Com, г. Чита, театр «ЛиК» В. Э. Мейерхольд статьи письма речи беседы

<О СПЕКТАКЛЕ «ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ»> (1926-1927 гг.)

Тот факт, что репертуар, связанный с темами современности, захватил такое количество сцен, показывает, что первоначальное требование подлежит развитию и дополнению: необходима каче­ственная квалификация этого репертуара.

Малый театр оказался впереди ряда театров, шедших по за­даниям программы «Театрального Октября»; драма Тренева каче­ственно несравненно выше всех пьес, показанных за последние 3 — 4 года в Пролеткульте, Театре Революции и МГСПС.

Для работников революционных театров на очереди вопрос о совершенствовании приемов игры, о повышении квалификации ре­жиссеров. Если театры эти желают оставаться театрами револю­ционными, им необходимо отбросить в сторону приемы старозавет­ного натурализма, но в то же время не уходить в область аб­страктных схем.

149

ИСКУССТВО РЕЖИССЕРА (Из доклада 14 ноября 1927 г.)

Маленькое отступление. Режиссер построил спектакль; постро­ив спектакль, он обыкновенно удаляется на отдых, он считает свою работу законченной. Вот Николай Николаевич Евреинов, довольно известный режиссер, которого нет среди нас, но который написал очень много интересных книг, он всегда говорил: «Лишь бы мне только довести спектакль до премьеры, а затем я в театр вовсе и не показываюсь». Я заинтересовался, почему он так бежит от дальнейшей работы? Почему он не остается в театре и не счи­тает, что его работа, в сущности, только еще начинается? Он го­ворит: «Да ведь когда я ушел, ушел вместе со мной в моем лице дирижер. Поскольку я не могу дирижировать этим спектаклем, я, в сущности говоря, буду только страдать. Ведь я буду видеть, как постепенно мой замысел где-то распыляется».

И действительно, в последнее время мы увидели, что самое важное — уложить спектакль во времени, самое важное — захро­нометрировать его, самое важное — разложить его на такие куски, которые совпадают с определенными отрезками времени. И ес­ли актеры понимают свою роль, свое значение в спектакле как значение больших импровизаторов и могут каждый отдельный кусок от спектакля к спектаклю усиленно развивать, — это очень хорошо. Весьма нужное явление, весьма нужная работа — посто­янные коррективы от спектакля к спектаклю. Об этом можно спе­циально говорить. Конечно, все строение спектакля определяется в совместной работе актера и зрителя: постоянный учет, напри­мер, утомляемости зрительного зала, постоянный учет не вышед­ших и не дошедших мест, постоянный учет борьбы зрительного зала с неверно поставленной проблемой, вопросы и ответы на во­просы. В этой борьбе, конечно, и происходит то, что нужно для

150

Но дело-то в том, что когда такая вольная, в кавычках «воль­ная», работа импровизатора-актера происходит (если, на счастье режиссера, он попадает на такой состав труппы, на такого акте­ра, который, корректируя спектакль, корректируя отдельные ме­ста спектакля на зрителе, сумеет удержать основной замысел, основную идею спектакля, — о ней он условился с режиссером и она для него является обязательной), то, учитывая основное, во имя чего построен спектакль, учитывая всю сложность процедуры, выстроенной им вместе с режиссером, актер также учитывает, что нельзя же, черт возьми, второстепенное вдруг сделать главным, какой-нибудь кусок, являющийся трамплином, превратить в ска­чок. А если этого актер не учел, то происходит видоизменение, иное размещение пропорций, и вот когда пропорции иначе раз­местились, происходит нечто другое: может быть, выстроится хо­роший спектакль, но не тот, о котором мы условились, не тот, который явился результатом совместной работы режиссера и ак­тера. Поэтому, если бы можно было ввести, так, как это введено в японских театрах, систему отстукивания, то есть когда каждый кусок начинается и кончается по стуку, тогда актер сможет в пределах того куска, который он видоизменяет, перерабатывать его вместе со зрителем, потому что он останется в пределах вре­мени, которое ему дано.

