Я же моей не показывал». С этой проблемой Достоевскому пришлось столкнуться в «Преступлении и наказании», которое, по первоначальным намерениям романиста, должно было представлять собою исповедь самого Раскольникова. В самом деле, вначале Раскольников заявляет: «[Я под судом и] все расскажу. Я все запишу. Я для себя пишу, но пусть прочтут и другие и все судьи мои [если хотят]. Это исповедь [полная исповедь]. Ничего не утаю». Но решение писать от лица героя сравнительно скоро сменяется противоположным: «Рассказ от себя, а не от него». Причины этого перехода к объективной форме изложены тут же: «1) Если же исповедь, то уже слишком до последней крайности, надо все уяснить, 2) Исповедью в иных пунктах будет не целомудренно и трудно себе представить, для чего написано». Эти соображения убеждают Достоевского в преимуществах объективного повествования. Но буквально на следующей странице все эти нововведения рушатся, и романист возвращается к прежней форме повествования. «Новый план. Рассказ преступника. 8 лет назад. — Это было ровно восемь лет назад, и я хочу рассказать все по порядку». Рассказ от лица героя кажется Достоевскому неправдоподобным, и он пробует различными способами его мотивировать. «...Пусть это будет отчет... Какой? Кому? Впрочем, на этот счет я могу быть вполне безопасен [...] Если б я стал записывать десятого числа, на другой день после девятого, то ничего бы не записал, потому что в порядке ничего еще не мог припомнить. Точно кругом меня все кружилось и так было три дня. А теперь все так ясно...» Романисту не могли, конечно, не приходить в голову мысли, что рассказ преступника в таком виде совершенно неправдоподобен. Раскольников не мог действовать «в тумане», а повествовать «так ясно»; то и другое должно было вступить между собою в острое противоречие. В первоначальной редакции Достоевский все время колебался в раскрытии переживаний Раскольникова. Последнему приходилось анализировать свое быстро меняющееся состояние. «Отчего на всем свете я никогда ничего не находил тоскливее и тяжеле вида этой огромной площади. Теперь же я странно глядел на нее и скоро совсем отупел: я был рассеян». В таком резко неправдоподобном тоне Раскольников повествовал о том, что с ним произошло восемь лет назад, рассказывал, не отдавая себе отчета, зачем он все это пишет. Стремясь изложить события от лица самого преступника, Достоевский вынужден был прибегать к искусственным «затемнениям» сюжета: так, целая неделя «пропадала» в памяти Раскольникова, «как в тумане». Форма рассказа преступника «Восемь лет назад» заключала к тому же ряд художественных трудностей. При этой форме повествования читатель мог узнать только о том, что сообщил ему преступник; между тем последний не мог знать многого. Заботы Достоевского о преодолении этой трудности отражаются во всей его работе над романом, но он так и не сумел тогда преодолеть их. Не удержавшись на компромиссной форме, Достоевский пришел к решению «рассказа от себя, а не от него», к передаче функций повествования в руки автора, как «существа всеведущего и непогрешимого». Понятно, как способствовало это решение глубине психологического анализа «Преступления и наказания». Аналогичный вопрос стал перед Достоевским и в период его работы над «бесами». «Не от себя ли рассказ?» — спрашивал он в одном из фрагментов записных книжек. Однако, в отличие от более раннего романа, в «Бесах» Достоевский быстро решил, что его повествование будет представлять собою резко субъективную хронику. Достоевскому важно, «чтобы в каждой строчке» рассказа хроникера «было слышно: я знаю, что пишу и не напрасно пишу», — для того чтобы этой внешней объективностью тона замаскировать тенденциозность рассказчика, отражающего все события в намеренно «кривом зеркале» личных пристрастий и антипатий.
