Com, г. Чита, театр «ЛиК» В. Э. Мейерхольд статьи письма речи беседы

«ПИКОВАЯ ДАМА»

ПУШКИН И ЧАЙКОВСКИЙ (1934 г.)

Насытить атмосферу чудесной музыки П. И. Чайковского в его «Пиковой даме» озоном еще более чудесной повести А. С. Пуш­кина «Пиковая дама» — вот задача, решение которой взял на себя Малый оперный театр в Ленинграде во главе с дирижером этого театра С. А. Самосудом.

Когда-то было принято полагать, что Пушкин сам по себе, а Чайковский сам по себе в опере П. И. Чайковского «Пиковая дама». Оперные театры, показывавшие на сцене «Пиковую даму» Чайковского, все делали к тому, чтобы это мнение о розни меж­ду Чайковским и Пушкиным оставить в зрителе и слушателе не­поколебимым. Культурная часть публики оперных театров, где показывалась «Пиковая дама», с величайшим удовольствием слушала музыку Чайковского и всегда разводила руками: «При чем тут Пушкин?»

Приступая к пушкинизированию «Пиковой дамы» Чайковско­го, мы начали с разоблачения либреттиста Модеста Чайковского, лакействовавшего перед директором императорских театров гос­подином Всеволожским. Нашим стремлением стало при этом вос­становить прежде всего репутацию Петра Ильича Чайковского, волею брата своего севшего между двух стульев: работая над партитурой своей, он всеми помыслами был в повести А. С. Пуш­кина и в то же время он портил ее, следуя тем указаниям, кото­рые направлялись в его адрес и от Модеста Чайковского и от директора императорских театров.

И еще (и это стало главной нашей заботой в работе над но­вым сценарием и новым текстом) мы стремились восстановить репутацию А. С. Пушкина. Как могло случиться, что самые по­пулярные исполнители Германа показывали его так, что ни в од-

300

Вот эпиграф к пятой главе «Пиковой дамы» А. С. Пушкина: «В эту ночь явилась ко мне покойница баронесса фон-В ***. Она была вся в белом и сказала мне: «Здравствуйте, господин советник!» (Шведенборг)».

Всякий, кто приступает к разработке плана сценической реа­лизации «Пиковой дамы», должен взять этот эпиграф к пятой главе «Пиковой дамы» как эпиграф к повести Пушкина в целом.

В этом эпиграфе — ключ.

Вчитайтесь:

«В эту ночь явилась ко мне покойница баронесса фон-В ***. Она была вся в белом и сказала мне: «Здравствуйте, господин советник!»

В этом эпиграфе — сочетание элементов вымысла и яви, то сочетание, которое в повести А. С. Пушкина так поражает чита­теля.

Режиссеры прежних постановок «Пиковой дамы» показывали покойницу обязательно в саване. При появлении ее на сцену (конечно — deus ex machinal) режиссеры всегда старались моби­лизовать такую сценическую аппаратуру страшного, которая да­же малокультурного зрителя способна лишь рассмешить. Эти ре­жиссеры не хотели (или не умели) учесть, что театр обладает средствами показывать страшное очень наивно, очень просто. На сцене при простоте, при наивности выразительных средств страш­ное может прозвучать сильнее, а главное, оно, это страшное, при этом может быть еще более страшным, и тогда это страшное ста­новится страшным иного порядка.

О призраке, как своеобразном сценическом амплуа, следова­ло бы дать специальную работу. Но непременно так, как о долж­ности (амплуа). Но здесь не место для этого специального экс­курса.

Однако слегка коснуться этой темы надо. Без теоретизиро­ваний. Только описать бы два сценических эпизода с участием призраков.

Один эпизод — из шекспировского «Гамлета» и другой — из «Стойкого принца» Кальдерона.

Берег моря. Море в тумане. Мороз. Холодный ветер гонит се­ребряные волны к песчаному, бесснежному берегу. Гамлет, с ног до головы закутанный в черный плащ, ждет встречи с призраком своего отца. Гамлет жадно всматривается в море. Проходят то­мительные минуты. Всматриваясь в даль, Гамлет видит: вместе с волнами, набегающими на берег, идет из тумана, с трудом вы­таскивая ноги из зыбкой песчаной почвы морского дна, отец его (призрак отца). С ног до головы в серебре. Серебряный плащ, се­ребряная кольчуга, серебряная борода. Вода замерзает на его

301

кольчуге, на его бороде. Ему холодно, ему трудно. Отец вступил на берег. Гамлет бежит ему навстречу. Гамлет, сбросив с себя черный плащ, предстает перед зрителем в серебряной кольчуге. Гамлет закутывает отца с ног до головы черным плащом, обни­мает его. На протяжении короткой сцены: отец в серебре, Гамлет в черном и — отец в черном, Гамлет в серебре. Отец и сын, обняв­шись, удаляются со сцены.

Призрак отца Гамлета может ответить улыбкой на жест сына, укрывшего его плащом. Призрак отца Гамлета, на щеке которого (призрака) замерзает слеза умиления.

Другой случай, у Кальдерона. Тоже случай с призраком.

Поле. Бой. Фернандо, только что убитый в бою, появляется на совершенно пустой сцене в качестве призрака и идет из одной ку­лисы в другую. Он появляется не в костюме, в котором его могли вытащить из гроба, не в саване, не закутанным в покров, а как воин, как Фернандо, и лишь маленькую деталь подбросил в этой сцене Кальдерон: он вложил в руку Фернандо свечу, восковую свечу. Она горит. Призрак с этой свечой в руке идет с одной сторо­ны сцены к другой. Молча движется. Актер продолжает исполнять свою роль: он играл Фернандо живого, он играет Фернандо мерт­вого.

Я привел эти два примера, чтобы показать, какой промах де­лают постановщики «Пиковой дамы», когда они пытаются мобили­зовать все силы театральной машинерии для того, чтобы напугать зрителей призраком графини в сцене, когда она приходит к Герма­ну в его комнату в казармах. Графиню выдвигали эти режиссеры на каких-то площадках, заставляли ее появляться в том костюме, в котором она лежала в гробу, особо приспособляя свет к тому, чтобы показать: вот, мол, мир реальный, а вот — мир потусторон­ний, вот это — живые люди, а вот — явление с того света, это — призрак. Этим они деформировали пушкинскую ткань, которая сработана так, что фантастика в ней искусно переплетается с явью.

Необходимо дать четкий ответ на вопрос: писал ли Чайковский свою «Пиковую даму» по либретто Модеста Чайковского или он писал свою оперу мимо либретто своего брата.

П. И. Чайковский 28 марта 1888 года писал брату Модесту Ильичу: «Извини, Модя, я нисколько не жалею, что не буду писать «Пиковой дамы». После неудачи «Чародейки» я хотел реванша и готов был броситься на всякий сюжет и тогда мне завидно было, что я не пишу. Теперь же все прошло. Я непременно буду писать симфонию, а оперу стану писать, если случится сюжет, способный глубоко разогреть меня. Такой сюжет, как «Пиковая дама», меня не затрагивает. Я мог бы его кое-как написать».

Цитата эта должна поразить всякого, кто знает глубоко проду­манную, высоко эмоциональную оперу Чайковского «Пиковая

302

дама». Подумайте, у Чайковского был момент, когда он не хо­тел писать оперу на такой сюжет, как «Пиковая дама» А. С. Пуш­кина.

Мы знаем из нашей театральной практики, что самые лучшие мастера актерского и режиссерского искусства обыкновенно, когда им вещь очень нравится и когда они мечтают этой вещи отдать все творческие силы, — они обыкновенно съеживаются в комо­чек и боятся приступать к этой волнующей работе, и это, с уве­ренностью говорю, потому что в них начинает разгораться творче­ский огонь.

Из писем П. И. Чайковского мы знаем, что, заканчивая стра­ницы гибели Германа, он плакал; плакал и тогда, когда заканчи­вал пьесу, и всякий раз плакал, когда играл на рояли эти страницы своим друзьям.

П. И. Чайковский зорко следил за работой брата Модеста в течение трех лет, предшествовавших дате письма из Тиф­лиса³⁸².

В одном из писем³⁸³ он говорит: «Брат мой Модест три года то­му назад приступил к сочинению либретто на сюжет «Пиковой да­мы» по просьбе некоего Кленовского и в течение трех лет сделал понемногу очень удачное либретто».

Он следил за работой брата, не заглядывая в его рукопись; он следил за этой работой потому, что это была «Пиковая дама». Он обмолвился однажды: «Мне завидно было, что я не пишу»³⁸⁴.

Вот какая здесь сложная трагическая судьба мастера, у кото­рого из-под ног хотели вырвать такой замечательный сюжет.

Так приступает Петр Ильич к «Пиковой даме». Как идет рабо­та, когда он живет в Италии? Трепетно, с большим напряжением и очень быстро. Судорожно, быстро пишет он первую картину. Сю­жета второй картины у него нет. Он шлет письмо за письмом к брату и говорит: «Смотри, я уже кончаю, ты можешь опоздать». Брат шлет вторую. Написал вторую и опять летят телеграммы, письма: «Скорей давай дальше».

И в тех случаях, когда у него материала нет, он сам берется за перо и пишет: «Я подготовляю пока случайные слова, но ты потом свои слова пришлешь, и я ими заполню, а, может быть, ты мои примешь»³⁸⁵.

Когда Чайковский писал свою оперу, он до известной степени ориентировался, конечно, на либретто своего брата. Ему нужно было это либретто, потому что заказ от директора императорских театров был дан именно этому либреттисту — Модесту Чайков­скому.

303

Этот Всеволожский давал даже (о, ужас!) ряд указаний либ­реттисту: была написана либреттистом сцена, о которой Петр Ильич писал: «В интермедии я все сделал так, как вы желали, ваше превосходительство»³⁸⁶.

Когда мы внимательно начинаем изучать эту оперу, мы видим, что Чайковский представил нам эту пушкинскую концепцию теми средствами, которыми располагал этот большой мастер. Но дал он нам свое именно на дрожжах пушкинского вымысла, и волно­вали его, как вспенившиеся, не иные, а именно пушкинские обра­зы, не иные, а именно пушкинские мысли.

Вследствие этого мы взялись за работу сближения Пушкина с Чайковским на музыкальном материале, данном последним, но при непременном условии замены сценария М. Чайковского но­вым сценарием и прежнего текста — новым текстом³⁸⁷.

Мы делали это там, где Петр Ильич давал нам на это право. Например, П. И. Чайковский пишет великому князю Константину Константиновичу 3 августа 1890 года: «То, что вы говорите о пер­вой сцене в Летнем саду, — совершенно верно. Я тоже очень боюсь, как бы это не вышло несколько опереточно-балаганно».

Помните эту знаменитую сцену в Летнем саду, наполненном кормилицами? Этих кормилиц то впускают на сцену, то, когда нужно солистам петь, кормилиц просят на время покинуть Летний сад. Когда солисты закончили свое дело, кормилицы снова воз­вращаются на сцену.

Здесь прогноз Петра Ильича касательно того, что может вый­ти «балаганно-опереточно», оказался изумительно тонким.

Но обратимся к «Пиковой даме» Пушкина. Повесть начинает­ся так: «<Однажды> играли в карты у конногвардейца Нарумова».

Слушаем музыку. У П. И. Чайковского нет абсолютно ничего специфического для изображения ни кормилиц, ни детей.

И мы рассуждаем так: поскольку в музыке это не отражено, давайте-ка попробуем приблизиться к тому построению хода событий, как оно выражено Пушкиным.

Мы начинаем так. Пейзаж. Красивые чугунные ворота, кото­рые так характерны для старого Петербурга. На их фоне — Гер­ман, без слов, без движений. И только.

Обстановка быстро меняется. Вдруг не стало ни решетки, ни пейзажа. Показываем одну из комнат Нарумова.

Как у А. С. Пушкина: «Однажды играли в карты у конно­гвардейца Нарумова». На столе стоит travesti³⁸⁸, окруженная гуса­рами; в руках бокалы, наполненные вином. Travesti поет песенку,

304

ту, которую в прежнем либретто Модеста Чайковского пели дети: «Мы все здесь собрались на страх врагам <российским>... Ура! Ура! Ура!..» Текст песенки новый. После этой сцены, короткой, — сцена: Герман — Томский. Эта сцена тоже очень короткая. Ее сменяет другая, тоже короткая. Офицеры за карточным столом. Двумя-тремя короткими репликами отмечены «обороты игры». Перед нами счастливый игрок и игрок несчастный.

Вспоминаются строки А. С. Пушкина: «Герман целые ночи следил с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры».

Между этими двумя сценами лежит, как я уже сказал, сцена «Герман — Томский», и тут я должен остановиться на том, как мы подготавливаем сцену первого появления Германа.

Был такой замечательный музыкант и педагог Далькроз. Он известен как изобретатель так называемой ритмической гимна­стики. Он сделал весьма полезное дело. Без сомнения.

Но (о, ужас!) что случилось? Изобретение Далькроза оказа­лось прямо-таки кладом для оперных певцов. Они очень обрадо­вались. «Ведь если в сценических движениях в унисон следовать музыке, то все получится очень легко». Так рассуждали оперные режиссеры и оперные актеры.

Слушаешь сильную долю, а слабую мимо ушей пропускаешь.. Что же это: музыка или антимузыка? Полагаю — антимузыка; потому что всякая музыка основана на ритме, задача которого — преодолевать метрическую рубку. От такого унисонного следова­ния музыке возникает вампука нового качества, но вампука. Мы стараемся избежать совпадений тканей музыкальной и сце­нической на базе метра. Мы стремимся к контрапунктическому слиянию тканей — музыкальной и сценической.

Когда прозвучал гобой, мелодия которого к Герману никакого отношения не имеет, из-за занавеса появляется Герман, делает два-три шага вперед и тотчас же останавливается, оперевшись на колонку. Молчание. К нему обращается Томский: «Приятель, что с тобой?» Вступает Герман.

После дуэта Герман — Елецкий (у нас Елецкий — счастливый игрок³⁸⁹) место действия меняется. Действующие лица проходят по сцене, закутываясь в плащи, натягивая перчатки, привязывая сабли. Черные плащи, белые перчатки, поблескивание сабель. Закутавшись в плащи, они сейчас выйдут на улицу, где ждет их воздух холодный, ветреный, ждет петербургский пейзаж, на фоне которого будет исполняться баллада Томского.

Настроение «Медного всадника». Когда возникают отдален­ные раскаты грома, к ним уже подготовлен зритель, они не ка­жутся атрибутами deus ex machina, они как бы некая неизбеж­ность.

Квинтет не идет. Бросаются короткие реплики о какой-то гра­фине. Тема о графине возникает как бы совершенно неожиданно.

305

При этом важно разместить так действующих лиц, чтобы под­черкнуть одиночество Германа в этой компании офицеров. Это ни­когда прежде не удавалось сделать.

Баллада, которую рассказывает Томский офицерам, не вы­зывает у них ни одной ответной реплики. Надо подчеркнуть их ироническое отношение к балладе. Они воспринимают это как анекдот, как шутку. Они скорее склонны посмеяться над этим рассказом Томского. Все мизансцены подчеркивают такое их от­ношение к балладе. На фоне прозрачной ажурной калитки стоит одинокий Герман. Он воспринимает этот рассказ иначе, чем дру­гие. Это — кардинальная сцена, которая подготовляет всю после­дующую тему одиночества Германа.

Перейду к сцене у Лизы. Ряд комнат, который видим мы рас­положенным по вертикали. Внизу вестибюль. Окна как бы обра­щены на один из петербургских каналов. Из вестибюля идет лестница в компату Лизы, другая лестница — в музыкальную комнату, где стоит клавесин. Окна музыкальной комнаты обра­щены к вестибюлю.

Через эти окна зритель видит, что около клавесина, за кото­рым сидит гость-аккомпаниатор, стоят Лиза и Полина; они дер­жат в руках ноты и поют по нотам. После дуэта Лиза удаляется в свою комнату. Полина, почти не заметив ухода Лизы, берет но­вые листы нот и начинает петь романс. Лиза, на фоне романса Полины, печальная, бродит по своей комнате, как бы не находя места. Полина, спев романс, видя, что Лизе не по себе, уходит вместе с аккомпаниатором. В то время как Лиза произносит в одиночестве свой печальный монолог, по авансцене вдоль перил канала движется Герман. Авансцена в полумраке. Там, где на­ходится Лиза, светло. Герман силуэтом движется вдоль окон. Видя одно из них полуоткрытым, он проникает через это окно в вестибюль.

Момент, когда он проникает в окно, совпадает с аккордом в оркестре (здесь можно следовать правилам Далькроза), и затем сразу же возникают два параллельных движения: Герман от окна бежит к Лизе, а Лиза от Германа бежит в свою комнату. Герман быстро следует за ней.

Вот и второй аккорд. Герман входит в комнату Лизы. В этих обоих случаях (вход в окно и вход в комнату Лизы) мы готовы следовать правилам Далькроза. Здесь унисон уместен. Пожалуй­ста.

Бал. Бал — это заказ его превосходительства директора импе­раторских театров господина Всеволожского. Мы это знаем из пи­сем Петра Ильича. Всеволожский не представлял себе оперного театра, который не позволил бы себе обязательной пышной рос­коши, который посмел бы обойтись без сотни действующих лиц,

306

слоняющихся по сцене и мешающих ходу событий. Это то море фигурантов, которых приходится, как кормилиц, убирать со сцены без всякого мотива.

Не нарушая последовательности сцен, мы (с помощью специ­альных малых занавесок) изолируем так называемые интимные сцены, не занимаясь вводом на сцену и угоном со сцены «массы». Интимные сцены на балу строим так, чтобы подчеркнуть перед зрителем то, что имеет важное значение.

Обыкновенно бывало так: Герман на балу не находился в по­ле зрения публики. Нить его жизни обрывалась. Я же настой­чиво стараюсь ввести Германа во все сцены. Зритель все время следит за сложными переживаниями Германа, он видит четко его раздвоенность: то он идет страстно за Лизой, то тоскует о зеле­ном поле карточной игры. Если бал будет слишком длинным ин­термеццо, то зритель может потерять нить действия.

Возьмем, например, знаменитый романс Елецкого. Он возни­кает так. Показывается часть музыкальной комнаты на балу.

Поет романс не Елецкий, а какой-то NN из гостей³⁹⁰. Но когда исполняется этот романс, публика смотрит на другую сторону сцены и видит, что Герман в смятении. Этот романс нужен для вскрытия состояния Германа.

Затем идет знаменитая интермедия. Этот кусок исполняется любителями пения. Певцы держат в руках ноты и поют, но не по-русски, а по-итальянски.

Когда музыкальная комната впервые открывается для зри­телей целиком, гостям показывается пантомима в манере Калло.

Когда разыгрывается эта пантомима, мы вводим следующую сцену. На авансцене графиня, около нее Лиза. В то время как исполняется пантомима в манере Калло, где сюжет вертится около записки, передаваемой Смеральдиной Тарталье, мы видим, как Герман, сидящий позади Лизы, вкладывает записку в руки Лизы.

В пантомиме женская фигура (Смеральдина) передает запи­ску мужчине (Тарталье), в группе гостей Герман передает записку Лизе. Один и тот же эпизод отражен, как в зеркале.

Спальня графини. Посреди сцены комната графини. Эту ком­нату, похожую на мавзолей времен Директории, окаймляет лест­ница, спиралью бегущая слева направо. Герману нужно поднять­ся на верхнюю площадку лестницы, чтобы попасть в комнату Лизы. По стене, примыкающей к этой лестнице, множество порт­ретов вельмож и дам XVIII века.

Минуя дверь в комнату Лизы, Герман подходит к портрету графини. Вот «Венера Московская».

307

Это ее первое появление; в сцене у Лизы она на сцену не вы­ходит, ее голос слышен из-за кулис. Графиня показывается так, как у Пушкина: несмотря на свой возраст, она следит за модой; в свои 89 лет она наряжается, как модница 30-х годов. Мы пока­зываем ее старухой молодящейся. Она не ходит, как баба-яга, палка у нее отобрана, она не горбатится и не трясется. Она и в гробу будет лежать стройной.

На балу она держится стройно. «Что это за танцы, что это за люди?» Она чувствует себя молодой, глядя на молодое поко­ление.

Она в желтом платье, как у Пушкина. Она делает себя кра­сивой с помощью румян и белил. Такой она выходит на сцену, такой говорит она приживалкам: «Полно льстить мне». Публика слышит голоса приживалок (на сцену они не выходят) из-за дверей в коридор. Графиня выходит в сопровождении одной ка­меристки.

Перед приходом графини Герман спустился вниз и для того, чтобы не попасться, прячется под лестницу. Он видит, как графи­ня вошла, он слушает ее романс. Он горит от нетерпения узнать то, во имя чего он сюда пришел. Когда графиня засыпает, он крадется за ширмы, чтобы потом возникнуть перед ней.

Герман идет не торопясь, он крадется. Здесь движение музы­ки выражает внутреннее состояние Германа, его волнение, не его ход.

Всю сцену с графиней Герман ведет очень осторожно, очень мягко, боясь напугать еще больше ее, уже испугавшуюся. Во всех его движениях показано, что он хочет ее успокоить.

И только один раз, когда он подходит к камину, он становится в позу бреттера (в сцене этой ряд ракурсов, которые дают Гер­ману некоторое сходство с Наполеоном).

Графиня поднимает веер, держит его в воздухе, как будто хо­чет закрыть лицо от пистолета, которого еще нет, и этот веер па­дает из ее рук, когда Герман говорит «вы стары».

Она роняет веер и движется по направлению к двери. Герман, продолжая свой монолог, не видит графини. Он находится в бре­довом состоянии. Графиня хочет открыть дверь, но она не откры­вается. Тогда Герман бежит к двери, как бы боясь, что она уйдет. Графиня идет к авансцене, хочет бежать в комнату Лизы, но опу­скается на попавшийся по пути стул.

Герман бежит к ней: «Скажите же, скажите же». Видя, что она сидит, упорно не произнося ни слова, Герман решается пу­стить в ход пистолет, выхватывает его, становится в позу бреттера и целит в графиню. Графиня вскрикивает, но не падает, а остает­ся на стуле.

308

Как будто вдруг возник и оборвался хорал. Графиня опускает­ся на колени. Причем мы добиваемся, чтобы падение ее не совпа­ло с аккордом, чтобы падение было в молчании. Падение и потом аккорд.

Я думаю, однако, достаточно примеров.

Не педантично следуем мы за Пушкиным, мы берем только зерна, которые вскрывают основное в пушкинской повести.

Заново прочтена музыка. Ряд отдельных номеров, арии, дуэты, ансамбли, которые с такой любовью обычно обсасывались, распе­вались, — ведь это не только островки, важны ведь еще проме­жуточные звенья между ними.

При условии, что мы обратили особое внимание на эти проме­жуточные звенья (между ариями, между дуэтами, между ансам­блями), нам удалось насытить оперу воздухом «Пиковой дамы» Пушкина.

Попробуйте понять музыку, характеризующую поведение эпи­зодических лиц, попробуйте с помощью этой музыки оживить эти фигуры — и вы увидите, что это не лишние персонажи.

Они весьма значительны. Зародыши замечательных мелодий, отдельных мелодичных фраз, которые прежде не доходили до слуха, находятся именно в этих никем не замеченных местах, ко­торые прежде казались только проходными.

Сценическая подчеркнутость дается здесь с единственной целью отчетливо отметить основные элементы партитуры, заста­вить публику слушать то, чего она никогда не слышала. Жест музыкальный как бы продолжает жест сценический. Жест сцени­ческий акцентирует музыкальный жест.

Надо учесть специфику музыки и понять, что значит «свобод­ное» обращение с музыкой.

Это очень важно и опасно в то же время. Потому, что именно несвободное с музыкой обращение кажется свободным обраще­нием. Но это есть то обращение, когда режиссер обязан вникнуть в самое дыхание, в самую основу, самое зерно музыкальных дви­жений. Если мизансцена является необходимой для того, чтобы вскрыть самые глубины какого-нибудь явления, то, будьте любез­ны, не стройте ее непродуманно. Не красивости должен искать режиссер в мизансценах. С помощью мизансцен вскрывается под­текст, вскрывается то, что лежит между строк.

Долой движения на музыке, как у Далькроза, в унисон: в му­зыке триоли — в движениях триоли, в музыке фермата — в движе­нии фермата.

Надо начинать с большой линии сценического движения, на­мечать ее развитие, только потом, впоследствии, когда построен прочный фундамент, начинай украшать его.

Надо на сценическом движении вымерить музыкальную фор­му и наоборот.

309

Мысль актерского образа должна следовать мысли партитуры.

Возникает действующее лицо, которого в пьесе до сих пор не было. Я его называю «Неизвестным». Он выходит и говорит: «Я буду играть...» Подходит к столу, начинает играть. А в это время, когда он шел к карточному столу и все внимание было обращено на встречу Неизвестного с Германом, незаметно возни­кает у стола графиня в желтом платье; она сидит спиной к публи­ке и следит за игрой Германа и Неизвестного.

Герман произносит: «Мой туз!»... Большая пауза. И уже в ос­вобожденном от музыки сухом воздухе вместо Неизвестного слова «Ваша дама бита» произносит старуха.

Герман вскрикивает: «Какая дама?»

Опять пауза. Старуха продолжает:

«Та, что у вас в руках: дама пик».

Указав на карту, графиня-призрак слегка запрокидывается назад, как будто собирается упасть. Герман видит графиню в том же платье, в каком он видел ее в спальне, и падающей так, как она падала в спальне, после того как он направил на нее писто­лет.

Свет гаснет. Сразу новая обстановка: палата в Обуховской больнице, кровать врезается в рампу. Герман сидит в халате³⁹¹.

Возникает та самая музыка, которую мы слышали в казарме перед появлением призрака графини.

Герман произносит то, что произносил там призрак графини, как бы от ее лица.

Так кончается «Пиковая дама» П. И. Чайковского. Так кон­чается «Пиковая дама» А. С. Пушкина.