Приведу наглядный пример. Мне пришлось ставить в Алексан­дрийском театре пьесу Кальдорана «Стойкий принц». Тогда еще не определено было значение хронометража для спектакля, но я этим вопросом интересовался и на вещах своих всегда отмечал крупные куски пьесы для того, чтобы проверить кое-что из того, о чем я сегодня говорил. Один из актеров этого театра произно­сил монолог, длившийся при той трактовке, которую мы устано­вили, семь минут; затем постепенно семь минут превращались в восемь, потом в девять и иногда даже в десять минут. Тогда я замечал, что вся сцена, где этот монолог умещен, приобретала совсем иное значение; она совсем иначе вся в целом воспринима­лась и, если ее брать в отношении всей части, то получалось, что время, которое проиграла публика на этом монологе, она обяза­тельно учитывала в финале и уже приходила ко второй части более утомленной, чем в тех случаях, когда монолог длился семь минут. Это доказывает, что актер не понимает, какое значение имеет в спектакле время, если он из семи минут делает восемь­десят. Получается, что актер стал в своем монологе раскраши­вать такие места, которые как раз уничтожают всю значимость его работы, помещенной в пределах этих семи минут.

151

Теперь я быстро пробегу — каким приходит на сцену актер. Актер должен иметь достаточный запас «обаяния» в кавычках, за­тем хороший голос, иметь два-три неплохих движения, достаточ­ную долю нахальства — так обыватель рисует себе актера. Актер прежде всего приносит на сцену свой материал — тело. Приятно сказать «тело», но ведь в движении тела в пространстве самая великая штука — это координация, так что мы можем тело полу­чить, но можем получить и отдельно туловище, отдельно конеч­ности и отдельно голову. Значит, тут нужно это тело принести составленным и составленным настолько тонко, чтобы все нюансы координации поражали нас именно тем, что они очень ловко и искусно координированы.

Затем голос. Это самое словопроизношение. Мы часто слышим голос и совершенно не слышим никаких слов. Есть великолепные голоса, но они плохо подают слова, потому что могущества звука нет; четкость отдельных согласных, явная певучесть (так говорят главным образом плохие певцы) раскрывается на гласных, но хо­рошие певцы знают, что раскрывается певучесть на согласных.

Затем начинается черт знает сколько трудностей: характер вы­разительных движений, организм человека, как автомотор, миметизм и биологическое значение, двигательные действия челове­ка, движение отдельных органов, комплекс движений всего орга­низма, всевозможные тормозы и раскрепощения, игра сцениче­ская, рассматриваемая как разрядка избыточной энергии, слож­нейшие изучения организма, реакция нервной системы, затем, поскольку актер движется на ограниченной площадке, иногда покатой, иногда скованной пратикаблями <пропуск в стенограм-

152

ме> движений для того, чтобы не вывихнуть себе ногу, законы конструкции танцев, если они попадаются, или танец как основа для раскрытия какого-нибудь монолога, затем акробатическое движение, если режиссер строит его, затем всевозможные , которые обязывают актера уметь обращаться с предметом, затем новейшее течение, обязывающее актера знать, что такое эксцен­тризм, когда ему приходится выявить какой-нибудь образ в гро­теске, затем ряд «слов», которые передаются в момент бессловес­ный, передаются мимикой или движением рук или ракурсом (от­сюда новая формула слова как движения).

