III. ЗАМЕЧАНИЯ НА РЕПЕТИЦИЯХ ПЕРВОГО ДЕЙСТВИЯ 13 февраля и 4 марта 1926 года

III. ЗАМЕЧАНИЯ НА РЕПЕТИЦИЯХ ПЕРВОГО ДЕЙСТВИЯ
13 февраля и 4 марта 1926 года

13 февраля

[Исполнителю роли городничего — П. И. Старковскому.) Весь выход разыграть до текста. Раз мы сговорились вести роль на темпе, мне, как технику, надо сделать так, чтобы облегчить ра­боту актера, подумать, как создать такую обстановку, чтобы

124

актеру было легко. Актера надо освободить от всех вещей, кото­рые создают тяжесть.

Старческую дикцию вам надо убрать. Пусть по гриму город­ничему будет пятьдесят лет, а по дикции он молодой. Мне ка­жется, что в таком окружении, среди кунсткамеры идиотов — ведь и попечитель — идиот, и Лука Лукич, и судья — идиот, и почт­мейстер — идиот (и Мухин дает такого идиота) — вот среди таких совершенно погрязших, «черт те что» людей городничий все же выделяется. Он похитрее и поумнее, и человек, имеющий какой-то лоск. Возможно, что городничий вчера служил где-то в другом городе. Не в столице, конечно, но если это — уезд, то в губерн­ском. Он вылез в люди, где-то побывавши. Все директивы его по­казывают, что он на много голов выше остальных. В городничем есть следы внешнего лоска, трудно сказать — образования. В том, что он говорит об учителях, что он что-то знает по истории, в его распоряжениях — памятник какой-то затеял, — в этом есть квази­культура! Ну, конечно, какая там культура! Когда он говорит, он владеет языком, он строить фразы умеет, гораздо, например, луч­ше, чем Бобчинский и Добчинский. У тех мозги туго работают, а у него какая-то распорядительность, он ориентируется, раз он мо­жет ладно сказать. Он оратор sui generis¹, он может монолог про­изнести. Омолодить городничего необходимо. Характерную дик­цию иметь невыгодно: трудно. Выгоднее ее забыть. Надо иметь-подвижную дикцию.

Почему так случилось, что городничего все до сих пор играли старым? Потому, что городничего постоянно играли актеры ста­рые, с большим стажем. Макшеев, например, Владимир Николае­вич Давыдов играли уже, в летах, и когда за эту роль брались молодые, они играли, положим, под Давыдова, — и все стали им-подражать. Я не знаю, как играл городничего Владимир Николае­вич, когда был молодым, еще у Корша в Москве, но возможно, что традиция сказалась, он и тогда играл старика. Так наросли все эти приемы и интонации, которые всё крепли, благодаря тому, что играли, имея примером стариков с большими именами.

Поскольку вы <Старковский> молодой — вы ведь лет на двадцать, на пятнадцать моложе меня, — забудьте старческую дикцию. Я помню вас в роли Керенского²²¹ — у вас была блестя­щая дикция. Жарьте с совершенно хорошей, свободной, отчетли­вой дикцией. Стона пока не изображайте²²², это потом, после того, как немножко разберемся.

Мы уже на репетиции дадим вам кресло: сели, подумали, устроились — начали.

До обмундирования городничий все время в халате. Может быть, он после обеда спал, а потом получил письмо, еще в посте­ли, и дал распоряжение вызвать всех заведующих, а сам заболел.

125

Дайте городничему кресло из «Леса». Он сидит больной. И стакан воды отварной дайте еще.

(П. И. Старковский. Он, может быть, в очках письмо читает?)

Нет, не надо утяжелять. Письмо читает без очков. Свечку бу­дут перед ним держать.

(Вопрос: Значит, вечером действие происходит?)

Да, вечером. Мы хотим сделать вечером.

(Н. К. Мологин. В послеобеденное время, значит. Бобчинский и Добчинский целый день бегали по городу.)

