РЕЖИССЕР—АВТОР СПЕКТАКЛЯ «ВЕК АТОМА И РЕЖИССУРЫ»

Да, театр XX века — эпоха великих режиссеров. Театральное развитие столетия определили поиски и свершения Станиславского и Немировича-Данченко, Мейерхольда и Вахтангова, Таирова и Марджанова, Крэга и Рейнгардта, драматурга и режиссера Брехта, режиссеров французской «Картели». Потом у нас был театр Алексея Попова и Рубена Симонова, Лобанова и Охлопкова, во Франции — Жана Вилара и Ж.-Л. Барро, а в Италии — Э. Де Филиппе. Говоря о достижениях театра последних десятилетий, мы опять же в первую очередь имеем в виду режиссерское искусство Питера Брука и Джордже Стрелера, Анатолия Эфроса, Георгия Товстоногова и Роберта Стуруа, театр Ирда или Ефремова, Гончарова или Захарова; а в самое последнее время называем имена Васильева, Додина, Некрошюса, молодых режиссеров.

Что это значит? Это значит, что мы живем в эпоху режиссерского театра. Современный театр — театр режиссера. Режиссер ныне первая фигура театрального производства. Он является лидером театрального процесса, возглавляет и ведет театральное дело, именно режиссер сегодня определяет творческое лицо театра, его идейную направленность, репертуарную политику, его художественный стиль, почерк, метод, организационную _и творческую структуру, его эстетические и этические принципы. Это было бы невозможно в театре в целом, если бы режиссер не решал творческую судьбу каждого спектакля в отдельности, то есть если бы режиссер не был автором спектакля в современном театре.

Режиссер — автор спектакля. Помните: Поэт (драматург) — Актер — Режиссер... Однако театральная эволюция не просто передала в руки режиссера бразды правления, сделав его первой фигурой театральной иерархии. Дело тут не в административной власти режиссера, а в том, что в структуре современного спектакля режиссер наделен чрезвычайными художественными полномочиями. Искусство сценической режиссуры коренным образом изменило принципы, форму, содержание театрального представления.

«Театральный режиссер сегодня — это не постановщик, это автор спектакля,— пишет Г. А. Товстоногов.— Возможности режиссера в трактовке пьесы сегодня безграничны. Его роль в создании спектакля (и ответственность, следовательно) возросла во много раз даже по сравнению с годами расцвета режиссерского творчества самого Станиславского... Не нужно бояться признать это, как вообще не нужно бояться признавать естественные изменения в искусстве...» (Товстоногов Г. А. Круг мыслей.— Л., 1972.— С. 28.)

Спектакль в современном театре — результат самостоятельного творчества режиссера, и это другое искусство, нежели пьеса, литература, драма. В этом смысле можно сказать, что режиссер — автор спектакля в большей степени, чем драматург. Пьеса может существовать и сама по себе, изолированно от театра. Пьеса всегда одинакова. Спектакли по этой пьесе — всегда разные. Известно, что за два года до премьеры в Москве «Чайка» позорно провалилась в Петербурге, в Александринском театре. Как явление театральной культуры «Чайка» не была той знаменитой «Чайкой» до тех пор, пока ее не поставили на сцене Художественного театра.

Пьеса существует для чтения. И для театральной работы. Для публики создается спектакль. От пьесы до спектакля — дистанция огромная. Пьеса — творчество драматурга, произведение литературы. Процесс создания спектакля — сложное художественное производство, движущей силой, энергетическим и духовным центром которого становится режиссер, весь его творческий потенциал.

Быть может, высшая степень близости режиссера к тексту пьесы — это свобода. Та глубокая внутренняя творческая свобода, которую он обретает, услышав, поняв нечто самое важное в пьесе, что-то очень сокровенное в намерениях автора. Сокровенное для него — режиссера. Бывает так, что внешне самый близкий, идентичный пьесе спектакль может оказаться самым неудачным. Может остаться текст, но умереть театр. Творческая раскрепощенность, духовная, художественная свобода режиссера в материале пьесы — одно из непременных условий для созидательной деятельности режиссера в театре.

«Необходимо свободно плыть в стихии предстоящего спектакля... Мне важна свободная импровизация, маневрирование, без всякого пиетета, любыми способами создания спектакля, в любой их последовательности...» (Товстоногов Г. А. Круг мыслей.— С. 28.) — говорит Г. А. Товстоногов.

Режиссура — это искусство создания целостного театрального произведения, которое любой драматургический материал воспринимает как импульс к самостоятельному сценическому творчеству.

Режиссура — искусство авторское. В процессе режиссерского творчества создается новое произведение нового искусства — театральный спектакль. Разумеется, что происходит это в союзе, сотворчестве и соавторстве искусства режиссуры с другими великими искусствами, которые служат Театру тысячелетиями: искусством драмы (комедии или трагедии) и искусством актера, художника, музыканта...

«Что же такое театр, где эта могущественная драма облекается с головы до ног в новое могущество, где она вступает в союз со всеми искусствами, призывает их на свою помощь и берет у них все средства, все оружия?..» (Белинский В. Г. Литературные мечтани драме и театре-В 2 т.-Т. 1.—М., 1983.—С. 13.) Должно быть, каждое время по-своему отвечает на этот романтический вопрос такого глубокого и тонкого ценителя театрального искусства, как В. Г. Белинский.

В современном театре «союз драмы со всеми искусствами» осуществляется волей, талантом и профессионализмом режиссера. Собственно творческая организация этого союза или самостоятельная художественная комбинация театральных средств — и есть профессиональная обязанность режиссера и предмет его искусства.

Очевидно, что по масштабу проделываемой работы режиссер — чрезвычайная функция современного театрального организма, орган его жизнеобеспечения, его центральная нервная система. Искусство режиссуры — тончайшее, единственно возможное в каждом отдельном случае соединение между собой всех «что», всех «кто» и всех «как» театрального процесса.

«Режиссура — это связь. Связь людей, характеров, судеб на сцене. Художественная ее природа проявляет себя в сценическом действии, смысл которого выходит далеко за пределы буквального содержания изображаемых событий, суммы поступков действующих лиц и реализуется в движущемся, развивающемся образе спектакля» (Владимиров С. В. О творческой режиссуре//Режиссура в пути.— Л.; М., 1966.— С. 97)..

«Что» и «как» в режиссуре — это взаимоотношения режиссера и а в т о р а (с его эпохой, средой, социальными обстоятельствами), режиссера и актера, режиссера и времени, в котором сам он живет и ставит данный спектакль.

Режиссер ответствен и за логику соединения всех художественных структур спектакля, и — это, быть может, самое главное — за сопряжение театра с жизнью.

Театр — самый современный из всех видов искусств. Театральный спектакль — явление сегодняшнее и никаким другим быть не может. Потому что актерское искусство доступно только современнику — тому, кто сидит сегодня в зрительном зале. Великие произведения литературы, архитектуры, музыкального или изобразительного искусства живут веками, тысячелетиями. Они сохраняются, служат людям из поколения в поколение, и каждая эпоха открывает в классическом произведении для себя что-то новое. У сценического искусства такой возможности — быть заново открытым когда-то — не существует. Театр просто обязан быть понят и принят сейчас, сегодня, во время спектакля. Произведение литературы или живописи существует во времени и пространстве само по себе, независимо от публики. Театр без публики жить не может. Книга лежит на полке, и она все равно книга. Спектакль только тогда спектакль, когда его смотрят зрители. Театральное зрелище не может состояться, оно просто не в силах родиться, случиться без полноценного соучастия зрительного зала.

Не только в соединении многих искусств — «всех средств и всех оружий» — великая сила театра, но в том, прежде всего, что, как никакое другое, искусство театра ежедневно, ежечасно связано с самой жизнью. Это, должно быть, главное в специфике театра — его прямая зависимость от времени, от жизни общества и живого натурального человека как внутри театра, так и вне его, в самой реальной действительности.

Б. В. Алперс называет театр наименее условным из всех видов искусств, потому что «очень тонка грань, отделяющая его от повседневной действительности. Эта повседневная действительность сразу же неприкрыто вторгается в установленный ритуал театрального представления вместе с вполне реальными людьми, которые ежевечерне наполняют зрительный зал и приносят с собой свои сегодняшние мысли, чувства, настроения, свои требования к происходящему на сцене... Сама жизнь в ее необработанном, рудиментарном виде всегда присутствует в существенных дозах в театральных представлениях, составляя их необходимую часть, их обязательный ингредиент. Наличие реальных живых людей в зрительном зале и на сцене делает театр крайне не защищенным...» (Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т.— Т. 1.— М., 1977.-С. 213—214.) В этой незащищенности театра, вечной зависимости от того, что делается за его стенами в живой жизни, в «бесцеремонном» и таком необходимом вмешательстве зрителей в сам процесс театрального творчества и заключается чудо театра, его вечная детскость. Его игра и реальность, правда и вымысел, ритуальность и сумятица, мудрость и озорство, праздник и жизнь.

Существует известная триада Вахтангова «автор — коллектив — время». Согласно этой формуле, единственно верное решение спектакля складывается только тогда, когда угадывается гармоничное, естественное соединение материала пьесы, времени постановки и особенностей коллектива, эту работу осуществляющего. Разумеется, что угадать, найти гармонию такого соединения, обнаружить, наладить и выявить эту связь — пьесы, коллектива, реальной действительности — искусство режиссуры.

Режиссура — это связь. Связь актеров на сцене друг с другом, материала пьесы с актерами, связь жизни автора с нашей жизнью. То есть связь — через спектакль и актеров — автора с публикой. Его проблем и его времени — с духовными запросами и потребностями сегодняшнего зрительного зала. Оказываются связанными между собою разные эпохи и разный быт, разные уровни понятий и разные жизни. Прошлое — с настоящим.

Режиссура — это связь мира сцены с жизнью зрительного зала. И связь эта всегда насыщена информацией не только о том, что заключено в тексте пьесы, но и о сегодняшней жизни театра и публики, о реальной действительности мира за стенами театра. В этом, в частности,— современность искусства театра в любой классической пьесе.

Для того чтобы добиться соответствующего уровня современности в звучании материала пьесы и дыхании спектакля, режиссер должен идти в замысле спектакля не только от пьесы, но и от своего собственного знания действительности. Это очень важно. Ибо именно индивидуальное, личностное, субъективное режиссерское знание — одно из непременных условий самостоятельного режиссерского творчества.

«Своя собственная связь с реальностями жизни — условие, без которого нет творческого начала,— пишет Н. Я. Берковский.— Действительность из вторых рук и ты всего лишь исполнитель, ты сам общаешься с нею, и в этом залог собственного творчества» (Берковский Н. Я. Литература и театр,—М., 1969.—С. 267.).

Понятно, что положение это ни в коей мере не противоречит той очевидной истине, что начинается дорога к спектаклю, конечно же, с пьесы. Она — первотолчок, драматургия — первооснова театрального представления. И первейшая задача режиссера — понять пьесу. А значит, прежде всего, понять автора — его идеи, его замысел, его цели и сверхзадачу. Но речь идет не только о материале самой пьесы. Для того чтобы полноценно, глубоко постичь одно конкретное произведение, режиссеру необходимо узнать, понять весь мир автора. В особенности же когда речь идет о классическом произведении. Ведь в пушкинском «Борисе Годунове» нам важнее всего другого сам Пушкин, мир Пушкина. И взгляд Пушкина — на народ и правителя, на мир и историю. Понять гоголевского «Ревизора» — не просто разобраться в комедии ошибок, приключившейся с петербургским чиновником Хлестаковым и провинциальным городничим по фамилии Сквозник-Дмухановский. Это было бы не так уж и сложно. Трудность в другом — понять самого Гоголя. Попытаться проникнуть в его душевное устройство, постичь фантасмагорию гоголевского мировосприятия — вот задача. А ставя чеховские «Три сестры», мы будем иметь дело не просто и не только с частной историей Прозоровского дома, но вступим в общение со всем творческим и духовным миром самого А. П. Чехова.

Исходя из сверх- и сверх-сверхзадачи автора, из всего мира автора и конкретной целостной жизни его пьесы и опираясь на собственное знание, свой сокровенный душевный, человеческий опыт, режиссер создает самостоятельную концепцию пьесы и спектакля. Именно эта самостоятельность делает режиссера художником, творцом. Интерпретатором.

Интерпретация — это истолкование. Но для художественного истолкования пьесы в театре необходимо ее творческое, сценическое воспроизведение, воссоздание. Которое заключается в переведении текста пьесы в другую форму — в сценическое действие, в театральный спектакль.

Интерпретация — это еще и построение новой модели. Можно сказать, что режиссерская интерпретация пьесы — суть построение новой творческой модели, новой художественной формы — спектакля.

Создание режиссером самостоятельной концепции, новой художественной интерпретации пьесы становится для него кровной, личностной сверх-сверхзадачей в данной работе, его собственным творческим исканием, предметом его искусства. Вот почему мы говорим об искусстве режиссуры как об авторском искусстве и называем режиссера автором спектакля.

В переписке Л. Н. Толстого есть замечательное письмо Н. Н. Страхову от 23 апреля 1876 года, в котором идет речь о работе над «Анной Карениной». Исследователи довольно часто обращаются к той части письма, где Л. Н. Толстой говорит о невозможности объяснить словами замысел, идею «Анны Карениной»: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала...» (Л. Н. Толстой о литературе.— М., 1955.— С. 155.)

Но есть в письме Толстого еще одна поразительная мысль. Удивительное открытие из области психологии творчества, необычайнейшее по тонкости прикосновение к глубинным тайникам творческого процесса. «...Во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя...» (Там же.- С. 155.)

Критик А. Смелянский написал однажды в театральной рецензии «о тайне лабиринта сцеплений, в котором, по слову Толстого, заключена сущность искусства». Думается, что сам феномен искусства театра с его до чрезвычайности усложненной структурой творческого процесса, может служить классической иллюстрацией к толстовской идее взаимозависимости сцеплений в произведении искусства.

Найти дорогу, не заблудиться в колдовском лабиринте сцеплений, составленном самой природой и спецификой театрального творчества,— вот основная задача всех художников театра. Трудности актера в этой работе — ни с чем не соизмеримы. Создание сценического характера, тайна рождения живого человека в предлагаемых автором и режиссером обстоятельствах, то есть соединение человека-актера с индивидуальностью автора, чужой душой роли, замыслом режиссера,— что может быть сложнее, необъяснимее, загадочнее?.. И как нужна здесь актеру рука режиссера, чуткая и умная рука режиссера-педагога. Руководителя актера и его помощника, который, говоря словами Немировича-Данченко, способен «одновременно и следовать за волей актера и направлять ее». Актер — ведомый в этой работе, ведущий — режиссер.

Конечно, режиссер должен и знать, и предвидеть больше других. Наверное, он единственный, кому известна сокровенная тайна причудливого лабиринта сцеплений в театральной работе. Ведь это он сам, более чем кто-либо, создает — запутывает, распутывает и снова запутывает этот лабиринт. И он всегда знает — с какой целью. Ради чего. Во имя какой сверхзадачи. Искусство режиссера в том, чтобы суметь уловить художественную логику сценических сцеплений и, подчинив ее своему замыслу, воссоздать с помощью живого человека — актера и всеми другими средствами театра новый, особенный мир — «сцепленных между собою, для выражения себя» — обстоятельств, судеб, идей, эмоций. То есть, создать новую художественную гармонию, новую духовную реальность, произведение искусства — спектакль. Режиссер — автор спектакля.

Около тридцати лет назад Г. А. Товстоногов в знаменитом в то время «Открытом письме Николаю Охлопкову» сформулировал тезис, к которому впоследствии неоднократно и с видимой охотой возвращался: «XX век — век атома, спутников, кибернетики и... режиссуры». Это смелое заявление крупнейшего нашего режиссера и по сей день звучит решительно, категорично и, может быть, даже несколько вызывающе. Режиссура — поприще художественное, отрасль художественной культуры — поставлена здесь в один ряд с грандиозными свершениями научно-технической революции. Так же как атомная энергетика и освоение космического пространства или, скажем, телевидение и реактивная авиация, искусство режиссуры рассматривается Товстоноговым как опознавательный знак времени, как его символ, в качестве явления, определяющего лицо столетия. Ну что же, человек Театра, Товстоногов говорит о своем времени с позиции человека Театра, и имеет на это право. Думается, однако, что афоризм Товстоногова не просто эффектная реплика в азартном споре и он многозначнее, чем это может показаться на первый взгляд.

Мы знаем, что открытия плеяды великих физиков начала века произвели гигантский, непредсказуемый переворот в естественнонаучной картине мира. Так же и появление режиссуры — до чрезвычайности изменило лицо театра, его структуру и порядки, устоявшуюся, привычную картину театрального мира.

Мы знаем и то, что история развития науки XX века — ядерной физики, математики, генетики, медицинских знаний — история драматическая. И не все достижения научной цивилизации были употреблены во благо. Нелепо, конечно, сравнивать беды и драмы научно-технического прогресса с бедами театральными, не следует сопоставлять несопоставимое. Но можно говорить о некоторых общих тенденциях в развитии цивилизации и культуры XX века.

Удивительно, что, заявив о себе более ста лет назад как редчайшая театральная профессия, режиссура в наши дни превратилась в занятие едва ли не массовое. Речь, разумеется, не идет уже теперь только о театре. С поразительной легкостью и интенсивностью, в течение всего нескольких десятилетий, режиссерской профессии удалось значительно расширить сферу своей деятельности, обнаружить совершенно новые возможности для приложения сил.

В эпоху бурного развития массовых средств информации и массовых зрелищных мероприятий, режиссура проникла всюду (почти как кибернетика!). Сделалась необходимой. И не только в кино, на радио и телевидении, но и в цирке и мюзик-холле, в городском парке, в Доме культуры, в загсе, на стадионе, во время народных гуляний и водно-спортивных мероприятий.

Речь идет о режиссуре как о способе пропаганды и подачи материала, как о культуре организации зрелища—эстрадного или спортивного, обрядового или развлекательного, назидательного, нравоучительного, публицистического.

Можно вспомнить, правда, что и раньше существовали и народные обряды, и церковный церемониал, а балаган или цирк появились задолго до Станиславского и Мейерхольда. Но, во-первых, старые традиции публичных зрелищ и обрядов держались столетиями, не нуждались в постановочных усовершенствованиях и, следовательно, в притоке новых сил специалистов-постановщиков, а во-вторых, поражает нынешний масштаб распространения режиссируемых программ и мероприятий. И потом — появились ведь совершенно новые виды искусства и отрасли культуры, новые средства массовых коммуникаций, которым без режиссуры уже никак не обойтись. В одном только кинематографе — режиссура художественная, документальная, научно-популярная, хроникальная, мультипликационная. А телевидение! Это отдельное огромное производство, вся продукция которого построена на режиссуре. Только в спортивных программах — режиссура фигурного катания, хоккейного и футбольного матча, синхронного и подводного плавания...

Профессия режиссера стала популярной. Потребность в режиссуре — явлением массовым. И занятие режиссурой тоже — делом модным, престижным и — массовым. Век атома и режиссуры. Дальше — больше. Выделилась, скажем, в отдельную специальность да еще с вузовской системой подготовки профессия режиссера массовых представлений. Выяснилось также, что режиссура может различаться по габаритам, на эстраде к примеру: режиссура крупных и малых форм... Как говорится, спрос рождает предложение. Стало налаживаться массовое производство режиссеров. Разрастаться система их подготовки и переподготовки. Только театральных режиссеров (или, как обозначено в некоторых дипломах, режиссеров с «театральной специализацией») — со средним и высшим образованием — готовят теперь десятки культпросвстучилищ и институтов культуры, институты искусств, театральные вузы. Выпускаются специалисты для работы в театрах профессиональных и народных, в театральных коллективах и клубных драмкружках. Очные и заочные формы обучения. Курсы повышения квалификации и высшие режиссерские курсы, где заодно с режиссерами готовят также и театральных администраторов...

Но разве возможно в принципе массовое, серийное производство самостоятельных художников, творцов — поэтов или живописцев, композиторов или режиссеров?! Нет, разумеется. Суть творческого процесса — в индивидуальном постижении мира. Как заметил кто-то из великих: наука — это мы, искусство — это я. Однако несчастье все же не в том, что режиссеров много, несчастье в том, что хороших — мало. Происходит девальвация режиссерской профессии, компрометация режиссуры как особого, самостоятельного вида художественного творчества.

В докладе К. Ю. Лаврова «Театр и общество в эпоху революционных перемен» на Учредительном съезде Союза театральных обществ СССР в декабре 1986 года были сказаны жесткие и честные слова о неблагополучии во многих сферах театрального производства. Однако наибольшая тревога и озабоченность за дальнейшую судьбу театра прозвучала именно в той части доклада, которая была посвящена положению дел в режиссуре. Бесспорно, что одна из самых больных проблем сегодняшнего театра — весьма часто встречающееся несоответствие между амбициями режиссера, его практически неограниченными художественными полномочиями и административными возможностями и его реальной, истинной режиссерской квалификацией, профессиональной компетенцией, его моральным и творческим правом определять лицо театра и распоряжаться человеческими судьбами. В докладе К. Ю. Лаврова впрямую говорится о пренебрежении человеческим фактором в сложившейся системе отбора и подготовки театральных режиссеров.

«Перестали обращать внимание именно на личностные, человеческие качества тех, кому будет вручена по природе театра положенная неограниченная власть над актерами. Поэтому немало сегодня среди режиссеров людей, которые не должны были избирать эту профессию, обладающих малой культурой, узким кругозором, склонных к демагогии, людей, по сути, аполитичных, жестоких, негуманных. Случается, что эти люди обладают способностями и даже талантом постановщика спектакля, но разве этого достаточно?.. Даже хороший спектакль не стоит искаженной судьбы актера, униженного человеческого достоинства, которое, увы, нередко встречается в репетиционном процессе и порой выдается за законные издержки режиссерского характера. Хам не может быть художником.

За последние пятнадцать лет шел процесс ухудшения как человеческих, так и профессиональных качеств людей этой решающей театральной профессии. Режиссер из идеологического лидера труппы, воспитателя коллектива, педагога и постановщика спектаклей все больше превращался только в постановщика» (Сов. культура.— 1986.— 6 дек.).

Надо сказать, что впервые за многие десятилетия так резко и справедливо поставлен был вопрос о самом статусе режиссера в театре. О степени его чрезвычайной ответственности перед каждым актером и коллективом в целом. Ответственности как профессиональной, производственной, так и нравственной. И о неразрывности, нерасторжимости одного с другим в режиссерской профессии.

Век атома и режиссуры. Выяснилось, что и занятие режиссурой — предмет не безопасный, что и режиссурой тоже надо пользоваться умеючи, квалифицированно, иначе — беда. Режиссер может создать, сотворить, но может и разрушить, искалечить — пьесу, спектакль, актера.

Режиссер — автор спектакля. Режиссерское авторство, режиссерская власть над пьесой и исполнителями может породить театральное чудо, явить выдающееся художественное открытие, озарение, но может и стать примером театрального уродства, ремесленного убожества. Сколько раз мы были свидетелями ничем не оправданного режиссерского своеволия, доведенного порой до абсурда, губительного для смысла пьесы, бесполезного или вредного для сценического творчества исполнителей.

Это не простой вопрос — чем и как должна быть ограничена режиссерская воля в работе над пьесой и спектаклем. И должна ли она быть ограничена в принципе, если мы утверждаем, что режиссура — искусство авторское?..

Когда заходит речь о режиссерской «вольнице», о гипотетических границах режиссерского «волюнтаризма» в обращении с материалом пьесы, нельзя не вспомнить истории отечественной режиссуры, тех ее страниц, которые связаны с именем Всеволода Эмильевича Мейерхольда, и в частности с лучшим, как утверждают многие, спектаклем Мейерхольда — гоголевским «Ревизором».

В. Э. Мейерхольд был, кажется, единственный, кто не постеснялся в буквальном смысле слова афишировать свое режиссерское авторство. На афише «Ревизора», премьера которого в ГОСТИМе состоялась в декабре 1926 года, значилось: «Ревизор» Н. В. Гоголя. Сценический текст (композиция вариантов) в обработке Вс. Мейерхольда и М. М. Коренева (15 эпизодов и немая сцена). Автор спектакля — Всеволод Мейерхольд».

У нас нет ни необходимости, ни возможности подробно рассказать здесь об этом историческом спектакле Мейерхольда. Скажем только, что режиссерская власть была в этом спектакле абсолютной, режиссерское своеволие, постановочная самостоятельность, уникальность сценических трактовок — поразительны и безграничны. Масштаб режиссерской смелости, дерзости, пиршества режиссерской фантазии, продемонстрированный Мейерхольдом в этой работе, был ошеломителен, ни с чем не сопоставим. Фейерверка режиссерских находок и парадоксальных решений, красок, приспособлений, придумок, трюков и аттракционов хватило бы на добрую дюжину вполне экстравагантных постановочных решений.

Впрочем, их и «хватило» — как и многие другие спектакли Мейерхольда, «Ревизор» был впоследствии, что называется, растаскан по частям, по крохам и кусочкам десятками режиссеров — учеников, последователей, продолжателей, подражателей, эпигонов.

«...Многие элементы цельной режиссерской формы спектакля потом — в разрозненном виде — использовались другими режиссерами драматического и музыкального театра, постановщиками эстрадных программ, кинофильмов. Огромная формирующая энергия Мейерхольда, сообщившая его грандиозной гоголевской композиции гармонию и динамическое единство, и на этот раз дала толчок самым разнообразным, чаще всего — сравнительно умеренным, ослабленным вариациям мейерхольдовских решений, а иных режиссеров подвигла на самые сумасбродные, внутренне вовсе необоснованные, но экстравагантные и эпатажные эксперименты»,— пишет К. Л. Рудницкий (Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд.—М., 1969.—С. 376.).

Возникает еще один вопрос — существуют ли какие-либо принципы или конкретные признаки, по которым можно отличить «сумасбродные, экстравагантные, эпатажные» режиссерские решения (то есть режиссерское самоуправство и самовыражение) от решений, внутренне обоснованных, выражающих существо произведения в его самостоятельной режиссерской концепции?

Мейерхольду в «Ревизоре» было позволено все — отказаться от канонического текста пьесы и составить его, «надергать» по репликам из всех шести сохранившихся авторских редакций, перемонтировать эпизоды, вывести на сцену вымышленных-персонажей (Заезжего офицера, Поломойку, Авдотью, Парашку...), вставлять отдельные реплики и даже целые фрагменты из других, произведений Гоголя («Игроков», в частности). А чего стоит такой, например, эпизод, как «Исполнена нежнейшей любовью»! Из небольшого, в полторы странички, диалога Добчинского и городничихи Мейерхольд выстраивал роскошное представление, маленький самостоятельный спектакль.

Действие переносилось в будуар Анны Андреевны. «Если доминирующим мотивом первых эпизодов было ожидание бедствия,— пишет Рудницкий,— то знойная, разомлевшая Анна Андреевна, едва появившись на сцене, приносила с собой мотив ожидания чувственных радостей. Выдвижная платформа ее будуара вся словно уходила в огромный шкаф, который стеной высился сзади. Перед шкафом стояла ширма, за этой ширмой 3. Райх, готовясь к встрече с Хлестаковым, меняла платья. Из шкафа выволакивали новые и новые туалеты, и, выбирая очередное платье, городничиха гуляла в шкафу. ...Добчинский явился только затем, чтобы рассказать о Хлестакове, но... увидев Анну Андреевну, оказавшисьперед лицом ее гибельной доступности, он тотчас забывал все, что должен был рассказать. Он пожирал глазами городничиху, следил за каждым ее движением, сквозь зубы цедил слова. Тем не менее слова эти говорились, они радовали Анну Андреевну, распаляли ее, городничиха возбуждалась, смелые мечты возникали в ее голове. Анна Андреевна оживленно вертелась перед зеркалом, поправляя шелковое платье, обнажая то одно плечо, то другое.

Когда Анна Андреевна исчезала за дверцей шкафа и меняла платье, Добчинский бесстыдно за ней подглядывал. Он при этом облизывался. Распрощавшись, наконец, с городничихой, Добчинский отчаянной походкой, как бы заколдованный Эросом, уходил, но — не в дверь, а в шкаф. Тотчас загремели пистолетные выстрелы, и из шкафа, из-под кушетки — отовсюду — грянули бравые красавцы офицеры в блестящих мундирах. Игривым табунком окружили они Городничиху, завертелись вокруг нее, заполнили всю сценическую площадку.

Офицеры находились за гранью реальности, они воспринимались, как чувственное видение городничихи, мечтающей о встрече с Хлестаковым. Они застывали вокруг городничихи в изящной пантомиме, элегантные, молодые, безусые, обольстительно-призывно склонялись к ней, напевали и наигрывали на невидимых гитарах:

— Мне все равно, мне все равно!..

Серенада офицеров заканчивалась эффектной точкой. Один из них вытаскивал пистолет, стрелялся и падал, как подкошенный, к ногам Анны Андреевны. Тотчас на выстрел с треском вылетал из коробки для шляп другой совсем молоденький офицерик, гордо выставляя перед собой букет цветов и — падал на колени перед городничихой. Так экстравагантно впервые появился на сцене будущий режиссер Валентин Плучек» (Рудницкий К- Режиссер Мейерхольд.—С. 363—365.),— заканчивает описание эпизода «Исполнена нежнейшей любовью» К. Л. Рудницкий.

Так почему же все-таки в одном случае можно решительно все и мы восхищаемся буйством фантазии, отчаянной режиссерской смелостью, как восхищались серенадой офицеров Маяковский и Луначарский, а в другом случае мы будем говорить о режиссерских излишествах и переборах, уводящих нас от сути пьесы, о нелепости режиссерских экзерсисов, вступающих в противоречие с драматургом? Что это: одному — можно, другому — нельзя? Потому только, что один, как Мейерхольд в данном случае,— гениален, а другой, ну, к примеру, режиссер Икс — просто обыкновенный профессиональный режиссер, окончивший институт культуры или, скажем, Высшие режиссерские курсы?.. Что — только поэтому?

Ну, на этот вопрос можно, очевидно, ответить, что разница квалификаций в данном случае существенна. И Вахтангов, и Михаил Чехов, и Луначарский действительно называли Мейерхольда гениальным режиссером, причем двое последних — именно в связи с постановкой «Ревизора». К. С. Станиславский — это было уже в 1936 году — на вопрос, кого он считает лучшим советским режиссером, ответил: «Единственный режиссер, которого я знаю,— это Мейерхольд» (Цит. по: Кристи Г. Возвращение к Станиславскому//Встречи с Мейерхольдом.— М., 1967.— С. 580.).

И все же дело не в том, конечно, что одному можно, а другому нельзя. В искусстве так не бывает. Перед творческим актом все равны. И потому не может быть такой заведомой установки: один, мол, пускай экспериментирует, перекраивает и перемонтирует, этот — имеет право, а другому — лучше не надо. Для этого «другого» у нас может быть припасено вполне благоразумное высказывание Г. А. Товстоногова: «Благородное величие нашей профессии, ее сила и мудрость — в добровольном и сознательном ограничении себя. Границы нашего воображения установлены автором, и переход их должен караться как измена и вероломство по отношению к автору» (Товстоногов Г. А. Зеркало сцены.— Кн. 1.— С. 71—72. 54). Мысль Товстоногова действительно представляется нам безукоризненно справедливой. Но опять-таки, рассуждая по принципу: для одних — одни законы и рекомендации, для других — другие, одним — куролесить, другим — «ограничивать себя», мы не приблизимся к ответам на волнующие нас вопросы.

Хотелось бы докопаться до каких-то общих, принципиальных художественных закономерностей, которым подчиняется искусство режиссуры, в соответствии с которыми строит режиссер свои взаимоотношения с пьесой и приходит к ее сценической интерпретации.

Мы говорили уже о чрезвычайной зависимости театра от своего времени, от реальностей современной жизни. И творчество каждого художника театра (и Мейерхольда в том числе) отличается тем, что протекает в определенных исторических условиях, на определенном театральном, общекультурном фоне и — так или иначе — соответствует данному конкретному этапу в развитии общества в целом, театра и режиссерского искусства в частности. Это очень важное обстоятельство, многое в театре решающее. Действительно, самым существенным фактором в формировании законов театральной эстетики и режиссерской стилистики является время. Одна эпоха в жизни театра и общества подразумевает и «вымагничивает» одни выразительные средства, другая — по преимуществу нуждается в других. Бывают в театре времена и периоды яркие, взрывные, годы «театрального бума» и громких побед, но бывают и тусклые, неживые, безрадостные. Все так. Но вряд ли справедливо будет утверждать при этом, что театр 20-х или, скажем, 60-х годов больше нуждался в смелой многозначной авторской режиссуре, чем в 70-е и 80-е годы. Кстати, именно в последние два десятилетия мы стали свидетелями ярких, значительных произведений авторской режиссуры — в «Истории лошади» Товстоногова и Розовского, «Кавказском меловом круге» Стуруа, в спектаклях Театра на Таганке и театра имени Ленинского комсомола, в работах Васильева, Додина, Некрошюса, Черняховского, Гинкаса, Виктюка, Тростянецкого.

Так что же все-таки можно в авторской режиссуре и чего нельзя, каковы «границы нашего воображения» по отношению к жизни пьесы? Как далеко от нас они могут находиться? Ведь даже если границы эти установлены автором, то и в этом случае — всегда ли просто узнать, понять, в каких пределах они проходят, на каких глубинах бытия, мысли и чувства, в каких высотах духа человеческого? Недаром сам же Г. А. Товстоногов пишет о том, что серьезным «пороком многих современных спектаклей является то, что режиссеры в поисках решений спектакля идут по линии иллюстративной, по линии раскрытия произведения вширь, а не вглубь, направляют свои усилия лишь на создание внешней среды, а не на углубленное прочтение ее конфликта» (Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. —Кн. 1.—С. 79.). Значит, не всегда мы с своей работе до этих границ и добираемся... Не всегда, наверно, и ставим перед собой такую задачу: во что бы то ни стало вычерпать содержание материала пьесы до дна, до конца; обнаружить, выявить предельную, донную глубину ситуации и смысла, дойти до самой сути... «До сущности протекших дней, до их причины, до оснований, до корней, до сердцевины...» ...А вот Мейерхольду это удалось — подойти к намеченным Гоголем границам художественного воображения на стыке реальности и фантасмагории, социальной психологии и театрального карнавала, удалось найти и постичь глубинное содержание гоголевского мира и гоголевской России — до оснований, до корней...

Вот как пишет об этом Михаил Чехов в статье «Постановка «Ревизора» в Театре имени В. Э. Мейерхольда»: «Он проник в содержание... не «Ревизора»... дальше... в содержание того мира образов, в который проникал и сам Гоголь. Гоголь и В. Э. Мейерхольд встретились Ее в «Ревизоре», но далеко за его пределами. И прав Мейерхольд, называя себя автором спектакля. Автор он потому, что между ним и его спектаклем нет никого, нет даже и самого Гоголя. Гоголь указал Мейерхольду путь в мир образов, среди которых он жил. Он сам провел его туда и оставил его там. Мейерхольд проник к первоисточнику; он был очарован, взволнован, растерян; его охватила жажда показать в форме спектакля сразу все до конца, до последней черты. Он взял «Ревизора» и ужаснулся тому, как мало вмещалось в него тех узнаний из того необъяснимого мира образов, в который проник он, ведомый Гоголем. И он понял, что поставить «Ревизора», только «Ревизора»,— это значит измучить себя непосильною тяжестью обета молчания. «Ревизор» стал расти, набухать и дал трещины. В эти трещины бурным потоком хлынули: «Мертвые души», «Невский проспект», Подколесин, Поприщин, мечты городничихи, ужасы, смехи, восторги, крики дам, страхи чиновников... и многое из того, на что намекал в своих видениях Гоголь, потребовало от Мейерхольда полного выявления и точного оформления... Он показал нам тот мир, полнота содержания которого обняла собой область такого масштаба, где «Ревизор» только частица, только отдельный звук целой мелодии... Мы поняли, что форма мейерхольдовского спектакля заново складывается почти сама собой, подчиняясь мощному содержанию, в которое проник Мейерхольд, и не поддастся рассудочному учету, не вызывает желания перехитрить эту форму остроумием рассудка» (Чехов М. Об искусстве актера//Литературное наследие: В 2 т.—Т. 2.—М., 1986.—С. 90—91. (Курсив М. Чехова.—Л. Б.)).

Перед нами документ бесценный. Бесценный в историческом, художественном, теоретическом, нравственном отношении. Гениальный актер судит о работе великого режиссера. Знаменитый виртуозный Хлестаков мхатовского «Ревизора» 1921 года (в постановке самого Станиславского) нервно, влюбленно, неистово проникает в содержание нового, чужого для себя спектакля. Загорается, заражается мощью этого содержания и заражает нас — качеством, степенью своего понимания Гоголя, участия в работе Мейерхольда, масштабом и компетентностью своих суждений. Так глубоко и честно, на таком уровне соучастия, так талантливо прекрасно может понять, принять и высказаться вслух о работе Художника — только Художник.

Рецензия Мих. Чехова дает ответ на многие наши вопросы. Мы получаем представление о градусе, масштабе художнической, режиссерской работы Мейерхольда, а вернее даже будет сказать (и это для нас еще важнее) — о масштабе и темпераменте самого п р о ц е с с а режиссерского творчества Мастера. Посмотрев готовый уже спектакль, Чехов как профессионал, как художник, наделенный необыкновенным даром и интуицией, понял, догадался, почувствовал, что случилось с Мейерхольдом в процессе работы. А это первейшее условие режиссерского творчества, исходное событие всякого творческого акта — должно что-то случиться. После знакомства с пьесой, по мере погружения в материал с режиссером должно что-то произойти. А если нет, если с ним лично ничего не произошло, с ним лично ничего не случилось — тогда не надо. Как не надо было (если — «не случилось») драматургу и поэту браться за перо, так режиссеру — не надо по этой пьесе ставить спектакль.

Мих. Чехов прекрасно знает и подчеркивает, выделяет для нас эту главную эмоциональную пружину творческого процесса. Когда Мейерхольд проник, припал к первоисточнику — содержанию гоголевского мира, с ним произошло нечто, его обожгло, он испытал потрясение. Именно на таком максимальном, предельном уровне эмоционального накала настаивает Чехов: «он был очарован, взволнован, растерян... его охватила жажда... он ужаснулся...» Все решают степени, уровень. Только тот, кто действительно может испытать потрясение такого уровня, способен потом сотворить, создать, потрясти сам. Эмоциональный заряд, эмоциональный запас художника есть его творческий темперамент. Уровень, масштаб темперамента — определяет его возможности и его права.

Так вот, только тогда, когда с режиссером «случилось», можно начинать, всерьез браться за дело — придумывать, сочинять, выстраивать, ставить спектакль. Для того чтобы знать, узнать, как ставить спектакль, режиссер должен в какой-то момент «обжечься» этим новым знанием. Оно должно его настигнуть, как некая стихия, как особенное состояние души. Это есть у Толстого: «...состояние души художника, из которого вытекает произведение искусства, есть высшее проявление знания, откровение тайн жизни» (Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 20 т.-Т. 15.-М.. 1964. С. 43.). Сам процесс созидания спектакля, постижение его идеи, смысла и цели, его эстетики и стилистики, содержания и формы, словом, весь процесс творческой режиссерской работы становится для режиссера новым самостоятельным знанием («узнанием» — по Чехову), содержанием и состоянием его души.

На протяжении приведенного нами небольшого отрывка из статьи Чехова о мейерхольдовском «Ревизоре» четырежды говорится о содержании. О содержании того мира, в который проникал сам Гоголь. О том, что в это гоголевское содержание проник Мейерхольд. О содержании того нового произведения искусства, каким явился спектакль Мейерхольда и в котором пьеса Гоголя — только отдельная часть огромного целого. О том, наконец, что уникальная форма мейерхольдовского спектакля органично, естественно, «почти сама собой» складывается, подчиняясь тому мощному содержанию, которое постиг, открыл и сотворил уже в этой работе сам Мейерхольд.

Содержание... Это — вопрос вопросов, это вообще, всегда — самое главное в искусстве. От содержания все зависит, все ему подчиняется, содержанием все оправдывается. Только исходя из содержания спектакля можно ответить на вопросы, связанные с его формой, приемами, мерой условного и безусловного.

...Что можно и чего нельзя? Где будет режиссерское сумасбродство, формализм, выкрутасы и «режиссерские бантики», а где — чудо режиссерской фантазии, пиршество театрального праздника, уникальная самостоятельность формы, естественно рожденной для данного спектакля? Как отличить одно от другого — верное от неправильного, форму от формализма, искусство от искусственности, хорошее от дурного?

Прежде всего, по значительности смысла, содержания, вложенного режиссером в спектакль. По убедительности и естественности оправданий — смысловых, образных, психологических. По соотношению частей, художественных компонентов, эту работу составляющих и по органике соединения, сцепления между собой всех слагаемых компонентов.

Только заново рожденное содержание, самостоятельная содержательность спектакля как нового произведения искусства может в каждом конкретном случае диктовать, предполагать или разрешать ту или иную сценическую форму, стилистику спектакля, причуды и условия театральной игры.

Понятие содержания включает в себя, социальную и нравственную позицию создателей спектакля, уровень художественности (уровень искусства!), гармоническую целостность произведения. Содержание, это, наконец, то, «куда направлен темперамент» (выражение Вахтангова), то есть сверх-сверх-сверхзадача режиссера и театра — «ради чего?..».

Претензии режиссуры на авторство в театре не могут быть оправданы ни ловкостью монтажа, ни количеством аттракционов и режиссерских метафор в спектакле, ни новой конструкцией текста пьесы. Только наличие в спектакле нового самостоятельного содержания, новой серьезной идеи, опирающейся на время, на живые эмоции сегодняшней жизни, делает режиссерское искусство искусством авторским.

Проблема не в том, близко или далеко стоит творчество режиссера по отношению к тексту пьесы, а в том, насколько оно — это творчество — содержательно само по себе, богато или бедно по смыслу, в какой степени соответствует эмоциональному и психологическому уровню и социальному опыту сегодняшнего зрительного зала.

«Сверхзадача, или идея спектакля, лежит в пьесе,— пишет Г. А. Товстоногов.— Мы по-разному можем ее понять, но она дана нам автором. Никто не может похвастать, что он лучше всех понял автора. Каждый театр стремится докопаться до самых тайных, даже неосознанных намерений драматурга. Но этим нельзя ограничиваться. Нельзя устремлять свои взоры лишь внутрь произведения. Мы же творим не в вакууме, не для некоего неопределенного зрителя, живущего «вообще». За стенами театра ярко светит солнце. Люди учатся и спорят, работают и изобретают, совершают подвиги и ошибки, сталкиваются с тысячами сложных вопросов. Нужно ли им сегодня то, над чем мы трудимся? Поможет ли им наше искусство? Заинтересует ли?

Сверх-сверхзадача и есть тот мост, который соединяет спектакль с жизнью. Сверх-сверхзадачу невозможно определить, зная только пьесу. Она требует знания жизни, знания людей, для которых мы работаем. Она требует не только знания, но и чувств. Сверх-сверхзадачу нельзя навязывать художнику. Она должна быть рождена художником-гражданином самостоятельно. Сверх-сверхзадача делает спектакль глубоко личным делом режиссера и артиста» (Товстоногов Г. А. Зеркало сцены.— С.11О.).

Замечательно! Режиссер должен уметь прочитать и понять пьесу, но он должен также уметь слышать и понимать жизнь. Только при субъективном, сугубо индивидуальном подходе режиссера к пьесе возможно режиссерское творчество, возможно создание, рождение нового самостоятельного содержания. Содержание это будет наполнено режиссерской индивидуальностью, личностным отношением режиссера и к миру пьесы и к миру самой жизни. Это содержание будет вбирать в себя эмоции, настроения, психологический климат и прочие реалии сегодняшнего дня. И только такое, насыщенное самостоятельным смыслом и значением содержание театрального спектакля становится людям нужным, важным, необходимым. Такой спектакль мы называем современным.

...Когда-то, еще в 20-е годы, во времена «золотого века» теоретической физики, на одной из научных конференций с участием практически всех великих ученых-физиков родился блистательный парадокс, высказанный по поводу одной из гениальных догадок кого-то из корифеев: «Нет никакого сомнения в том, что перед нами безумная идея. Вопрос только в том, достаточно ли она безумна, чтобы быть верной».

Как не хватает нам сегодня безумных театральных идей! Ну, скажем, на уровне выдающейся выдумки М. Розовского, его озарения толстовским «Холстомером»! Ну, действительно, казалось бы, вызывающе эксцентрическая и абсолютно безумная затея — перенести толстовский рассказ на сцену. Да еще и сочинить вокруг истории лошади — трагической истории жизни и смерти негого мерина по кличке Холстомер — мюзикл?!! Вывести на сцену лошадиный табун, заставить лучших актеров одного из самых лучших отечественных театров играть лошадей — старого мерина, жеребца Милого, кобылу Вязопуриху. И ржать по-лошадиному и бить копытами, закусив удила, и петь по-человечески, исполняя зонги на авансцене в традициях брехтовского театра!..

Выяснилось, однако, что идея Розовского оказалась «достаточно безумна». Счастливо безумна. Потому что спектакль БДТ, поставленный под руководством Г. Л. Товстоногова, стал выдающимся явлением театральной культуры, а исполнение Е. А. Лебедевым роли Холстомера — одним из вершинных достижений актерского искусства последнего двадцатилетия. Что же касается изначального безрассудства, театрального «безумства» идеи Розовского с «Холстомером», то прекрасно заметил по этому поводу Марк Захаров: «Нормальному профессионалу такое в голову прийти не могло». Счастье нашего театра в том, что есть у нас такие «ненормальные профессионалы», как Марк Розовский или, скажем, Анатолий Васильев. Впрочем, судя по всему, неугомонный театральный фантазер, талантливейший режиссер-профессионал М. Розовский навсегда останется неистовым, одержимым любителем в самом прекрасном и возвышенном значении этого понятия.

Розовский замышлял «Холстомера» еще в 60-е годы, в эстрадной студии ДК МГУ «Наш дом». В 1975 году состоялась премьера в БДТ, потом был спектакль на сцене Рижского русского театра. И только теперь Розовскому удалось, наконец, осуществить свою давнюю затею — поставить «Холстомера» с любителями. «История лошади» вернулась на круги своя — на улицу Герцена. Родилась идея в ДК МГУ на углу Герцена и Моховой, реализовалась через двадцать лет в спектакле на другом конце улицы — у Никитских ворот, в Доме культуры медицинских работников. И прекрасный этот спектакль, последняя премьера любительского коллектива Розовского в ДК медиков, стал визитной карточкой нового московского профессионального театра — Театра-студии «У Никитских ворот».

Еще два слова в развитие тезиса М. Захарова. Действительно, лихая, замечательно «безумная» театральная идея может иногда скорее осенить режиссера любительского театра, нежели найти себе место в душе и мыслях «нормального профессионала». Следует вспомнить, что многие принципиально существенные тенденции в развитии режиссуры 60—70-х годов родились и были опробованы именно в любительском театре. И форма поэтического спектакля, и опыты по сценическому воплощению лучших произведений современной советской прозы, и перенесение спектакля в условия комнатного театра — во всех этих значительных художественных начинаниях и поисках любительский театр не только не отставал от профессионального, но часто шел впереди (Автор имеет в виду работу с прозой А. Морозова в челябинском «Манекене» («Белый пароход» Айтматова), опыты поэтического театра Р. Гринберг в Иваново, комнатные театры В. Соколова в Абакане («Последний срок» Распутина) и Л. Ермолаевой в Омске («Птицы нашей молодости» и «Чайка»), многие другие любительские коллективы и спектакли.).

В докладе К. Ю. Лаврова на Учредительном съезде было подчеркнуто, что любительское движение стало «теперь фактом большой общественной значимости» и играет заметную роль в нашем общем театральном процессе. Более того, докладчик призвал деятелей профессионального театра «заимствовать» у любителей: «...моральный климат — это утрачиваемое нами чувство единой театральной семьи, ощущение эстетического и нравственного идеала».

Думается, что, говоря об этих потерях — утрате ощущения нравственного и эстетического идеала в театральной работе — Лавров указывает на одну из самых существенных болевых точек сегодняшнего театра. Может быть, эта проблема — наиважнейшая сегодня, именно в этих утратах — идейных и художественных — первопричина нашего очевидного театрального кризиса.

На январском (1987 г.) Пленуме ЦК КПСС были названы многие причины, породившие негативные тенденции и застойные явления в жизни нашего общества в последние годы, и в том числе в сфере культуры и искусства. «Элементы социальной коррозии», кризис духовных, нравственных ценностей в обществе, процветание потребительства, делячества, беспринципности и бездуховности не могли не проникнуть во все сферы жизни, не могли не сказаться 'на деятельности такого зависимого от реалий действительности организма, как театр. Начавшаяся в стране перестройка — революция не только экономического, социального, управленческого порядка; она подразумевает, предполагает и серьезнейшие изменения в общественном сознании, в духовной жизни общества.

Век атома и режиссуры... В самое последнее время появилось выражение «взбунтовавшийся атом». Неосторожное, неразумное, некомпетентное пользование атомной энергией чревато смертельной опасностью. Современное развитие цивилизации, достижения научно-технического прогресса поставили много новых и непростых проблем как перед научным миром, так и перед обществом в целом. Проблем специальных — технических, естественнонаучных и проблем общечеловеческих, морально-нравственных. Также и в художественной культуре века — свои проблемы и сложности и свои чрезвычайные опасности.

Сегодняшний мир, современный человек живет в эпоху телевизионной и видеореволюции, мощнейшего информационного взрыва, тотального наступления массовой эстрады и глобальной индустрии музыкального ширпотреба, революции средств массовых коммуникаций.

Все эти последствия великой технической революции XX века небезопасны для человеческой культуры. Происходит экстенсивное развитие, вернее даже будет сказать, не развитие, а распространение культуры — вширь количественно, за счет массовости «охвата»; в ущерб качеству: глубине, содержательности, уникальности. Так или иначе, навязывается, внедряется в обиход жизни псевдокультура, субкультура, подделки под культуру, то, что мы называем явлениями массовой культуры. И — как заметил на страницах «Литературной газеты» Чингиз Айтматов — «отупляющий ширпотреб искусства делает свое недоброе дело».

Положение осложняется тем еще, что подлинное произведение искусства может не иметь формальных, что ли, признаков отличия от произведения массовой культуры. Дело здесь не в жанровых или каких-либо других различиях. И, скажем, легкая джазовая композиция может быть явлением музыкального искусства, а толстый роман или двухсерийный телефильм окажется рядовой псевдохудожественной продукцией рынка массовой культуры. Массовая культура распространяется ведь не только с помощью кассетных магнитофонов и видеоустановок. И проникает она, как известно, не только па эстрадные представления во дворцы спорта и в диско-бары, но и на страницы книг и журналов, в кинематограф и театральные залы.

Как противостоять этому разливанному морю ширпотреба — псевдоискусству и псевдокультуре? Как спасти молодежь от массового психоза увлечения агрессивным однообразием поп-музыки? Как сохранить, уберечь для них подлинную культуру? И как вообще оградить, защитить духовное от бездуховного в нашей жизни?..

В последние годы мы много говорим, пишем и думаем об экологии. Экология — от греческого «дом», «жилище», «местопребывание». Экология — наука о защите, охране нашего общего дома, среды обитания всего живого. Но сегодня речь идет уже не только о проблемах охраны природы, сохранения природных ресурсов. Человек ведь неотделим от природы. Познавая и защищая органический, живой и растительный мир вокруг себя, мы познаем и защищаем свой собственный мир, самих себя. Собственно, может быть, именно с борьбы за сохранение природы, окружающей нас среды обитания всего живого и естественного и начинается в наше время новая фаза активной и серьезной духовной работы по сохранению человеческого в человеке. И потому, наверно, говорим мы сегодня об экологии человека, о социальной экологии, об экологии культуры.

Важнейшая задача экологии культуры — сберечь великую традицию русской художественной культуры, ее духовность и демократизм.

Театр - инструмент познания человека и мира человеческих отношений. Задача театра в нынешней борьбе за все живое в искусстве и жизни, в противостоянии бездуховности и многим фальшивым ценностным ориентирам потребительства: сберечь, сохранить свою живую душу, это живое свободное дыхание «жизни человеческого духа» и на сцене и в зрительном зале.

Уникальность самого творческого процесса в театре — в его публичности, прилюдности. Именно это и создает особенный уровень открытости и доверительности в отношениях между сценой и публикой. Как необходим сегодняшнему зрительному залу театр с чуткой живой душой и честной мыслью! Он должен обязательно к нам вернуться, такой театр — живой души и содержательной мысли...

Актер — душа театра. Он один вступает в непосредственный контакт с залом. 'В его руках судьба спектакля. Или — или. «Самое существенное в театре — это живой человек, актер с живым телом и живой душой, который служит театру орудием,— пишет Н. Я. Берковский,— Театр изображает живых людей через людей же, не через условные знаки, как литература или же отчасти живопись. Современные художники любят вводить в картину, на холсте написанную, подлинные вещи или их обломки, спичку, спичечный коробок, тряпицу, папиросу. Сцена поступает куда радикальнее. В сценическую композицию на все роли вводятся подлинные, из натуры призванные натурные люди в полный свой рост. Сцена пишет актером, как живописец кистью... Актер может на сцене добиться и впечатления величайшей истины и дойти до самой бесстыдной лжи. Либо он все на сцене подчинит своей человеческой подлинности, либо он должен утопить ее, истребить о ней воспоминание» (Берковский Н. Я. Станиславский и эстетика театра//Литература и театр.— М., 1969. – С. 204 – 205.)

Да, такова извечная альтернатива творческого процесса: либо — либо. Но, может быть, именно сегодня вопрос этот должен быть поставлен с особенной категоричностью. Либо мы сможем добиться в своих спектаклях величайшей истины — художественной правды, пронзительности и человеческой подлинности исполнителя на сцене,— либо пойдем по исхоженным путям искусственности, банальности, приблизительности и обмана. И дойдем до самой бесстыдной фальши и лжи.

Искусство театра — в единении режиссера с актером. И все-таки актер в конечном счете решает судьбу спектакля, актер выходит к зрительному залу. Пускай режиссер — автор спектакля, его архитектор или композитор, актер же — его душа, его ежевечерняя жизнь, его плоть и кровь. По-настоящему режиссура становится творчеством только тогда, когда режиссер-постановщик может не только выдвигать смелые художественные идеи и задачи, но и последовательно, убедительно осуществлять, разрешать их через актера.

Режиссер и актер. Они вместе. В одной упряжке. Им нельзя друг без друга. Но — это уже следующая тема нашего разговора.