глава «Античность как "Золотой век"»

Исследуя вопрос формирования художественной концепции произведения Форе, автор диссертации обращает внимание на те перемены, которые произошли в атмосфере художест­венной жизни Франции незадолго до Первой мировой войны. Отмечено изменение представлений о классической античной красоте у художников, принадлежащих к разным поколениям и направлениям; о «перегруппировке сил»: новое поколение выдвинуло иные, в сравнении с прежними, ло­зунги и идеалы (например, неопримитивизма); в рассматриваемый период воз­никли пред­вестники дадаизма и сюрреализма. Старшее поколение композиторов – Массне, Сен-Санс, Форе продол­жали дело «обновления» французской музыки; выражая стремление идти в ногу со временем, оно сохраняло верность традициям и национальным особенно­стям французской культуры.

Форе не разделял крайностей тех современных направлений, которые тяготели к разру­шительному дионисийству древнейших мифов; к язычеству, противо­стоящему эллини­стиче­скому интеллектуализму. Обозначаются эстетические предпочтения Форе: Олимпий­ского «дня» – хтонической «ночи» и аполло­нической упорядо­ченности – стихийным порывам язычества; компози­тор всегда оставался противником разделения красоты и морали. В диссертации автор стремится пока­зать существующую в опере «Пенелопа» связь между ан­тичностью и современностью; Эсхил и Гомер научили Форе доверять не столько «сиюминутности», сколько про­странству чело­веческой души; мысли о возможности преодоле­ния любых расстояний, разделяющих лю­бящие сердца. Античная классика нау­чила Форе не только философскому осмысле­нию центра и периферии в жизни человека, совер­шающего «деяния», но и пониманию важности вы­бора им своей судьбы. Обращено внимание на рассмотрение этического аспекта идейно-художественного замысла Форе.

Композитор возродил атмосферу древнегреческой трагедии, утвердив в со­временную ему эпоху кризиса сознания идею необходимости упорядочива­ния, усмирения сти­хий: порядок был необходим для того, чтобы передать опыт и смысл этически возвышенных поступков героев «Золотого века» – вечно живой античности – реальным отношениям совре­менников. Развивая идею воссоединения разделенного единства (Пенелопы и Улисса), Форе на­кануне Первой мировой войны показал важность значения этического начала в отношениях пре­данных друг другу людей.

В диссертации проводится параллель между оперой «Пенелопа» и антич­ной драмой, основанной на «геометрии судеб» (И. Стравинский); аналогия с ан­тичной кон­цепцией метексиса – сосуществования людей, сопричастных судьбам друг друга и всего кос­мического универсума; определяется философская «сверхидея», раскрываемая в апофеозе оперы: восстановление утраченной (нарушенной расставанием Пенелопы и Улисса) цело­стно­сти и гармонии бытия. Автор диссертации высказывает предположение, что названная тема инициировала идею «обретенного времени» в творчестве М. Пруста, который восхищался ис­кусством Форе; писатель запечатлел тему композиторского творчества в описаниях сонаты и других произведениях композитора Вентейля, прообразом которого послужил Форе.

В диссертации отмечаются особенности жанрового воплощения и музыкально-драматур­гической концепции оперы: «Пенелопа» – лирико-эпическая концепция бытия, показанная ху­дожником ХХ века. Действие оперы насыщено событиями, пря­мой и косвенный смысл кото­рых раскрывается не столько в последовательной связи отдельных поступков героев, сколько в мно­гообразных семантиче­ских сопоставлениях событий их внутренней жизни. Искусно свя­зывая основные и побочные драматургические линии, композитор уделяет особое внимание лирико-психологической сфере оперы. Отмечено сочетание во­кально-сим­фо­ниче­ских эпизодов и инструментальных «врезок» – «микрокос­мов», объединяющихся в «макрокосм» – непрерывный поток сквоз­ного развития действия; композитор искусно приме­нял вагнеровские приемы симфонизации музыкальной ткани, опираясь на разветвленную лейтмотивную систему; возрастание диалогической активности рассматривается в диссерта­ции как основополагающий принцип музыкальной драматургии оперы «Пенелопа»; опреде­лены драматургические функции пейзажа («Морская Пастораль») и лирического любовного дуэта: взаимодействующих параметров произведения, формирующих звуковое пространство II действия оперы; явление полисемантического контрапункта рассматривается в диссертации как свойство драматургии, музыкальной ткани и звукового пространства оперы. «Пенелопа» – полифоническая концепция бытия. Музыкально-драматургическое раз­витие оперы основано на по­лифонической трансформации элементов многослойной ткани; на взаимодействии смы­словых и темати­ческих эле­ментов, принадлежащих к интонационно-драматургическим сфе­рам: Пене­лопы; Улисса; лирической сфере; сфере Мечты и тайны; сфере Пасто­рали, локали­зи­рованной во II действии оперы; сфере женихов и служанок в доме Улисса.