(Гибнеру — А. А. Темерину.) Вот какая задача у врача. Вы мешаете городничему — время от времени даете ему пить с чай­ной ложечки. Говорить ему мешаете. Он должен принимать ле­карство. Принял, иногда отстранил, иногда отпил, сам взял в руки стакан и сделал несколько глотков; это такая микстура, ко­торую можно пить стаканами. Вы должны взять текст по-немец­ки, чтобы его говорить и чтобы текст городничего путался с ва­шим. Это поможет Старковскому несколько преодолеть трудность. Вы будете утемповывать. Это будет первая помеха, и вы поможе­те ему убыстрить речь. Поскольку есть препятствие, является же­лание и необходимость его устранить. Вы даже громко можете го­ворить, пускай публика слышит. Постоянно что-то говорите. Та­кое perpetuum mobile². Вы говорите по-немецки? Вы ведь из немцев!

Есть ли платочек, шаль у кого-нибудь? (Городничему укуты­вают голову.) Вот.

Вы, Гибнер, будете ходить около городничего, стукать ему грудь, на пятки горчичники поставите — оттягивать кровь от го­ловы. Вы можете сейчас дать какой-нибудь текст по-немецки? По­вторяйте какие-нибудь фразы.

Все сидят. Городничий выходит. Но мы начнем с покойного состояния, когда он устроился в кресле. Он стонет. Вы <Гибнер> приготовляете микстуру и всякие штуки. Когда городничий ска­жет несколько фраз, начинаете поить.

Когда все говорят: «Как ревизор?» — нельзя всем одинаково. Некоторые — «ре-ви-зор». Разнообразие логических ударений, а также — одни коротко говорят, а другие растянули.

«Вот-те на!» — и т. д. — очень быстро. Реакция очень быстрая, и они не в характерах это говорят. Публика все равно не разбе­рет, кто говорит. Они сидят скученно на диване, их чуть не десять человек. Надо затушевать характерность. Публика не поймет, кто Аммос Федорович, кто Артемий Филиппович, кто Лука Лукич, — все говорят вместе. Надо выпалить.

Авдотья здесь же участвует: стоит перед городничим на коле­нях, чешет ему пятки. Мишка держит свечу и письмо. Городни­чий, может быть, поручил ему нести письмо и свечу.

126

(Исполнительнице роли Авдотьи — И. А. Ермолаевой.) Вы на коленях устанете, подушечку подложите.

(Городничему.) Стон. Стон помогает повысить тон, и сразу из стона слова: «Так вот какое обстоятельство».

Городничий в кресле. Мишка, Авдотья, Гибнер около него. Генералиссимус такой он лежит. Вроде царя в этом городе.

(Ляпкину-Тяпкину.) «Я думаю, Антон Антоныч, что здесь тон­кая...» — нужно больше интонаций «на ухо». Я не знаю, как это может быть на сцене. Больше конфиденциальности, наушничества такого. Не в раздумье, а наушничает. Тогда можно утемповать.

(Гибнеру.) Всякий раз волнение городничего на доктора дей­ствует. Он успокаивает городничего: «Seien Sie ruhig»¹ и как-то накидывается на разговаривающих — волнение для больного вред­но. Я не знаю что, но вы что-то говорите и им и ему. Городничего это раздражает, и это раздражение на доктора дает возможность утемповать. А доктор каждого как-то увещевает и продолжает ухаживать за городничим. Тут очень сложная штука <процедура лечения>, тут надо пригласить инструктора. «Warum sprechen Sie so?»² — что-нибудь в этом роде. Гибнер — громадная роль, больше, чем у городничего.

(Городничему.) «Особенно вам, Артемий Филиппович» и даль­ше — выпалил вдруг, одним дыханием.

Гибнер, когда слышит свое имя, сейчас же начинает говорить: «Das habe ich schon gesagt»³.

Замечания и реплики городничего судье — с большим раздра­жением, тогда темп подойдет. «Впрочем, я так только упомянул... Бог ему покровительствует» — купюра. Задерживает темп. Это хоть вкусно, но беллетристика.

Мы сделаем таким образом. Мы вас <городничего> посадим к ним в пол-оборота, чтобы вам все время, освободившись от Гибнера, к кому-то повертываться. «А вот вам, Лука Лукич... особенно насчет учителей». Поднимается, становится в кресле на коленях. Приподнялся и жарит прямо с экспрессией. Нюансировка тогда подойдет сама. Это я все даю, чтобы подъемы темповые делать

«Один из них...» и т. д. — не очень громким голосом, на быстро­те, чтобы легче, прозрачнее.