Сделав этот необходимый эскурс, мы можем теперь обратиться к работе писателя над архитектоникой. Ему приходится одновременно заботиться об обособленности каждой достаточно разработанной части повествования и вместе с тем о взаимной связи их в пределах художественного целого . Расчлененность должна совмещаться здесь с единством композиции, которое Бальзаку справедливо представлялось господствующим законом. Отвечая С. А. Рачинскому, считавшему, что в «Анне Карениной» нет композиционного единства, Лев Толстой заявлял: «Я горжусь, напротив, архитектурой — своды сведены так, что нельзя и заметить где замо́к. И об этом я более всего старался. Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи». Толстой здесь глубоко прав: история Карениной и Вронского, с одной стороны, и Левина и Кити — с другой, не очень тесно связанные между собою сюжетно, объединены именно этой «внутренней связью». План Левина антитетичен плану Карениной в раскрытии тем любви, семьи, отношения к людям и в этой своей антитетичности необходим для толстовского романа. Построить произведение — значит прежде всего определить время и ограничить пространство, в пределах которых будут происходить основные события будущего рассказа; заполнить эти определившиеся контуры не только «планиметрически», но и «стереометрически», не только в плоскости, но и в их глубинном рельефе. «Талант поэта, — указывал Беранже, — должен состоять из этой способности организовать целое, соразмерив все его части, вплоть до мельчайших единиц». Достижение этого архитектонического единства требует от писателя четкой субординации всех имеющихся в его распоряжении элементов будущей структуры. Правильнее было бы здесь говорить о взаимной координации этих элементов, поскольку понятием субординации их взаимная связь не исчерпывается. В самом деле, в произведении может и не быть композиционного центра. Его явно нет ни в «Войне и мире», ни в «Анне Карениной» Толстого, что нисколько не мешает единству целого. В первом случае в основу сюжета легла «мысль народная», во втором — «мысль семейная», они-то и объединяют различные линии сюжета, связывают крепкими узлами конфликтов. Идейная концепция координирует здесь элементы сюжета действия и повествования.
Разумеется, не все художники в одинаковой мере пользовались этими возможностями внимательного обдумывания архитектоники. Байрон заботился о ней преимущественно в процессе творческой импровизации. Жорж Санд начинала роман, не заботясь о его композиции, и оттого действие ее романов зачастую тормозилось множеством рассуждений, а повествованию не хватало соразмерности. Без плана писал и Вальтер. Скотт, у которого первоначальное здание романа уже в процессе работы обогащалось всякого рода надстройками и пристройками. Впрочем, большой литературный опыт воспитал в Вальтере Скотте ту «уверенность и основательность рисунка», которую так ценил в его романах Гёте. Это, в конце концов, и обеспечило ясность его композиционной манеры. Единицей архитектонического членения произведения является «глава» — мы имеем здесь в виду, конечно, эпическое произведение, притом относительно пространный по своему объему эпос (новелла или короткий рассказ не требует для себя членения по главам). Работа писателя не всегда ограничена той или иной главой: часто он создает несколько глав, объединенных между собою в той или иной «картине». В «Госпоже Бовари» такой является, например, сельскохозяйственная выставка — ей уделено несколько глав, над которыми Флобер упорно трудился. «Картинами» писал и Золя, романы которого обычно разбивались на ряд обширных эпизодов. Для обоих писателей было важно фиксировать внутреннее архитектоническое членение своих произведений — пятнадцать глав «Саламбо», пять частей и коротенькие главы в «Земле». Забота о членении текста была свойственна и русским писателям: Гоголь высказывал интересные соображения о каждой главе «Мертвых душ» и соотношении их в пределах целого. Сравним с этим постоянные заботы Достоевского о количестве частей в. его романе, о сюжетном назначении каждой из этих частей, о членении этих частей в различных книжках журнала: «Двенадцатая глава — единственная, где можно кончить. Эффект пропадает», — замечает он, например, о «Селе Степанчикове». Гёте и Шиллер дают нам примеры того, каким напряженным является подчас внимание писателя к