За спиной актера, выходящего на сцену, громадная борьба по части системы игры, за его спиной система игры нутром и система так называемых переживаний и игра в моторность. Ак­тер приносит на сцену не только свой материал, но и приносит себя как организатора этого материала на глазах у зрителя. Ино­гда он перестраивает задание драматурга, задание режиссера, ибо выдвигается новое задание, задание актера, которое является в момент вот этой самой импровизационной игры. Тогда он являет­ся автором и режиссером. Затем он должен хорошо знать свои природные данные, он должен знать, как делается <формирует-ся> актер и на какие амплуа он должен идти. Он должен знать, что такое импровизация, что такое ансамбль, он должен учиты­вать опыт прошлого, принести с собой так называемые традиции, подлинные традиции целого ряда систем, которые не были приду­маны ни режиссером, ни драматургом, которые утвердили заме­чательные актеры. Затем ему должна быть хорошо известна орга­низация труда: он должен сам себе создать мастерскую из репе­тиционного зала, должен знать, что такое прозодежда, должен сам для себя строить партитуру, у него должны быть свои условные знаки и записи, он должен знать, что такое режим, знать, что он должен есть в тот день, когда у него трудная роль, и чего он не должен делать, должен знать, как действует на него сон, когда ему спать шесть часов, когда восемь, должен усвоить нормализа­цию жестов, должен знать, что иногда нужно не позволить себе тот или другой жест, потому что он может спутать зрителя, пото­му что все жесты являются не чем иным, как сигнализацией, каж­дый жест есть обязательно слово. <...> Значит, он должен управ­лять целым рядом жестов. Затем это знаменитое определение <ясное> для музыкантов, но совершенно не определенное <не ясное> для сцены: я до сих пор сталкиваюсь с актерами, которые слово «ритм» употребляют тогда, когда надо говорить «метр», и наоборот. Эту область актер тоже должен знать. В об­ласти миметизма ему приходится изучать мышечное движение, нужно различать направление силы, производимой движением, и давление тяги, притяжения, длины пути, скорости. Что такое знак отказа на сцене? Что такое темп движения? Какая разница между легато и стаккато? Ведь если актер не различает разницы метра и ритма, то он не знает разницы легато и стаккато. Что такое

153

большой и малый жест на сцене, что такое законы координации тела и предметов, в руках его находящихся. Тело и предметы, представленные на сцене. Тело и наряд, и т. д.

...Там, где мы имеем дело с динамикой, там, где мы имеем де­ло с движением, там, где мы имеем дело еще с целым рядом людей, с громадной массой, которая объединяется или, вернее, уславливается объединиться для того, чтобы одновременно вос­принимать, — «тысяча сердец равняется одному сердцу», — кото­рая объединяется, пульсирует совместно с тем, что строится на сцене, — это самое явление обязывает также и нас строиться. Ча­сто говорят: «Я, драматург, написал пьесу, разместил там дейст­вующих лиц», — все это так, и мысль та, но все это разлагается тотчас же, как только является эта замечательная тысячеголовая гидра, которая именуется публикой. Все это разлагается, потому что то, что в кабинете ему <драматургу> кажется быстро теку­щим, вдруг на сцене определяется как текущее очень медленно, какой-нибудь разговор, сам по себе замечательный, кажется скуч­ным, потому что все размещения частей, все пропорции иначе вос­принимаются вот здесь на сцене, плюс зритель, — иначе, чем они написаны, обозначены на бумаге.

Если очень много нужно сказать об актере, то что же, черт возьми, надо сказать о режиссере? Сейчас я вам бегло скажу.

Прежде всего надо произвести анализ игры, анализ актера; надо посмотреть мемуары, дневники, письма, рецензии, надо по­смотреть теорию актерской игры, надо разместить роли <по> амплуа. Тут сценоведение, тут устав внутренней службы, тут со­здание спектакля, на котором если остановиться, то это займет не один час; монтировка, производимая режиссером, авторское право режиссера и т. д.

Две системы режиссирования. Если только на одну минуту остановиться на этом, мы увидим, что здесь выдвигается на пер­вый план момент идеологии. Систему нельзя рассматривать как только толкование чисто технических приемов, которыми нужно располагать режиссеру для того, чтобы преодолеть колоссальные трудности и подойти к такому нежному инструменту на сцене, как

154

Вот почему ошибочно, когда драматург говорит: «Я сделал то-то и не угодно ли следовать за мной, за каждым шагом, за каж­дой строчкой». Ведь весь вопрос состоит в том, что написанные строки при известных условиях звучат так, а при других условиях звучат иначе. Я вспоминаю замечательную пьесу замечательного автора — «Чайку» Чехова. Мы знаем, что эта пьеса в Александ­рийском театре провалилась, — публика шикала и уходила из театра, а в МХТ спектакль имел громадный успех, — публика не считала пьесу скучной, фальшивой, не считала Чехова только бел­летристом. Что это доказывает? Это доказывает, что записанное Чеховым может быть дважды, трижды, четырежды, сто раз про­читано — и все по-разному. В том-то и вопрос, что для того, что­бы какая-нибудь пьеса на сцене зазвучала, нужна эта идеологи­ческая настроенность. Нужно понимать, что у автора неверно, и нужно уметь вовремя увидеть это неверное, а главным образом нужно проникнуть в те корни, которые данную вещь вырастили.