Особенность оперного стиля Форе состоит в соединении присущего композитору особого во­кального сти­ля, сформированного на протяжении долгих лет продук­тивной ра­боты в об­ласти камерной вокальной лирики, с логикой сквозного симфонического развития; названное соединение открывало для Г. Форе полную свободу выражения его уни­кального дара – мелодизма. Ариозный мелос оперы насыщен глубоким эмоциональным под­текстом; композитор стремился достичь равновесия между массивной оркестровой звучно­стью и камерно-ансамблевыми приемами письма. Музыка «Пенелопы» оказалась «ответом» композитора на сложные вопросы современной эпохи; ниги­листиче­скому миро­ощущению – ницшеанскому ирра­ционализму, десять лет спустя после смерти Ницше все еще угрожавшему «взять назад» Сократа, Г. Форе противопоставил эллинскую классику – «Золотой век» человечества. В диссертации высказано предположение, что основа древнегреческого мифа об Улиссе и Пенелопе позволила художникам ХХ века воспринимать античный образ супружеской верности (Пенелопа) как общезначимое проявление «теллурической женственности» (определение У. Эко)¹; поэтому очевидно, что мифологиче­ская природа рассматриваемого образа античности сделала допустимой параллель: Пенелопа / Мэрион (Молли) Блум в романе Дж. Джойса «Улисс».

Заключение.

В период 1890–1900-х годов (до Первой мировой войны) античность занимала особое место в творчестве композиторов европейских национальных школ. По-разному трактована антич­ность – в операх Р. Штрауса, созданных на либретто венского писателя Г. фон Гофмансталя²; в русской музыкальной культуре;³ античность претворена в русле неоклассицизма итальян­скими композиторами О. Респиги, И. Пиццетти, Д.-Ф. Малипьеро, А. Казеллой⁴; мотивы ан­тичности развиты в произведениях польского композитора К. Шимановского.⁵ В заключении диссертации определено особое место античной темы в культурном пространстве Франции, во французской национальной музыкальной школе. Подве­ден итог того, как в ней развива­лись оперные формы и происходили жанровые модификации: от лирической оперы к символистской концепции оперы, осущест­вленной сквозь призму античности, к новым прочтениям антично­сти в жанрах оперы и мистерии.

В процессе исследования обнаруживаются различные подходы к античности во фран­цуз­ской опере 1890–1900-х годов. Созвучные современности примеры вопло­щения античности имели важное идейно-эстетическое значение. Выстраивание новых музыкально-теат­ральных форм в произведениях Дюка, Форе и Дебюсси, избранных в качестве наиболее пока­за­тельных для своего времени образцов претворения античности, обусловило и детерминиро­вало новое понимание античности во французском музыкальном театре ХХ века. Переменчивые и вечно возвращающиеся формы античности продолжали оставаться дос­тоянием духовной жизни во Франции 1890–1900-х годов. В качестве архетипической ос­новы искусства симво­лизма выступил миф, сформировавший новые образы античности, новейшие формы вопло­щения музыкально-театрального искусства. Содержащий в своей структуре сим­волические слои, античный миф получил новое художественное осмысление во французской опере 1900-х годов. Античность в соединении с постулатами христианской духовности в начале 1890-х годов была тем феноменом пограничного, переходного периода, в котором сосу­ществовали и взаимо­действовали различные художественные тенденции и направления. Идея мечты о «Золотом веке» была востребована временем; она виделась художникам как содер­жащая катар­сис, была осмыслена как явление истинного духовного мира внутри чело­века.

В диссертации делаются выводы о том, что потребность в интеграции тем античности и христианства в рассматриваемый период связывалась с трансформа­цией антиномичных явлений (античный миф и хри­стианство); античные мотивы, некий образ античности (определение С. Аверинцева) зани­мали и за­нимают свое место в эволюции французского музыкального театра, ока­зываясь не­исчер­паемым явлением универсума современной культуры. По­требность новых и новейших обращений к античности и – соответственно – к такой фило­софии и эсте­тике, литературе, му­зыке и теории обусловлена стремлением художников и музы­кантов вос­полнять часть до це­лого: напоминать частному существованию человека (по оп­ре­делению, всегда неполному, и потому – ущербному), о норме цело­стного бытия человече­ства и культуры.