архитектонике и какие вместе с тем богатые плоды оно с собой приносит. Гёте как немногие ценил художественное единство, — подлинный «классик», он возлагал на дух художника задачу обнаружения взаимосвязи того, что в природе существует в изолированном виде. Продумывая схему «Избирательного сродства», Гёте определял роль различных мотивов и обдумывал схему развязки произведения; в процессе работы над «Вильгельмом Мейстером» он добился того, что одна из книг этого романа сделалась похожей на «планетную систему», в которой все «связано воедино». Для обоих писателей было в высокой мере характерно стремление наделить произведение «такой архитектонической устойчивостью», чтобы оно могло «выситься во веки веков». Громадный труд, затрачиваемый художником слова на эту работу, не всегда окупается в полной мере. Гончарова «всего более затрудняла... архитектоника, сведение всей массы лиц и сцен в стройное целое»; в «Обрыве» он так и не сумел добиться этой целостности. Достоевский, всегда уделявший массу сил «главной анатомии романа», как уже указывалось, перегружал себя трудностями, ибо «не умел» оставаться в пределах одного сюжета. Важным условием всей композиционной работы художника слова является умение освобождаться от всего, что загромождает собою свободное течение действия и повествования. В произведении часто присутствуют подробности, отяжеляющие, а иногда и загромождающие это течение. «Посредственность, — писал Энгельс Маргарет Гаркнесс, — почувствовала бы себя обязанной скрыть шаблонный, с ее точки зрения, характер фабулы под нагромождением искусственных усложнений и украшений и тем не менее была бы обнаружена»88. «С мелочами, — указывал Горький, — надо обращаться осторожно, много их набирать не следует, но нужно вытащить необходимые, и тогда они оживут». В отборе, который осуществляется с этой целью писателем, принимали участие представители самых различных литературных направлений. Виднейший теоретик классицизма Буало признавался, что, написав четыре слова, он затем три из них вычеркивает. «Прибавляйте иногда, а всегда устраняйте», — советовал он писателям. Шиллер из 22 строф одного из своих стихотворений исключил пятнадцать, к явной выгоде целого. Флобер, в результате упорной работы над «Искушением святого Антония», сократил его вчетверо. Не меньшей требовательностью к написанному тексту отличался и Пушкин: вспомним о тридцати стихах, устраненных им из лицейского стихотворения «Усы», о многочисленных купюрах в «Медном всаднике», «Евгении Онегине» и др. Чехов, умевший коротко говорить о любых предметах, добивался этого, в частности, с помощью непрестанных купюр: вспомним сокращения «Выигрышного билета», «Степи», «Именин», «Жены» и мн. др. К значительным сокращениям текста прибегали постоянно Блок и Маяковский. Убежденным сторонником таких купюр всегда являлся и Горький, любивший отложить написанный текст: «Пусть полежит, я забуду о нем, а потом на свежую голову еще сокращу». Леонид Андреев говорил Серафимовичу: «Иногда жалко выбрасывать, до такой степени сцена хорошо вытанцевалась, и люди яркие, — а в целом она не годится в архитектонике, в плане построения не годится, и надо выбрасывать». Так на разные лады формулируется писателями это «самоограничение». Чрезмерное изобилие вредно, только сжатость избавляет стиль от вялости и разжиженности. Подлинно взыскательный к себе художник слова неизменно жертвует частью ради целого, ибо только в ограничении познается мастер. Композиционная работа писателя нередко продолжается до самого конца: ведь «одна глава может... уронить весь рассказ» (Короленко), а кроме того, имеется множество внешних причин, заставляющих художника менять свои композиционные задания. Так, изменяется намерение Пушкина написать «Евгения Онегина» в двенадцати главах; так, на ходу изменяется и композиционная структура некрасовской поэмы «Кому на Руси жить хорошо». Подобные казусы случались и с советскими писателями. Как удостоверяет Федин, композиция его романа «Города и годы» по первоначальному замыслу «была иной, чем в середине работы, иной, чем при окончании романа». В работе над композицией перед писателем стоят обычно три задачи. Ему предстоит, во-первых, разработать ее с такой детализацией, чтобы будущая структура могла воплотить в себе все стороны и особенности писательского замысла, концепцию произведения во всем его объеме. Однако детализация эта не должна идти слишком далеко: в композиции произведения не может быть ничего, что работало бы на «холостом ходу», что не было бы необходимо для реализации творческого замысла. И, наконец, писателю предстоит достичь того, чтобы все элементы его структуры были бы не только необходимы, но и органически слиты друг с другом. В какой бы области литературы ни работал писатель, ему всегда предстоит решить эти три главенствующие задачи: композиционной полноты, необходимости и единства. Громаден труд, который предстоит проделать художнику слова, прежде чем он убедится, что из его произведения нельзя выкинуть стих, сцену, фигуру, не нарушив тем самым значения всего произведения. Бальзак недаром писал в статье о Стендале: «Когда сообразишь, что автор все это придумал, запутал и распутал так... то даже самые неутомимые умы будут потрясены и ошеломлены подобным трудом». Эту мысль повторил Гончаров, справедливо говоривший «о том невидимом, но громадном труде», какого требует композиция романа: «Одной архитектоники, т. е. постройки здания, довольно, чтобы поглотить всю умственную деятельность автора: соображать, обдумывать участие лиц в главной задаче, отношение их друг к другу, постановку и ход событий, роль лиц, с неусыпным контролем и критикою относительно верности или неверности, недостатков, излишеств и т. д. Словом — une mer à boire!»89
Написав повесть «Мать», Горький берется затем за ее продолжение (повесть «Сын»), осмысляя оба произведения как две части единого художественного целого. Задумав одну драму о Валленштейне, Шиллер по мере разработки замысла отказывается от мысли исчерпать этот сюжет в одной драме и создает трилогию. Бальзак и Золя идут еще дальше, создавая циклы романов — «Человеческая комедия» и «Ругон-Маккары», — между «отдельными томами» последних «существует мощная связь, которая сольет их в единое и обширное целое». В предисловии к «Ругон-Маккарам», напечатанном перед романом «Карьера Ругонов», Золя говорил о своем намерении «отыскать и проследить нить, математически ведущую от человека к человеку. И когда я (продолжал Золя) соберу все нити, когда в моих руках окажется целая общественная группа, я покажу ее в действии, как участника исторической эпохи, я создам ту обстановку, в которой выявится сложность взаимоотношений, я проанализирую одновременно и волю каждого из ее членов и общий напор целого». Понятно, какие композиционные трудности порождает эта «цикличность»: романисту приходится не только координировать между собою тематику отдельных романов, но и возвращаться в них к одним и тем же персонажам, переходящим из произведения в произведение. Это явление «повторяемости» и возврата персонажей , сравнительно слабо разработанное в русской литературе, характерно для Золя. История литературы знает еще более сложные явления циклизации: см., например, «Человеческую комедию» Бальзака, многотомное произведение, которое, как указывал его создатель, «имеет свою географию, как свою генеалогию, и свои фамилии, свои места и свои вещи, своих людей и свои события, как и свои гербы, свою знать и своих буржуа, своих ремесленников и своих крестьян, свою армию, словом весь свой мир». На страницах этого многотомного цикла романов действовали персонажи, биография которых уяснялась вполне только после прочтения всего цикла: они действовали в разных романах последнего, выступая то в центральной роли героя, то занимая более скромные места на втором плане сюжета. «Если вы, — писал Бальзак, — оставляете какое-либо действующее лицо, скажем г-на де Растиньяка в «Отце Горио», в середине его карьеры, значит вы должны его снова встретить в «Силуэте маркизы» («Силуэт женщины»), в «Деле об опеке», в «Высших банковских сферах» («Банкирский дом Нусингена») и, наконец, в «Шагреневой коже»...» То же явление «повторяемости героев» отличает и другой романический цикл французской литературы — «Ругон-Маккаров» Золя. Понятно, как усложнялся этим труд писателя. «Композиция вещи, — пишет Федин, — должна быть прозрачной и стройной, читатель должен чувствовать, в какое время живет герой, где центр событий, что важно и что менее важно для хода действий, для развития основной идеи». Обо всем этом напряженно раздумывает художник слова. жүктеу/скачать 2.33 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|