...Когда мы говорим о системах в искусстве актера и режиссе­ра, мы говорим об одинаковых системах и актера и режиссера; только в условиях одинаковой системы они могут выстроить на­стоящее. Или есть у актера уклон строить свою роль только из предписанного автором психологически (в понимании старой пси­хологии), или актер через верно установленные материалистиче­ские формулы заставляет нас проникнуть в самую глубину его идеологии. Тогда мы видим, что здесь — две системы, и тогда ак­теру нужно сразу уяснить себе, может ли он в данной системе данного режиссера работать или он вступит с ним в конфликт. Конечно, здесь дело не в знаменитой акробатике и «биомеханике» в кавычках, которые стараются <пропуск в стенограмме> вуль­гаризировать. Вовсе не в этом вопрос, а в том, как режиссер и ак­тер договорятся на очень тонких вещах, касающихся и мизансцен, и построения образов, и мелодии текста, и инструментовки, и слож­нейших контрапунктов, которые и составляют искусство сцениче­ского построения.

155

Это сложнейшая работа. Изменение некоторых деталей по­строения, учет времени и учет реакции зрительного зала, состоя­ние актера на сцене, большие неудобства, которые иногда возни­кают из-за неудачно построенных мизансцен, что выявляется глав­ным образом на спектакле, а не на репетиции, — все это должно быть учитываемо и должна вестись какая-то своеобразная запись. Над этой проблемой, над проблемой изучения зрительного зала главным образом сейчас и работает Институт истории искусств. Это вопрос очень большой важности и, конечно, режиссеру нужно не только эту работу проводить, но еще иногда останавливать спектакль (то, что мы сейчас не в состоянии делать), то есть про­водить снова репетиции после того, как спектакль прошел сто раз, снова давать репетиции для того, чтобы на основе учета зритель­ного зала была ясна новая структура спектакля.

Режиссер, который строит спектакль без учета зрителя, делает очень большие промахи — очень трудно, строя спектакль, вообра­зить себе состояние будущего зрительного зала. Правда, каждый режиссер по опыту прошлых постановок знает, какие места никак не могут доходить. Актер настраивает свою роль совместно со зри­телем. Здесь может произойти конфликт между режиссером и ак­тером; но в то время, когда последний свою роль вырабатывает, этого конфликта можно избежать при условии, что режиссер пе­риодически доводит до сведения актера, какие отклонения от основного замысла происходят у него.

Идет ли навстречу этой работе современный критик? Мы дол­жны сказать, по совести, «нет», потому что обыкновенно критик ограничивается вынесением своих замечаний на основании как раз того спектакля, который является рядовой рабочей репетицией — такой репетицией, когда еще приходит зритель и своими ахами и охами, своими засыпаниями или своей взбудораженностью произ­водит корректуру состояния работы. Мы должны прямо сказать, что зритель <критик?> ошибается, когда он останавливается на этой первой репетиции, которая именуется премьерой (я говорю «первой», потому что она делается со зрителем). Или произведены купюры, или то, что случилось со мной, когда в «Ревизоре» на семьдесят пятом спектакле я сцену взяток совершенно переме­нил, — когда критик попал на такой спектакль, он сказал: «Проис­ходит обман: нам показывают одно, а публике другое». Вот какое отношение к работе.

Уж если говорить, что драматург является, так сказать, глав­ным действующим лицом в построении спектакля, я бы не воз­ражал против того, чтобы уступить место такому драматургу, ко­торый сам прорежиссировал у себя в кабинете пьесу. В истории театра мы знаем случаи, когда драматург являлся вместе с тем

156

...Если бы меня спросили, в чем трудность искусства режиссе­ра, я бы сказал: «В том, что ему приходится объять необъятное». Трудность режиссерского искусства состоит в том, что режиссер должен прежде всего быть музыкантом, именно он имеет дело с одной из труднейших областей музыкального искусства, он все­гда строит сценические движения контрапунктически. Это очень трудная вещь.