Лука Лукич отвечает в темпе.

Городничий говорит, а Лука Лукич не молчит, он тоже гово­рит — «но что же мне делать» или что-то такое.

«Да, оба пальцем в небо попали!» — городничий говорит раз­драженно. Его раздражает, что они свихнулись. Вместо того что­бы держаться около этого события <приезда ревизора>, — сме­ются. Дезорганизовались, так сказать.

127

Городничий не только подзывает почтмейстера, но и привстает, опираясь на врача и на него. Говорит конфиденциально, но бы­стро и громко, чтобы было слышно. Понимаете, конфиденциально, но ужасно убыстрение.

(Городничему.) Почтмейстера вы держите и душите, тогда ему легче выкарабкиваться, а Гибнер все время по-немецки ворчит: «Dieser Postmeister»... «Gott!»¹

(Почтмейстеру.) Как бы: «вот — погодите, погодите». Роется. У него во всех карманах письма. Это ходячий шкаф.

Зачем задерживаете темп, — неситесь, неситесь.

Давайте на репетициях почтмейстеру уйму писем, чтобы он вынимал, копался в них, выбирал, нашел.

К моменту «шасть!» городничему лучше стоять на ногах; он уходит, опершись на врача, а потом выйдет уже без компрессов к сцене Бобчинского и Добчинского.

Нам врач поможет очень сильно и даст возможность удержать темп.

Так лучше, совершенно ясно.

4 марта²²³

Достижения есть. Превосходно. Добыта у городничего остро­та, под текст подложена хлесткость особенная, появилась чеканка курсивов, вытарчивание словечек отдельных, стали выступать сло­вечки. По-моему, это надо считать большим плюсом. Этим вы перешли в ту плоскость, на которой легко будет вести работу по дальнейшему усовершенствованию. При этом усовершенствовании придется добыть больше легкости, сейчас это немножко тяжело еще, но первая половина особенно отработана в смысле остроты, хлесткости, четкой чеканки. И даже появился «не старик», нет старческой жвачки, которая всегда так портила, теперь молодой голос, и звучит даже иногда несколько польская четкость и лег­кость текста, что очень хорошо, недаром он Дмухановский, в этой фамилии что-то от поляка.

Сейчас стон звучит несколько стилизованно. Конечно, этого не будет, потому что вы это опрокинете тем, что он будет не везде одинаковым. Затем будет, вероятно, так — после стонов будут иные чередования текста, после стонов иногда возникнет некото­рая утомленность. Стоны определят музыку слов, вернее, тембр текста. И в смене таких моментов будет игра. Он будет хвататься за какое-то место на груди, за сердце, у него перебои. Надо дать публике понять, что стоны не стилизация, а что у него действи­тельно что-то неладное с сердцем. Он так стонет, так хватается за сердце, чтобы у публики была боязнь, что его вот-вот хватит кон­драшка, апоплексический удар сделается. Надо, чтобы это испу­гало.

128

Теперь детали, которым надо дать объяснения. «Оно, конечно, домашним хозяйством заводиться всякому похвально...» и даль­ше — у вас он берет в скобки и потому снижение. Невыгодно брать в скобки. Лучше за счет снижения взять быстро. Держать в уме «неприлично», и слова перед ним произносить не как сниже­ние, не как текст, взятый в скобки. Это трамплин в сторону «не­прилично». «Неприлично» он уже с самого начала держит в уме — тогда весь монолог удержится в экспрессии. Надо, чтобы все вре­мя было «черт бы его побрал» — ненависть к человеку. Всегда основная в городничем тенденция — движение в тексте, он несет текст.

Сейчас уже легко пойдет роль.