Претворение античности участвовало в стремлении дать ис­толкование совре­менного мира in toto. Векторы духовных поисков устремлялись также ко временам I в. н.э. – удивительной эпохе, в которую на Востоке происходило рождение хри­сти­анства, когда эллинская традиция (Гомер, Сафо, Пиндар, Софокл, Демосфен, Платон) не только не исключала, но предполагала возможность подчинения духовной власти вы­теснив­шего ее христианства. Этические и эсте­тические каноны классической Греции и Рима сосуще­ствовали с нормами учения Пророков, Закона, истинами Исайи и Иезекииля. Грезу о «Золотом веке», обретающую целостное и законченное во­площение во француз­ской опере, правомочно уподобить периоду торжества эллинской эпохи, запе­чатленному в пространственной метафорике пути романа М. Юрсе­нар «Воспоминания Ад­риана»: «… брак Рима с Афинами свершился; минувшее вновь обретает облик грядущего; Греция вновь отправляется в путь, словно корабль, задержан­ный долгим безветрием в га­вани, но теперь ощутивший, как его паруса опять наполняются ветром».¹

* *

Неотвратимо нагрянув в 1914 году, мировая война разрушила стабильность бытия; однако тяга к обновлениям и изменениям не ослабла в послево­ен­ные годы, став определяющей во всех областях общественной жизни и культуры. При столь серьезном повороте в судь­бах европейской культуры античность не становилась забытой. Энергично акцентировались новые ее аспекты: не столько безупречность «красоты» бело­мраморной античности «Золотого века», сколько трагизм величия образов античности, их монументальность, значительность. Красота и мораль, показанные в довоенный период как неразделимые, тесно взаимодей­ст­вующие в трактовке античной тематики явления, выступают временами как автономные ка­тегории, олицетворяющие природу современного человека.

Художники новой эпохи, обращаясь к античности, обретают в ней источник смысла существования. В годы после Первой мировой войны античность давала новые им­пульсы для разви­тия французского музыкального театра. Способность возрождать на сцене величественные об­разы древности, рядом с которыми особенно проступала духовная катаст­рофа современно­сти, всегда оставалась одной из драгоценнейших его привилегий. При столь серьезном по­во­роте в судьбах европейской культуры античность по-прежнему была в центре внимания ху­дожников, но в ней обнаруживались новые аспекты смысла; их выражала, например, хореодрама «Орфей» Роже-Дюкаса. Энергично разраба­тывались в искусстве нетленные образы античности: не столько безупречность красоты бело­мраморной античности «Золотого века», сколько безмерность величия образов античности, их мону­мен­тальность, значительность.

Упоминается характерный для музыкально-театральных сочинений Д. Мийо («Хоэфоры», «Медея», А. Онеггера («Антигона») интерес к интерпретации жестокой, кровавой, дисгармоничной античности; вместе с тем, понятие возвышенного, наиболее акту­альное для послевоенного историко-культурного универсума, по-прежнему истолковывалось в эллинско-интеллектуали­стиче­ском духе (возвышенное как явление, выходящее за пределы категории прекрасного, трактовал эллин Псевдо-Лонгин). Возвышенное вбирало пережитое и изживаемое поколением современников Первой мировой войны ощущение неимоверности жизненной сти­хии, пороги и бездны ду­хов­ного мира, которые слишком высоки и глубоки, чтобы вмещаться в пределы категории Пре­красного. В диссертации сделаны выводы: в гимне величию челове­ческого духа отчетливо различался мотив сострадания к человеку, оказав­шемуся в ситуации исторического катаклизма и осознающему свою неотделимость от все­ленской жизни, от ми­рового целого. Античность снова и снова показывала свою неотде­лимость от актуальных проблем дей­ствительности, обнаруживала значимость по­нятия всеединство –    (греч.). В сфере французского музыкального театра уже нака­нуне Первой мировой войны воз­ник уникальный опыт возрождения мира мистерии, объединившего Афины, Рим и Иерусалим. На смену сквозному символу греческой культуры – Свету – пришла мистериальная стихия огня (Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна», Скрябин «Прометей», Мистерия); огня не только поглощающего, но и обновляющего мир (Гераклит).¹

Освобождение духовной сущности античности, полное и живое слияние различных ее элементов в антиномичное целое, а также обнару­жение «Золотого века» происходит во французском музыкальном театре в канун Первой мировой войны – с появ­лением балета М. Равеля «Дафнис и Хлоя» (1912) и оперы Г. Форе «Пенелопа».

Истины христианской духовности возвратились на сцену французского театра 1900-х – в соответствии с учением о вечном возвращении, присущем всем греческим концепциям бытия – как мифологическим, так и философским. Эти вечные истины отражались в связанных с ан­тичностью произведениях для музы­кального театра композиторов ХХ века, синтезировавших драматургический опыт пассионов, мистерии, оперы, лирической трагедии: И. Стравинского, А. Онеггера, Дж. Энеску, Р. Дюкаса, Ф. Пуленка, Д. Мийо, О. Мессиана.

1. 
   Азарова, В.В. Античная тема в творчестве И. Стравинского / В.В. Азарова. – Л.: Гос. консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова, 1988. – 2 п.л.
   
2. 
   Азарова, В.В. Античная тема как одна из ведущих тем музыкального неоклассицизма: Методическая разработка для студентов музыкально-педагогического факультета / В.В. Азарова / отв. за выпуск В.М. Ощепков; Куйбышевский государственный педагогический институт имени В.В. Куйбышева. – Куйбышев, 1988. – 0,8 п.л.
   
3. 
   Азарова, В.В. Тема христианского гуманизма в оперном творчестве французских композиторов XIX-XX веков / В.В. Азарова // Культура и образование на рубеже тысячелетий: материалы Международной науч.-практ. конф. (21-22 декабря 2000 года) / Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина / отв. ред.: В.Н. Окатов. – Тамбов: 2000. – 0,5 п.л.
   
4. 
   Азарова, В.В. Тема христианского гуманизма в лирических операх Ж. Массне: "Таис", "Сафо", "Жонглер Богоматери". Очерки / В.В. Азарова. – Воронеж: Истоки, 2000. –
   13 п.л: ил., нот.
   
5. 
   Азарова, В.В. Символы античного христианства в художественной модели мира П. Дюка: «Ариана и Синяя Борода» / В.В. Азарова // Деп. в НИО Информкультура Российской Гос. б-ки от 10.12.2001 г. №3329. Инф. Указ «Музыка». – М., 2002. – №3.
   – 4,5 п.л.
   
6. 
   Азарова, В.В. Античная тема в опере Г. Форе «Пенелопа» / В.В. Азарова // Деп. в НИО Информкуль­тура Российской Гос. б-ки от 06.02.03 г. №3352. Инф. Указ «Музыка». – М., 2003. – №2. – 8,4 п.л.
   
7. 
   Азарова, В.В. История зарубежной музыки 2 половины XIX–XX вв.: Программа для исполнительских факультетов музыкальных вузов / В.В. Азарова; Воронежский государственный университет. – Воронеж, 2003. – 2,75 п.л.
   
8. 
   Азарова, В.В. История отечественной музыки XX века: Программа для исполнительских факультетов музыкальных вузов / В.В. Азарова; Воронежский государственный университет. – Воронеж, 2003. – 3 п.л.
   
9. 
   Азарова, В.В. Современная музыка: Программа для исполнительских факультетов музыкальных вузов / В.В. Азарова; Воронежский государственный университет. – Воронеж, 2003. – 1,5 п.л.
   
10. 
    Азарова, В.В. Античная тема во французской опере 1880–1900-х годов / В.В. Азарова // Вопросы му­зы­кознания и музыкальной педагогики / Тезисы Межвузовской научно-практической конференции (30 января 2004 г.) / Ред. И.Н. Вановская. – Тамбовский государственый музыкально-педагогический институт им. С.В. Рахманинова. – Тамбов, 2004. – 0,2 п.л.
    
11. 
    Азарова, В.В. Лирическая трагедия «Прометей» Г. Форе и мистерия «Мученичество Святого Себастьяна» К. Дебюсси: античный театр в зер­кале ХХ века / В.В. Азарова // Вопросы му­зы­кознания и музыкальной педагогики / Тезисы межвузовской научно-практической конференции (30 января 2004 г.) / Ред. И.Н. Вановская. – Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт им. С.В. Рахманинова. – Тамбов, 2004. – 0,3 п.л.
    
12. 
    Азарова, В.В. Античная тема во французском музыкальном театре в первой половине ХХ в. // Проектирование профессиональной подготовки учетелей творческих специальностей в условиях модернизации педагогического образования: материалы Межвузовской научно-практической кон­ференции (15-16 апреля 2004 г.) / Научн. ред. О.И. Спорыхина. – Воронежский госпедуниверситет. – Воронеж:, 2004. – 0,3 п.л.
    
13. 
    Азарова, В.В. Античная тема во французской опере 1880–1900-х годов / В.В. Азарова // Теория и прак­тика профессиональной подготовки учителя музыки. Сб. науч. трудов / Научные редакторы А.С. Петелин, О.И. Спорыхина; Воронежский госпедуниверситет. – Воронеж, 2004. – Вып. 19. – 0,5 п.л.
    
14. 
    Азарова, В.В. Из истории создания мистерии К. Дебюсси «Мученичество Святого Се­бастьяна» / В.В. Азарова // Тео­рия и практика профессиональной подготовки учителя музыки. Сб. науч. трудов / Научные редакторы А.С. Петелин, О.И. Спорыхина; Воронежский госпедуниверситет. – Воро­неж., 2005. – Вып. 21. – 0,5 п.л.
    
15. 
    Азарова, В.В. Античность во французской опере / Азарова В.В. // Музыка и время. – 2006. – №7. – 0,5 п.л.
    
16. 
    Азарова, В.В. Античность во французской опере 1890–1900-х годов / В.В. Азарова. – СПб.: Шатон, 2006. – 28 п.л: ил., нот.