Мне пришлось на днях быть на репетиции одного очень боль­шого мастера-режиссера, который на моих глазах построил не­сколько тактов из «Майской ночи» Римского-Корсакова. Из того, как он прослушал партитуру, мне сразу стало ясно, что раскрытие музыкальной фактуры идет слишком примитивным способом. Ес­ли, скажем, на протяжении пяти тактов один инструмент все время делает «бум-бум-бум...», то он находит среди действующих лиц од­ного такого толстяка, который движение этого «бум-бум-бум» отмечает. Затем <если> есть кусочек, который изображает флей­та, — она на фоне этого «бум-бум-бум» игриво рассыпается ка­ким-то смехом, — то он ищет действующее лицо, которое будет со­ответствовать этому игривому смеху флейты. Это система прими­тивного подхода к раскрытию музыкальной фактуры.

Вот мне кажется — и я почти уверен, что присутствующие здесь согласятся со мной, — что задача построения сценических движе­ний лежит совсем не в том, чтобы раскрыть в этой вещи, в этой пьесе отдельные фрагментики сложной партитуры, а в том, чтобы построить новую партитуру движения, которая контрапунктически будет прилажена к этому. Ни одного «бум-бум», ни одного смеха флейты не будет в таком движении. В этом — вопрос построения новой музыкальной массы, от которой бы вы обалдели. В этом — громадная трудность, и такая же громадная трудность состоит в построении этого самого ансамбля, где в вашем распоряжении на­ходится девяносто пять или сто пятьдесят человек. <Надо> по­строить такую новую массу, соответственной которой вы не нашли в партитуре, но зато вы увидите, что это и есть то самое. Это очень важная штука, и как же, черт возьми, это сделать? Это очень трудно.

И если бы меня спросили: «Кто возьмет на себя первое по­строение этого?» — я бы сказал: «Только режиссер-музыкант». Если бы меня спросили: «Какой главный предмет на режиссерском факультете будущего театрального университета, какой главный предмет должен быть включен в программу этого факультета?» — я сказал бы: «Конечно, музыка». Если режиссер — не музыкант, то он не сможет выстроить, настоящего спектакля, потому что на­стоящий спектакль (я не говорю о театрах оперных, о театрах музыкальной драмы или музыкальной комедии, — я говорю даже

157

ИЗ ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОГО СЛОВА

...Когда я буду говорить вам в самом беглом виде об искусстве режиссера, то вы увидите, что туда как раз драматургический материал входит и является основным отправным материалом, и если кто-нибудь осмелится сказать, что режиссер игнорирует дра­матурга, тот просто ничего не понимает в режиссерском искусст­ве. Прежде всего в руки режиссера попадает пьеса, и самый болезненный процесс он переживает в полном, теснейшем контакте с драматургом, и если драматург умер, — все равно режиссер на­ходится с ним в самом теснейшем контакте. И даже когда ре­жиссер, как это называют писатели, «вынашивает» образ, и в пе­риод, когда он говорит с актером и начинает убеждать его, что этот драматург замечательный, что если бы он не был влюблен в этого драматурга, то он не ставил бы эту пьесу.

Затем он переходит к мучительному процессу вникания в эту драматургическую схему, которую он и актер имеют в руках; эта работа идет до начала первого спектакля и после первого спектак­ля, когда посылается письмо в редакцию газеты, где автор от этой пьесы отрекается, — а ведь все время он работал в тесном контакте с режиссером.

Вот сейчас в руках у Сергея Эрнестовича Радлова пьеса: это уже начинается тот самый контакт; но я убежден, что влюблен­ность Радлова в этого автора постепенно будет переходить в не­обычайную ненависть, и когда он эту пьесу поставит, тут начнет­ся такой конфликт между ними, что будет что-то ужасающее. И. конечно, если этот автор приедет на спектакль Сергея Эрнестови­ча, он скажет: «Этой пьесы я не писал, — эта пьеса принадлежит Радлову» и т. д. Я в этом убежден.