Сцена городничего с почтмейстером. «...Нам плохо будет, а не туркам... у меня письмо». Городничий обязательно должен пере­дать письмо почтмейстеру, а почтмейстер опытным глазом наско­ро просматривает его. Вы же умеете быстро читать письма, это ваша специальность. Останавливаетесь, делаете паузу — останов­ка: прочел. Потом — «А если так...», то есть если правда, что на­писано. Мотивацию надо дать фразе, а то она ничем не опреде­лена. И эта пауза заполяится тем, что городничий подходит к почтмейстеру и сразу снижает речь на конфиденциальный шепот. Надо в другом тоне, чтобы интимнее, вкрадчивее, потому что та­кую штуку, как «распечатайте письмо», сразу сказать ему трудно И публика отдохнет — городничий говорит очень тихо, быстро и однотонно. Раз на ухо шепчешь — не очень украшаешь речь вся­кими мелодическими украшениями. Пусть еле-еле, чтобы публика напрягалась — что он там говорит? И вам отдых, и публике. И почтмейстер — «это преинтересное чтение» — впадает в этот же тон. Потом роется в письмах и передает письмо в руки городни­чему. Городничий глупо смотрит в него, а сам где-то там — о ре­визоре думает, о письме полученном, а почтмейстер сунул в руки и тычет пальцем — «не там смотришь». Чтобы была дрожь писем, много писем, чтобы описания обычного не было. Текст тут, в сущ­ности, ни при чем. А то всегда описание бала именно так читают, а надо легонечко, чтобы шепотком. А потом — ну, что же вы смо­трите. Ну, «хотите», я сам «прочту» — вырывает из рук письмо. Чтобы была игра с предметом.

Судья неверно вступает. Он лезет в группу и всовывает среди писем маленького щенка, мягкого, слюнявого. Он бурчит, тискает его и показывает, что он женского полу: «родная сестра тому ко­белю». Чисто физиологическая сцена, сцена приятная, как бывает в хирургической лаборатории какой-нибудь, когда вынимают же­лезы и пересадку делают, и все смотрят, принимают участие. И они тоже смотрят, а судья положил щенка на спину, раздвинул ноги — и все глядят, хотят удостовериться. Лаборатория, щенок — тут разделаем.

«Не милы мне теперь ваши зайцы» — не нужно говорить, луч­ше мимически. «Так и ждешь, что вот отворится дверь и —

129

шасть...» — Городничий проговорил и понял, что с этим народом ничего не поделаешь. Только уйти остается, когда он щенка сует. Я места укажу. В мизансценах эта сцена должна быть очень здо­рово сыграна. Я возвращусь потом к городничему.

Теперь Артемий Филиппович. Хорошо. Первое, что сказал Зай­чиков, — замечательно. Сладко так — замечательно, патока льется, земляничная такая. Я не знаю, как дальше. Не выходит из-за того, что в диалоге Артемия Филипповича с Аммосом Федорови­чем оба очень резонируют. Надо играть не то, что написано, а другое. «Идем, идем, Аммос Федорович...» и дальше. Должна быть топотня текста. Надо дать бессмысленную ссору. Пусть у публики будет впечатление, что они ссорятся и раздраженно спо­рят, неизвестно почему. Городничий всех взбудоражил, встрево­жил, и они так раздражены тем, что выведены из состояния спяч­ки, вот этой мути провинциальной. Такие люди, которые, по су­ществу, Обломовы, всегда раздражаются, когда их заставляют что-нибудь делать. Тут не важно, чтобы публика слышала все слова, тут должно между ними звучать — «да ну вас к черту». В словах о Соломоне и суде — тоже злоба. Надо, чтобы было ка­кое-то биение текста, чтобы публике было то слышно, то не слыш­но. Тут не перевернется в гробу Гоголь. Надо, чтобы была суматошность, какая-то раздраженность тут имеется. Это, в сущности, сам по себе, как немцы говорят, an und fur sich¹, монолог: диа­лога не слышно, какое-то ворчание.

(Судье.) «И с тех пор от него отдает немного» (остановка) «водкою». А то у вас получается литературно, неразговорно. Он не хотел этого сначала сказать — просто «отдает немного». А по­том пришлось прибавить «водкою», которое таким образом звучит отдельно от всей фразы. Я не знаю, как вы это произнесете. Вы это лучше меня скажете, а сейчас не ищите. А то уж очень всё похоже получается. «Что же вы полагаете, Антон Антонович, грешками?» — вы говорите это, когда тот сердится: «Это уж так самим богом устроено, и вольтериадцы напрасно против этого го­ворят». «Что ж вы полагаете грешками?»... — в голове уже «шаль»²²⁴, а у вас «шаль» возникает неожиданно — необходимо под­готовить. Нужно, чтобы два человека на теме одной грызлись. Вы смеетесь — не надо смеяться. Обрезал: «шаль» — пауза: вонзил!

(Городничему ) А вы не должны тут сразу брать². Сразу даже как будто растерялся, а потом: «а я... каждое воскресенье бываю в церкви». Немножко как анекдот: «а ты у меня портсигар украл». Поняли, в чем штука?

Лука Лукич — при такой трактовке городничего (новой) — не верно. Он лезет на городничего: «Что ж мне, право, с ним делать?» Он должен лезть, наступать, как человек, который, опровергая,

130

оплевывает вас, лезет — «разве я виноват, это всё — они». И все время на него налезает. Пока городничий что-то говорит, Лука Лукич: «Ну, что ж мне с ним делать?» — на разные интонации, все время врезает. А то стилизовано очень. Он как стилизованное хо­рошо говорит, но не имеет живой, земной хватки. «Ух, сволочи, не приведи бог служить по ученой части! Ах, сволочи!» Выходит, что уж такие учителя, что он с ними ничего не поделает. Такое впечат­ление, что банда — учителя, они виноваты во всем.

Городничий тихо, а вы <Лука Лукич > резко опять к нему, и опять ваш лейтмотив: «Да что же мне с ними делать?» И он уж стих, а вы к нему лезете: «Ну, что я могу сделать, ведь это же банда». Тогда городничему легче. Вы не замечаете ничего, вы уж с ума сошли, а он: «Аа, боже мой! боже мой!» и уходит.

...Слава богу, что преодолели традиционную размякшую тони­ровку.

Превосходно добыто, острота, хлесткость. Первая часть здоро­во сделана. И острые жесты, марионеточность появилась. Болез­ненности это не повредит. Хорошо, когда будет легкость. Трудно добывать, а когда получится легкость, — болезнь появится. У вас одна нота в стонах, а когда появится разнообразие, нюансировка, тогда болезнь будет. И это не будет так резко выступать. Тогда будут новые моменты, новые предлоги к стонам, и это перебьет не­которую искусственность.

Вам еще придется с тем считаться, что когда вы выстроите всю роль, то после пятого акта, после монолога¹, в общей тональности все будет изменено. В городничем, если не принять в расчет всю роль на протяжении всей пьесы, можно в первом акте всё выдать. Надо так дать роль, чтобы шло нарастание, а то может быть срыв, так что ничего не останется, кроме первого акта. Вы выиграли много, найдя все краски, а когда вся система роли развернется, мы увидим, что так как монолог пятого акта доминирует, то как сойти с ума в пятом акте вы будете знать, — раз вам будет уже известно, как будут вестись у вас переговоры с Хлестаковым во втором акте, как вы будете держать себя в сцене вранья или по­том, в сцене с Анной Андреевной, когда уже все достигнуто. От этого будет все зависеть, и после этого вы обязательно скажете монолог уже так, как надо.

Сцена пятого акта с купцами в этом смысле не очень показа­тельна, я думаю, там городничий не будет очень изощряться, так как там он настолько знает свою власть, что он спокоен и доволь­но спокойно ведет сцену.

Я доволен, очень доволен. Просто не ожидал, что возможен такой сдвиг, и в сравнительно короткий срок, — что же, я дней пять отсутствовал.

131

IV. ИЗ БЕСЕДЫ С АКТЕРАМИ
15 марта 1926 года

Когда актер подходит к работе над ролью, ему прежде всего приходится разобраться в том, что это за амплуа. А в этом разо­браться он может только после того, как он разобрал, усвоил, что это перед ним за образец драматургии: это драма, это фарс, это комедия, это пастораль, это трагикомедия, это трагедия, это ро­мантическая трагедия, это реалистическая и т. д. Это все тонкос­ти, которые нужно обязательно усвоить. Когда приступаешь к «Ре­визору» Гоголя, прежде всего поражает, что, несмотря на то, что здесь есть все элементы прежней драматургии, что целый ряд пред­посылок сделан для него драматургией прошлого, с несомненностью кажется, мне по крайней мере, что Гоголь здесь не завершает, а начинает. Несмотря на то, что он берет целый ряд знакомых ве­щей в смысле структуры пьесы, мы вдруг видим, что здесь рядом что-то подано по-новому. Так же и в персонажах. Говорят, напри­мер, что в роли Хлестакова звучит маска враля и маска щеголя. Это знал Гоголь, это должен знать и актер, играющий Хлестакова. Но поскольку мы имеем дело с такой драматургией, где не столь­ко завершения, сколько начала, актер может сразу обрезать вся­кую связь с этого рода масками. Он может и, пожалуй, должен, и он неизбежно скажет эту же фразу, что Гоголь не завершает, начинает. Мне кажется, что это раскрывается в «Театральном разъезде». Зачем понадобилось Гоголю писать «Театральный разъезд»? Чтобы там зарегистрировать это свое заявление, что он не завершает, а начинает. С моей точки зрения, это так. Вы ска­жете, что он потому написал, что остался недоволен исполнением и т. д., но мне кажется, что он сделал это именно как изобрета­тель, как человек, который нашел какую-то новую форму. Ему любопытно изображать этот мир критиков по адресу своей пьесы и, выпуская самые разнообразные сорта людей, показать, что они все оскандалились, потому что не нашли того главного и сущест­венного, что Гоголь дал. И когда мы имеем дело с тем, что не есть только завершение, нам нужно обследовать по-новому это произведение и постараться находить в нем такие корни, которые и развились впоследствии в русской драматургии. В 1926 году уже знаешь, что кое-кто из писателей, после Гоголя пришедших, нача­ли творить по этим новым гоголевским традициям, что уже набро­шена кое-кому на плечи эта драматургическая гоголевская си­стема...

Свидетели нашей работы выдумывают целую школу, говорят: вот неонатурализм, вот ключ, с помощью которого мы можем от­крыть путь к пониманию Гоголя.

Тогда нужно делать поправку и говорить, что в комедии Гоголя не «комизм абсурда», а «положение абсурда». Это осторожнее, потому что тут имеется вопрос: комизм ли? У меня подозрение.

132

что не комизм. Когда Гоголь читал Пушкину первые главы из «Мертвых душ», Пушкин (он же был охотник до смеха) «начал понемногу становиться все сумрачнее, сумрачнее и, наконец, сде­лался совершенно мрачен. Когда же чтение кончилось, он произ­нес голосом тоски: «Боже, как грустна наша Россия»²²⁵. Получил­ся полный эффект. Гоголь брал, как комик, а Пушкин сразу по­нял, что дело не в комизме, а в чем-то другом.

Когда я оберегаю актера от опасности впасть в какую-нибудь абстракцию, я запрещаю даже говорить о масках, потому что это опасно. Когда ты имеешь дело с новой драматургией, с такими определенными указаниями, что упомянут пехотный капитан из Пензы или что перо вылавливается из супа и т. д., а такие кон­кретные подробности имеются в самом тексте, то нужно быть во всеоружии именно в этом уклоне. Тогда я прямо говорю — Хлеста­ков. Я говорю о конкретных вещах, как материалист. Нужно, что­бы актер изучил Хлестакова в его биографических подробностях, чтобы он знал, кто это такой. Может быть, это шулер, одно из дей­ствующих лиц «Игроков», или враль, который хотел покуралесить. и т. д. Или просто человек с известной настойчивостью. А может быть, он даже на гастроли поехал по городам, чтобы обыгрывать людей. Может быть, это парадоксально, но когда я недавно вновь прочел «Игроков», я понял, что вся рецептура роли там обозначе­на. Там все приходят только для того, чтобы обыграть друг друга, имеют крапленые карты и чуть не целую фабрику организовывают для создания крапленых колод и просят не прогневаться, что осо­бенно тщательно накрапленная колода и «имя носит, как человек: Аделаида Ивановна». Мне кажется, что такая же история у Хле­стакова. Спрашивается, почему же он не занялся немедленно этим делом здесь? Да потому, во-первых, что он только что приехал, а во-вторых — сразу, с места в карьер, нельзя же пускаться. Вид­но, что у него только процесс ориентации — узнать, где здесь клуб, найти адреса и т. д.

И вдруг с места в карьер ему повезло. Его приняли за реви­зора, он, «разумеется, не преминул воспользоваться» и ведет спек­такль на этой новой теме. И поскольку деньги идут не через кар­ты (а ведь через карты и побить за это дело могут), то он приоб­ретает их с большой легкостью.

Это дает актерам возможность не изучать приемов игры преж­них театров, а изучать все другие произведения Гоголя, чтобы от­туда выискивать все движения, все поступки. Мы придумали по­ломойку, а потом нашли эту поломойку уже у Гоголя²²⁶, и это дает определенный рецепт, мы уже знаем, как ее играть. Когда актер будет перечитывать произведения Гоголя, он найдет и жесты и движения, которые он будет вкомпоновывать в текст, играя, на­пример, Хлестакова. Это даст ему определенную устойчивость, он имеет определенную фигуру, которая дает ему определенную походку, костюм и т. д. ...

133

V. ДОКЛАД О «РЕВИЗОРЕ» 24 января 1927 года

1. 15 ТЕЗИСОВ К 15 ЭПИЗОДАМ.О ПОСТАНОВКЕ «РЕВИЗОРА»
1. Недовольство Гоголя сценической трактовкой «Ревизора» 1836 года — отправной пункт постановки 1926 года.

2. Увеселительный и обличительный спектакли.

3. Анекдотическая и биографическая характеристика персонажей.

4. Использование достигнутого в кино мастерами — Гриффит, Крюзе, Китон, Чаплин — и преодоление их приемами «шу­ток, свойственных театру» (lazzi). Новые приемы актерской игры.

5. Разрушение легенды о гиперболизме Гоголя.

6. Текст. Выбор вариантов. (Говорное²²⁷.) Устранение произносимых ремарок.

7. Речь. Вскрытие музыкальной структуры текста.

8. Фикция монолога. Своевременность и средства его упразднения.

9. Фикция деления на акты. Новые сценические деления — по­строение эпизодов. Укрепление этим путем основного стерж­ня комедии.

10. Социальная характеристика среды. Построение новых фигур. Вещественное оформление. Стиль быта.

11. Музыка. Размещение музыкального материала.

12. Реакция критики²²⁸.

13. Генеральная атака всеми силами малой критики и ее ре­зультат. Ответ зрителя.

14. Три типа критиков: театроведы, рецензенты как рецензен­ты, рецензенты вне пределов квалификации.

15. Обвинение постановки в трех смертных грехах: мистике, эротике, асоциальности. Наш ответ.

2. ИЗ СТЕНОГРАММЫ ДОКЛАДА

...Многие критики крайне были удивлены тем, что я поставил «Ревизора», — я, который в 1920 году провозгласил и опубликовал ряд лозунгов под знаменем «Театрального Октября». Этим кри­тикам казалось непонятным, почему я, так ратовавший за преодо­ление на театре аполитичности, я вдруг, понимаете ли, взял и встал плечом к плечу к Анатолию Васильевичу, который не так давно объявил лозунг «Назад к Островскому».

134

Этот лозунг в свое время также был подхвачен критиками, и они отмечали, что наркому по просвещению, с их точки зрения, не полагалось бы заниматься такими вещами в то время, когда на театре начинают обозначаться довольно отчетливо хорошие сторо­ны, а именно — «Театральный Октябрь». Все театры понемногу начали становиться на путь этого самого «Театрального Октября». Даже те театры, которые, казалось бы, меньше всего склонны были сдвинуться с мертвой точки, и те начали ставить революци­онные пьесы. И вот, когда московские театры стали играть целый ряд революционных пьес, в этот момент нарком по просвещению объявляет: «Назад к Островскому».

Конечно, для людей, которые вообще мыслят одними схемами, мое выступление и выступление Анатолия Васильевича Луначар­ского являются, несомненно, нонсенсом. И кажется, что здесь ка­кое-то недоразумение.

Но, товарищи, надо же нам когда-нибудь приняться за настоя­щее дело. Ведь если мы оглянемся назад на годы двадцатый, два­дцать первый, двадцать второй, двадцать третий, то мы увидим, что тогда и в других областях мы должны были некоторые лозун­ги выбрасывать, так сказать, в более заостренном виде. Тогда думали больше об элементе агитационном. Нам надо было людей разагитировать по ряду вопросов, склонить именно на эту схему. Это надо себе усвоить.

Когда мы приступили к более углубленной работе во всех об­ластях, мы увидели, что нам нельзя заниматься только помахива­нием красными флагами и говорить, что на свете существует одна схема.

Появляются такие революционные пьесы, в которых борют­ся две силы: на одной стороне — красные, на другой стороне — белые. Мы знаем ряд пьес, даже если хотите, недурных пьес, в ко­торых схема звучит преобладающе, кроме этой схемы ничего нет, нет живых людей, даже нет живых ситуаций, а просто схема — борьба классов и больше ничего. Но, товарищи, эта рецептура, ре­цептура схематическая, становится уже вредной в том смысле, что по этой схеме все начинают писать революционные пьесы и просто забрасывают нас плохими революционными пьесами. Вы думаете, что наша драматургия бедна? Нет, она очень богата, очень плодовита, но только количественно богата, а качественно она очень бедна. И вот в такую минуту мы, именно мы, которые провозгласили лозунгом «Театральный Октябрь», стали вдумы­ваться в то, что происходит, когда так совершенно просто, не на­прягая никаких сил, любой может написать, а любой театр может сыграть любую пьесу, в которой представлена эта схема. И когда мы увидели, что актеры теряют кое-что из той техники, которая была необходима им всегда для того, чтобы изобразить на сцене живых людей, мы — не только занимающиеся агитацией, но и, так сказать, технологи этого фронта — мы увидели, что наступает опасность, опасность не только в области актерского мастерства,

135

не только в области режиссерского мастерства, но и в области самой драматургии. ...Эта опасность и заставила нас на одно мгновение приостановить это течение.

Но, конечно, победный лозунг «Театральный Октябрь» совер­шенно грандиозен. Я был в Малом театре на очень хорошей пьесе Тренева «Любовь Яровая»²²⁹, и я утверждаю, что мы к десятиле­тию <Октября> имеем блестящую победу. Даже такой консер­вативный театр, как Малый, поставил хорошо сыгранную и такую хорошую пьесу, как «Любовь Яровая». Но это, товарищи, вовсе не значит, что мы должны остановиться, что мы должны, так сказать, успокоиться на этих лаврах.

Нужно сказать и драматургам, и режиссерам, и актерам — главным образом актерам, чтобы они не забывали, что ни один рабочий, ни один крестьянин (ведь для них мы строим свой театр) не потерпит того, чтобы перед ними разыгрывались только схемы, и вот такое делание пьес на тему борьбы красного и белого совер­шенно недостаточно. Этим театр наполниться не может. Следова­тельно, нужно озаботиться, чтобы те подлинные традиционные основы, без которых не может жить театр, опять расцветали, рас­цветали в гораздо большем блеске, чем это было в период эпи­гонства. Я обращаю особое внимание на то, что падение театраль­ной техники совпадает с моментами, когда театром овладевают эпигоны.

...Когда мы приступили к изучению «Ревизора», мы увидели, что весь план, вся конструкция пьесы, все ее особенности, все са­мое типичное, что могло бы, с нашей точки зрения, оздоровить театр, — все это куда-то исчезло, исчезло, исчезло. А исчезло это оттого, что когда Гоголь попадал на сцену, всегда с разных сто­рон, так сказать, наваливалось на эту пьесу тяжелым грузом все то, от чего мы намеревались театр освободить. Мы резко разли­чаем два начала: подлинное традиционное начало и традиции, испорченные всякими влияниями. Но об этом я говорю только вскользь, чтобы сразу же после этого маленького вступления об общем состоянии нашего театра в настоящее время перейти к «Ревизору».

Маленькое замечание: когда я буду говорить о «Ревизоре», я все время буду мысленно представлять себе существующий ре­волюционный театр. