«О МАЯКОВСКОМ И ЕГО ДРАМАТУРГИИ> I. СЛОВО О МАЯКОВСКОМ (1933 г.)
Меня иногда упрекали в некотором пристрастии к Маяковскому как к драматургу. Эти упреки сыпались с 1918 года, когда я впервые «осмелился» поставить его пьесу «Мистерия-буфф». Тогда многие причастные к театру поговаривали: да, это любопытно сделано, это любопытно поставлено, да, это интересно, да, это остро, но это все же — не драматургия. Утверждали, что Маяковский не призван быть драматургом. Когда мы в 1929 году поставили «Клопа», то произносились почти те же тирады. Особенно остро это неприятие Маяковского как драматурга прозвучало почти накануне его смерти, в 1930 году, когда мы поставили его «Баню».
Конечно, доказывать каким-то скептикам, мнящим себя людьми понимающими, что такое театр и каков именно должен быть драматург, доказывать таким людям, что драматургия Маяковского — это подлинная драматургия, — это все равно, что бить горохом об стену. Так я думал, но, может быть, действительно здесь неладно: может быть, я действительно чрезмерно влюблен в Маяковского и как в поэта, и как в человека, и как в борца, как в главу определенного поэтического направления, и вот вследствие этого я кое в чем перехватил и преувеличил? Может быть, я действительно слишком субъективно подхожу к его вещам и слишком субъективно воспринимаю его как замечательного драматурга?
Со времени драматургического дебюта Маяковского прошло порядочное количество времени. Если я в отношении Маяковского действительно перехватил, то после смерти Маяковского должны бы были появиться другие драматурги, которые сейчас выплыли бы, раз раньше их заслонял Маяковский. Но равных ему по силе пока не видать.
Маяковский раздражал кое-кого потому, что он был великолепен, он раздражал потому, что он действительно был настоящим мастером и действительно владел стихией большого искусства, по-
360
тому что он знал, что такое большая сила. Он был человеком большой культуры, превосходно владел языком, превосходно владел композицией, превосходно распоряжался сценическими законами; Маяковский знал, что такое театр. Он умел владеть театром. Он обращался не только к чувствам и к чувствицам. Он был настоящим революционером. Он не обращался к тем, которых влекло в мюзик-холл или к трафарету, он был человеком, насыщенным тем, что нас всех волнует. Он волновал, потому что был человеком сегодняшнего дня, был передовым человеком, был человеком, который стоял на страже интересов восходящего класса. Он не набрасывал на себя тогу с надписью «сегодня приличествует быть таковым», он был таковым с юности, это его подлинная природа. Это не грим, это не маска, а это его подлинная стихия борца-революционера не только в искусстве, но и в политике. Вот что ставило его в первый ряд. Конечно, это иных раздражало. Грандиозные бои всегда бушевали вокруг него, его цукали со всех сторон, ему подбрасывали непонимающие реплики из зрительного зала. Правда, он ото всего от этого отбивался, но это создавало обстановку непризнания и временами почти что враждебности. Я могу с уверенностью сказать и говорю это с полной ответственностью: Маяковский был подлинным драматургом, который не мог быть еще признан, потому что он перехватил на несколько лет вперед.
В технике построения его пьес были такие особенности, которыми очень трудно было овладевать тем мастерам театра, которые воспитывались на Чехове, на Толстом, на Тургеневе. Им очень трудно было находить сценическую форму для его вещей.
Часть вины в этом отношении я тоже должен взять на себя. Когда я ставил его пьесы, я тоже не мог ему вполне соответствовать, я тоже не мог ему всецело дать то, чего он от меня требовал. Маяковский строил свои пьесы так, как до него никогда никто не строил.
Маяковский показал себя в совместной работе со мной не только замечательным драматургом, но также и замечательным режиссером. Сколько лет я ни ставлю пьесы, я никогда не позволял себе такой роскоши, как допускать драматурга к совместной режиссерской работе. Я всегда пытался отбросить автора на тот период, когда я его пьесы ставлю, как можно дальше от театра, потому что всегда подлинному режиссеру-художнику драматург мешает персональным вмешательством в работу. Маяковского я не только допускал, а просто даже не мог начинать работать пьесу без него. Так было с «Мистерией-буфф», так было с «Клопом», так было с «Баней». Я не мог начинать работу до тех пор, пока ее не заварит сам Маяковский. Когда мне случалось начинать работу самому, то всегда я все-таки, начав, бежал к телефону, звонил к нему и просил его прийти немедленно. Маяковский всегда присутствовал у меня в театре на всех первых репетициях.
361
Я не люблю долго читать пьесу за столом и всегда стремлюсь как можно скорее вытащить актера на сцену и как можно скорее пустить его в работу над мизансценами и над теми сценическими положениями, которые я показываю. Тут же всегда бывало наоборот. Я стремился как можно дольше продержать актеров за столом для того, чтобы Маяковский учил актеров, как должны, они обращаться с текстом. Поэтому я всегда ставил на афишах своего театра: постановка такого-то плюс Маяковский — работа над текстом.
Когда я вступал в работу, то мне по целому ряду вопросов приходилось обращаться к Маяковскому, потому что Маяковский был сведущ в очень тонких театральных, технологических вещах, которые знаем мы, режиссеры, которым обучаются обычно весьма длительно в разных школах, практически на театре и т. д. Маяковский всегда угадывал всякое верное и неверное сценическое решение именно как режиссер. Он был блестящ в области композиции (а наш театр всегда все свои построения на сцене делал не только по законам театра, но и по законам изобразительных искусств) и всегда верно указывал на любую мою ошибку в этой области.
В последние годы Маяковский пытался выйти уже и на сцену, пытался работать в театре не только в качестве режиссера-консультанта (по тексту), а <и в качестве> такого режиссера, который пытается стать актером, пытается что-то показать как актер. Ведь в Маяковском всегда было стремление самому работать на театре в качестве актера.
Когда мне пришлось думать над построением фильма «Отцы и дети» (по роману Тургенева), то он, узнав об этом, сделал мне заявку на роль Базарова455. Я, конечно, не мог допустить его играть эту роль, потому что Маяковский как тип слишком Маяковский, чтобы кто-нибудь поверил, что он Базаров. Это обстоятельство меня заставило, к сожалению, отвести его кандидатуру как исполнителя главной роли в моей картине. Ну, как можно согласиться с тем, что он — Базаров, когда он — насквозь Маяковский?
Но я убежден, что с ним случилось в тот период то же, что происходило с Мольером и Шекспиром, что у него было не просто стремление поставить свою вещь самому, но и себя вкомпоновать в эту вещь. Недаром в его первой трагедии «Владимир Маяковский» он сам — главное действующее лицо. Это недаром. Все любят участвовать в любительских спектаклях, но это было жаждой проникнуть к самым корням, в самую гущу театра, чтобы познать его законы.
В течение целого ряда лет у меня, да и не у меня только одного, также и у Луначарского и у других товарищей, занимавших ведущие посты в советском театре, — у нас у всех было желание увидеть на сцене так называемую утопическую пьесу, пьесу, которая ставила бы не только проблему сегодняшнего дня, но и
362
заглядывала бы на десятилетия вперед. Нам никогда не приходилось просить Владимира Маяковского, чтобы он написал нам такую пьесу, он сам приносил нам их. Заметьте, что во всех его пьесах, начиная от «Мистерии-буфф», есть живая потребность заглянуть в то великолепное будущее, о котором не может не грезить всякий человек, который строит подлинно новую жизнь, всякий человек, который всеми корнями живет в сегодняшнем дне, но которого действительно волнуют полуоткрытые двери в мир социализма, которому хочется полностью раскрыть эти двери, чтобы увидеть прекрасный мир будущего.
У Маяковского была эта жажда заглянуть в этот прекрасный мир будущего, во всех его пьесах вы чувствуете это. Во всех его пьесах не только бьется пульс современности, а веет свежий воздух из мира будущего.
И я убежден, что если бы Маяковский остался в живых, то он был бы первым драматургом современности именно потому, что искусство сцены требует не только разрешения проблем сегодняшнего дня, но также и разрешения проблем того сегодняшнего дня, который весь пропитан будущим. Театр не терпит застоя и неподвижности. Театр как искусство всегда торопится, он знает только современность и даже тогда, когда берет тематику прошлого, он старается так показать ее, чтобы во всех ситуациях сквозил сегодняшний день. Этим был силен Мольер, этим был силен Шекспир, этим были сильны испанцы, то есть подлинные драматурги, действительно рожденные для театра, люди, так ощущавшие свою современность, что она вся дышала этими прогнозами будущего. Возьмите, например, «Гамлета». «Гамлет» построен так, что вы чувствуете, что эта фигура стоит на берегу будущей жизни, а король, королева, Полоний — эти по ту сторону; это позади.
В этом природа театра, и в этом значимость Маяковского как художника театра.
II. ЗАМЕЧАНИЯ НА РЕПЕТИЦИЯХ «КЛОПА» (вторая сценическая редакция)
8 — 17 февраля 1936 года
8 февраля
...Нельзя так просто сидеть, нужно каждому какое-то дело придумать: один читает, другой готовится к чему-то, третий, может быть, зашивает дыру, — чтобы чувствовалось, что вы — каждый на своей койке, что у каждого из вас тут свое хозяйство, это же типично для общежития. Койка — это его дом, его квартира. ...В прежней трактовке не было ощущения, что это — общежитие, — из-за того, что все велось в очень веселом темпе, неизвест-
363
но, в сущности говоря, почему. Почему веселый темп? Это, вероятно, традиция: когда молодежь на сцене, надо скакать, прыгать, смеяться, — вероятно, эта традиция и к нам просочилась. В этом бессмысленном прыганий, хохоте, реагировании на реплики получилось то, что когда возникает Присыпкин, мы ничего не понимаем. Вы (исполнителям сцены в общежитии), говоря о Присыпкине, должны показывать на его постель, чтобы публика знала, что это его койка, — он здесь отсутствует, но о нем говорят, и нужно эту пустую постель обыграть. Внимание к ней должно быть. Вот Генина456 могла бы привстать и тем самым акцентировать внимание, как будто это постель Макбета или Ричарда III. И тогда фразы о нем <о Присыпкине> будут подчеркнуты. А то было плохо — скакали, прыгали, а я не могу уловить сущности дела. В какой момент идет сцена в общежитии — не знаем, только это перед чем-то или после чего-то, пока это еще неопределенно, но мы это прощупаем, тут нужно будет все прощупать, тогда живые корни будут, а то ужасно под Киршона или под Шкваркина, а не так, как Маяковский должен звучать. Нет сосредоточенности.
Каждый сидит на своей койке — это дает возможность <привлечь> внимание к тому, что на сцене люди сосредоточены около каких-то объектов, вещей, предметов, или мысли около этого предмета. Вот человек ищет сапоги — он ищет очень конкретно: лезет под кровать, перелезает через что-то, ищет здесь, не находит, разозленный, говорит: «Сволочь!». Это очень хорошо можно ритмически выразить, если у тебя желчность в тексте будет звучать. У тебя нет живой интонации — ты должен разозлиться, тогда будет живая интонация; если ты по-настоящему вспыхнешь в разозленности, тогда все и получится.
...Изобретатель, наверно, механик, либо слесарь, так что хотелось бы, чтобы он не просто так сидел и ждал реплик. Он залез на шкаф, потому что он там изобрел систему звонка какую-нибудь, или он орудует над какими-то часами, каким-то молоточком бьет в стенку. Тогда реплики будут живыми: он стучит, потом поворачивается и говорит, потом опять стучит, — чтобы разбить фразы, чтобы они казались импровизационными, разбить их стуком молоточка в стенку, разбить их поворотами.
...Нужно, чтобы с приходом Слесаря ворвалась новая жизнь, чтобы она себя зарегистрировала. Он старательно вытирает ноги, а в это время напевает что-то, и этот живой голос на нем внимание удержит. Он что-то про себя поет в четверть голоса, он с какой-то песней шел, — а тут он немножко распелся и ноги вытирает, и тут попадает его фраза...
(Е. В. Самойлову, репетирующему роль Слесаря.) Всё очень громко, — вы находитесь на большом расстоянии друг от друга. Тогда это будет сритмизовано и твоя выходная фраза будет более эффективной. (Показывает.) Чтобы фразу не комкать, чтобы все фразы как бы вылезали на трибуну. Тогда каждое слово, каждый образ Маяковского звучит преподнесенно, а так (пока-
364
зывает, как раньше читал текст Самойлов) <выходит>, как у Шкваркша.
...Слесарь бежит к своей койке, видно, как он там рукав надевает, и оттуда звучат его слова. Это все не интимный разговор, это все своеобразные плакаты Маяковского: «Никуда не уйду... Нас, видите ли, много... Настроим домов и двинем сразу...» Это отрывок из его плаката. Это очень плакатно он говорит. (Мейерхольд читает текст в манере чтения стихов самим Маяковским.) Это почти что стихи, это совершенно в стиле Маяковского — плакатно. Такая же должна быть жестикуляция — правая рука всунута в рубашку и тра-та-та, тра-та-та, тра-та-та. Вдруг человек напяливает рубаху и оттуда кричит. Произнесение прозы — под Маяковского, движения большие и поза парадоксальная. Вдруг вторая рука поднята, руками размахивает (показывает). Вот на таких штуках надо построить всю сцену, тогда этот монолог зазвучит иначе. А там все благополучно, хороша сцена с мытьем457, хорошо, когда он интимно бросает реплики, а тут — программа. Это тебе надо написать так же, как пишутся стихи Маяковского, — одно под другим. Если напишешь так, как стихи Маяковского распределяются, — тогда у тебя выйдет. Ты мыслишь прозой, а надо мыслить стихами. Ты в кружок Маяковского пойди, там тебя научат458.
9 февраля
...Все слова Маяковского должны подаваться как на блюдечке, курсивом, он это любит.
...«Там этих скульптур и ваз разных всегда до чорта наворочено». (А. А. Темерину, репетирующему роль Баяна.) Не надо торопиться, вам очень неудобен этот текст, так как Маяковский не предполагал быстрого темпа. Медленно. Это надо по-маяковски сказать, немножко монументальнее произносить.
...«В фешенебельном обществе, где вы будете вращаться...» — Это точный поворот Маяковского, когда он на диспуте бросал реплики в зрительный зал. (Читает последующий текст, показывая интонацию.) Здесь нельзя в темпе говорить, потому что это прием Маяковского, его надо подать как прием, поэтому здесь Баян читает в тоне, в каком бы мог Маяковский прочитать.
...«Браво! Хорошо! Талант у вас, товарищ Присыпкин!..» Опять надо почти с сочностью Маяковского.
...«Не ваше собачье дело, уважаемый товарищ!..» Присыпкин пихнул его ногой. У Присыпкина сейчас воля проснулась, он сейчас будет стены рушить. Он теперь нагло делает набеги на них. ...«За што я боролся?» — и он сразу на ноги, снял пиджак, чтобы было такое впечатление, что он хочет учинить погром.
...Каждый своим делом занимается. Чтобы выстрел застал в какой-то беспечности и своеобразном уюте в этом общежитии. Пшенин идет влево, чтобы ход свободный был. А Нещипленко идет к умывальнику, может быть, руки помоет там. И выстрел
365
застает всех: Присыпкин поет, Слесарь газету раскрыл, начал было читать; кого-то выстрел застает на недокуренной папиросе, этот умывался и не успел вытереть руки, у Изобретателя молоток из рук выпадает. Я сейчас еще не могу представить всех моментов, это еще искать надо. Должна быть какая-то работа, которая прервется выстрелом. Было спокойно, уютно — потом начинается трагедия. Нужно так устроить, чтобы выстрел попал не на конец пения, а на неоконченную фразу.
13 февраля
(Исполнителю роли Изобретателя.) Надо в момент спада смеха говорить фразы: «На что Присыпкин?» — смех, «Коку Присыпкин?» — смех. Тогда я и получу то, чего я добиваюсь, чтобы «штучки» Маяковского в смысле построения фраз подавались как забота о них писателя. Он так это построил не для того, чтобы пришел актер и быстро, быстро все это произнес, а для того, чтобы взял это как тему для остроумия или, как мы говорим, для «шуток, свойственных театру». Поэтому я к этой сцене прибавил сцену смеха, чтобы она была такой густой, чтобы тебе через нее было труднее проталкиваться. Тогда что ты будешь делать? Ты будешь торопиться, чтобы найти удобное время, чтобы его <текст> протолкнуть. Тогда ты будешь интенсивен в своих построениях — ты должен пробиться.
...Ты должен более шикарно говорить (показывает интонацию). Тут должен звучать голос Маяковского. Обязательно, обязательно. Это вот опять одна из тех фраз, которыми он пугал мещан на своих диспутах. Ведь могло быть так, — объявляют: «Слово принадлежит товарищу Присыпкину», и Маяковский мог сказать: «Что это такое Присыпкин? Куда Присыпкин? Кому Присыпкин?» Это ведь так. Отсюда рождение этого поворота, этой речевой конструкции. Отсюда же? Верно? Это нужно обязательно дать, чтобы у зрителей создавалась ассоциация, что они присутствуют в Политехническом музее на выступлении Маяковского. И все манеры <Изобретателя> должны напоминать чем-то Маяковского. И ни в коем случае у тебя не должно быть смеха. А то из-за того, что ты смеешься, тебе нельзя перестроиться на позу Маяковского. Он редко смеялся. Я его не видел смеющимся; другие разрывались от смеха, а он — нет.
...(Слесарь после мытья надевает рубаху.) Надо размещать жестикуляцию в рамках реплики. Здесь ряд плакатов РОСТА: рука вверх, тело голое; рука опущена, голова высунута и т. д. Текст должен звучать стихами, слова надо восстанавливать в манере Маяковского.
14 февраля
(Исполнителю роли Босого.) Ты, как только дошел до передачи сцены в руки Слесаря, не должен двигаться. Все застыли — и в этом молчании вдруг: «Никуда не уйду». Тишина. Как в
366
«Мистерии-буфф», когда Человек <будущего> начинает говорить, — все слушают, всё застывает на сцене. Как бы вкомпонован кусок, не имеющий никакого отношения к быту общежития, как будто это кусок, вырванный из какой-то другой пьесы Маяковского.
...(Е. В. Самойлову.) Громкость уже есть, но еще нет разухабистости, широты фраз Маяковского: «Никуда не уйду. Ты думаешь (с ударением), мне эта рвань и вонь нравится?» (Показывает.) Вот так надо.
Нет, нет. Вот это у тебя была остановка перед фразой. Эта остановка и есть выход на авансцену. А потом, видимо, неверно у тебя написан текст. Ты написал его у себя неверно. Не там остановки. Я слышу по тому, как ты произносишь, что текст неверно записан. Надо проверить, потому что это проза, которая нами обращена в стихи Маяковского же. Это надо точно сделать, а то звучит не по Маяковскому.
«Сразу все» — и идет вперед, как будто все идут. Это уверенно нужно сказать и с некоторой желчью к тем, кто может заподозрить вас459.
...«Но мы из этой окопной дыры с белыми флагами не вылезем» — нужно кровью прописать эти строчки. Это нельзя резонировать. Эту фразу нужно прорычать. Она должна быть кровавой фразой.
17 февраля
(Н. И. Боголюбову, репетирующему роль Присыпкина.) После слов «в присутствии почетных гостей» — кладите <колбасу>. Так, хорошо.
Оттуда высыпают гости — и все пьяные. Назад! Это Малый театр, так не надо. Страшно: как из рога изобилия, высыпает из дверей группа пьяных людей. Тут говорят «начнем», а там уже кончили. Их заперли в комнате, и они выпили все, что было в складе запасено. Гости сразу высыпают со страшным криком, тиская друг друга. Неожиданно ворвалась группа совершенно пьяных людей. — Теперь садитесь. И до тех пор вы будете производить шум, пока кто-то этот ваш шум не остановит. Он будет стучать о тарелку и будет пытаться вас утихомирить. Когда утихомирит, тогда наступит некоторая пауза и начнется дальше текст.
III. «Э ПЛАНЕ НОВОЙ ПОСТАНОВКИ «КЛОПА»>
(Из доклада 21 мая 1936 г.)
Факт постыдный и непростительный, что на афишах наших театров, в том числе и на афише театра моего имени, отсутствуют пьесы Маяковского. Между тем пьесы поэта не только не устарели, но, наоборот, с каждым годом становятся все современнее (перечитайте хотя бы «Мистерию-буфф»!). С ростом и развитием
367
советского театра они открывают для художника все большие и большие возможности для нового сценического истолкования. Театр имени Мейерхольда, на сцене которого были сыграны три пьесы Маяковского — «Мистерия-буфф», «Клоп» и «Баня», — сейчас готовится к тому, чтобы восполнить недопустимый репертуарный пробел, связанный с именем Маяковского.
Театром начата подготовка новой редакции пьесы «Клоп», которая будет показана под названием (также принадлежащим Маяковскому) «Феерическая комедия»460. Редакция текста спектакля будет во многом отличаться от манускрипта, по которому игралась пьеса в 1929 году, и от печатной редакции. Совместно с группой литераторов, бывших творческими соратниками поэта, театр готовит новый свод текста замечательной утопической композиции Маяковского461.
Переработка пьесы менее всего вызывается поверхностным стремлением во что бы то ни стало изменить, «переиначить» текст. Вспоминая годы своей работы с Маяковским, я должен откровенно заявить, что это был, пожалуй, один из немногих, если не единственный автор, которого я не только рад был видеть на каждой своей репетиции, но и счел необходимым усадить рядом с собою за режиссерский стол, поручить ему работу с актерами по разработке текста («Баня»).
Маяковский — один из величайших драматургов театра, превосходно знающий и чувствующий законы сцены, ставящий перед театром новые и смелые задачи, обладающий исключительным даром не только эпиграмматического приема, но и краткого, меткого, образного, предельно лаконичного и максимально выразительного языка. Приступая к работе над пьесами Маяковского, я изменял «обычаю» и не только не переделывал текст, но и не считал возможным перемонтировать эпизоды пьесы. Маяковский знал, что, для чего и для кого он пишет. В его пьесах всегда все на месте.
Чем же вызвана переработка «Клопа»? Только искренним стремлением показать «феерическую комедию» такой, какой хотел ее видеть Маяковский. Маяковский обладал великим искусством «подгонять время», смело, инициативно заглядывать в будущее. Он умел мобилизовать для этой задачи все силы своей фантазии. Как известно, Маяковский искусственно замораживает героя «Клопа» — бывшего рабочего, бывшего партийца, ныне жениха Присыпкина — Пьера Скрипкина и переносит его в будущее, через 50 лет, чтобы такого рода сопоставлением еще сильнее разоблачить «обывателиуса вульгариса», обнаруженного в «затхлых матрацах времени». В 1929 году, когда впервые ставилась пьеса, контуры будущего еще не ощущались во всей своей удивительной конкретности так, как сейчас. Сейчас же, когда мы отсчитали две пятилетки, ощутили ритмику их чередования и когда хроникальный разворот событий поразительнее любой фантастики, — жизнь обогнала самые смелые предположения. Как правильно указано
368
в статье, напечатанной в журнале «Рабочий и театр» (№ 8) 462, в новой постановке «Клопа» мы хотим наполнить показ завтрашнего дня всем многообразием положительных тенденций социалистической действительности. Мы хотим — и у нас для этого есть все возможности — показать фантастическое будущее в сегодняшнем дне, насытить вторую часть спектакля («будущее») рассказом о достижениях СССР и в первую очередь, конечно, показать новый тип человека, «людей будущего», в сегодняшних образах передовиков социалистического строительства — стахановцев.
Такого рода установки позволяют нам произвести и некоторую передвижку в хронологии действия. Первую часть (свадьба Присыпкина) мы отодвигаем к 1926 году и вместе с тем приближаем к нашим дням вторую часть — из 1979 года к годам 1940 — 1942. Первая часть спектакля не требует почти никакой переработки. Переработка касается главным образом части второй.
Когда впервые был показам «Клоп», некоторые скептики из зрительного зала возмущались смелостью Маяковского, «заморозившего» Пьера Скрипкина на целых 50 лет. Детские сказки, наивная фантастика, гротеск — какие только уничтожающие характеристики ни подбирались по адресу пьесы недовольными зрителями! Недавно мы получили интереснейшее доказательство того, насколько реалистична в своей основе фантастика пьесы Маяковского, сколько в ней гениальной художественной прозорливости! В номере «Известий» от 30 января 1936 года напечатана заметка, рассказывающая о замечательных открытиях ученых, работающих по изучению вечной мерзлоты. Удалось добиться оживления организмов, пролежавших в мерзлой земле несколько тысячелетий! Если на дальнейших спектаклях «Клопа» попадутся зрители, которые начнут брюзжать, что этого, мол, не может быть, ну вас к черту с вашим «клопом», — мы предъявим им заметку из «Известий». Заметка будет оглашена со сцены. Пусть успокоятся и досматривают спектакль!..
Вторая часть спектакля должна начинаться картиной в радиостудии. У микрофона-телевизора радиостудии появятся рабочие, ученые, стахановцы. Зритель услышит перекличку голосов зимовщиков-полярников. После дискуссии о том, размораживать или не размораживать Присылкина, действие переносится в Институт по изучению вечной мерзлоты. Диалог профессора и Зои Березкиной (шестая картина печатного текста) будет развернут до пределов некоторой интермедии. При рассмотрении «словаря умерших слов» (буза, бюрократизм, богоискательство, бублики, богема, Булгаков... и т. д.) пусть из зрительного зала посыплется ряд терминов, расшифрование которых интересует зрителя. Между прочим, будет задан вопрос: «Что такое мейерхольдовщина?»
(В аудитории, с напряженным интересом слушающей рассказ Мейерхольда, возникает шум.
Голос. А что такое мейерхольдовщина?..
Мейерхольд. Когда будете на спектакле, — услышите.)
369
Принцип переработки текста, положенный в основу работы театра над «Клопом», позволяет самым широким образом использовать стихотворные тексты и сценарные заметки поэта, имеющиеся в других его произведениях. К примеру: эпизод осмогра зверей в картине Зоопарка будет построен на малоизвестных стихах Маяковского: «Что ни страница — то слон, то львица...»
Постановка «Феерической комедии», которую театр хотел бы осуществить уже в будущем сезоне (если не задержит работа над текстом), — это только первый приступ к сценическому закреплению литературного наследия поэта.
370
Достарыңызбен бөлісу: |