По-видимому, нужно когда-нибудь или вывести на площадь всех режиссеров и бабахнуть в них из дальнобойного орудия, или, если таковые существуют, то, пожалуйста, считайтесь с тем, что пьеса написанная — это одно, а как только появляется на сцену режиссер, — то обязательно будет другое.

Вот сидит столько человек, которые явились (спасибо, что яви­лись!) на мой доклад. Я убежден, что если сейчас каждому из вас раздать по книжке самого замечательного автора, то каждый будет воспринимать ее по-своему, потому что устройство нашей черепной коробки таково, что она воспринимает вовсе не так, как этого желает автор, который эту вещь написал. Бывают же такие случаи, что вы прочитали роман Бальзака и один говорит: «Самая замечательная страница — сотая», другой — «двадцать пятая».

158

третий — «семидесятая». Один вытаскивает один образ и носится с ним, а другой — другой образ и тоже носится с ним и т. д.

Скажем так — «Гамлет» Шекспира. Замечательное произведе­ние! Не угодно ли Сергею Эрнестовичу прочитать все, что написа­но о «Гамлете», — мы с вами обязательно сойдем с ума, потому что, чем умнее автор, тем он противоестественнее воспринимает этого самого «Гамлета», начинает его подтаскивать к какой-нибудь идее. Например, я так прочитал «Гамлета», что в моем представ­лении по сцене ходят два лица, и когда я собрался ставить этого самого «Гамлета», то я придумал в роли Гамлета занять двух ак­теров сразу, причем один будет играть одну часть роли, а дру­гой — другую. Таким образом, получается такая сцена: один Гамлет начинает произносить «Быть или не быть», а другой его одергивает и говорит: «Ведь это же мой монолог», — и начинает жарить. Первый говорит: «Ну, я пока посижу, поем апельсин, а ты продолжай дальше».

...Теперь быстренько скажу для того, чтобы удовлетворить тех, которые говорили: «Позвольте, вы ничего не сказали о самой ре­жиссуре». Разрешите сказать так, программно, быстренько, чтобы вы успели на трамвай.

Режиссеру попадает текст, пьеса; происходит тончайший анализ драматургического материала; режиссер выстраивает драматурги­ческую схему; затем он строит графику сценария; затем разбра­сывает действующих лиц, данных драматургом, по амплуа; затем строит авторскую монтировку, не свою режиссерскую, а авторскую монтировку, в которую попадают: список действующих лиц и их характеристики с точки зрения автора, места действия, бутафория, какую может автор видеть на сцене, свет, какой мыслится автору, музыка, костюмы, эффекты и т. д. Все это он самым старательней­шим образом изучает и старательно заносит на листы бумаги. Затем наступает период, когда режиссер читает эту пьесу составу театра и начинается по этому поводу дискуссия. Дискуссия ино­гда бывает очень невыгодной для драматурга, и тем не менее бед­ный режиссер входит с этим автором в пай. Ездит по городам, се­лам, вынашивает это произведение, но, на счастье, драматург наталкивается на режиссера, который отплевывает по крайней ме­ре 75% негодного материала и на основе 25% оставшегося мате­риала строит свою пьесу. Да, так происходит дело, именно так. Я отвечаю за всех прочих режиссеров, потому что откровенно в этом сознаюсь. Режиссер все-таки добросовестно отплевывает эти 75%, так как долго нянчится с этими 75% негодного материала, чтобы быть добросовестным перед драматургом. Он начинает изу­чать тему по источникам историческим, этнографическим, библио­графическим, биографическим, по мемуарам, переписке, по крити­ке, по рецензиям.

Наконец, после долгих хождений и странствий (бывают слу­чаи, когда ходишь и странствуешь лет пять, как это было <у меня> с «Маскарадом» Лермонтова), наступает изобретательский

159

период, когда вырабатывается режиссерское отношение к драма­тургической схеме, определяется место спектакля. Режиссеру уже известно, будет ли это на открытом воздухе или в закрытом по­мещении (обыкновенно плохих авторов выносят на открытый воз­дух). Затем наступает разрешение вопроса об антрактах.

Хороший режиссер и хороший драматург, каким, например, был Софокл, не представляют себе вообще антрактов. Такие дра­матурги предполагали, что человечество устроено более совершен­но. И вот теперь мы замечаем, что на каком-нибудь интересном фильме публика умеет просиживать два с половиной часа, не вы­ходя из зрительного зала. Мы настаиваем на том, что антрактов не должно быть ни в коем случае, и мы добьемся того, что мы будем давать спектакли без единого антракта.

Мы обязаны знать, для какого состава зрительного зала мы строим спектакль. По этому поводу один человек мне написал: «Ну хорош же, черт возьми, ваш театр, который корректирует спек­такль на публике! Благодарю вас, — двадцать спектаклей я сижу, и оказывается, что все сижу не на готовых спектаклях. И действи­тельно, мы теперь вправе сказать, что мы не пойдем на ваш пер­вый спектакль, а <пойдем> сразу на двадцатый». Но что же делать, товарищи? Такова сложность построения спектакля, что приходится его строить вместе с вами.

Затем разрешается проблема сценического пространства, за­тем строится координация действующих лиц с пространственным разрешением; сюда попадают вопросы о мизансценах, костюмах и т. д. Затем движение, вехи будущей звуковой структуры, трак­товка противоречий и их распределение, установление момента стыка сцены со зрительным залом и их взаимоотношения. Это зна­чит, что иногда нужно помочь зрителю разобраться в тех момен­тах спектакля, которые для нас являются несомненными и которые мы не хотим уступить ни за какие коврижки. Есть момен­ты, когда мы говорим, что здесь не угодно ли, уважаемые, не дремать, всплеснуть в ладошки, и мне кажется, что наряду с сиг­нализацией надо сделать и это.

...Теперь начинается организационный период. Появляется ре­жиссерская схема драматургического материала, появляется ре­жиссерская монтировка, появляется основной режиссерский мате­риал, эскизы, планы, чертежи, схемы, модели, макеты. Появляется музыкальный материал. Заготовка материала занимает известное время. Затем расписывание монтировки по частям, пересылка по мастерским заказов, всевозможные инструкции, — и мы приблизи­лись к репетиционному плану. Работа с актерами, тренировочный материал, импровизация движений соответственно содержанию пьесы, систематические репетиции с учетом времени, данного с обя­зательными перерывами, в которые актер преодолевает задание режиссера.

Затем большая работа над музыкальным материалом, провер­ка выполнения заказов, инструктирование, репетиции (монтировоч-

160

ные и световые) с участием актерского ансамбля, перерывы, целый ряд монтировочных репетиций, предгенеральных, генеральных и т. д.

Теперь надо сказать, что когда более или менее намечен спек­такль, то в распоряжении режиссера накапливается такое коли­чество материалов, что только тот спектакль должен считаться нормально сработанным, который предполагает большое количе­ство перерывов. У нас совершенно неверная постановка дела. У нас обыкновенно монтировочные и генеральные репетиции непо­средственно примыкают к спектаклю. Это совершенно ненормаль­но. Единственный театр в СССР, который не уступает своих пози­ций, — это МХАТ I, в котором полагается после всех генеральных <прогонных> репетиций перерыв, и потом начинаются предгенеральная и генеральная репетиции. Что касается перерывов, то идеально сработанным спектаклем должен считаться тот, который имеет перерыв не только перед премьерой, но который имеет пе­рерыв за полгода, то есть лучше было бы так: постановку данного сезона нужно было бы срабатывать в сезоне предыдущем.

Еще самое главное, с чем совершенно не считается театр, — это то, что монтировка показывается актеру за неделю до премье­ры. Значит, выходит так, что актер репетировал в случайном кос­тюме, а когда его наряжают в костюм, то ему сразу же становится ясно: для того чтобы свыкнуться с теми или иными особенностя­ми данного костюма, ему надо ровно столько же репетиций, сколь­ко он имел без костюма. Гордон Крэг правильно говорил, что ему кажется самым идеальным, если на первой репетиции, когда еще актер ходит с ролью, ему даются костюм, бутафория, обстановка; тогда его можно иногда лишать этого костюма, этой обстановки, и он будет себя чувствовать как дома, потому что он представ­ляет себе ясно, какие трудности ему надо преодолевать...

жүктеу/скачать 7 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: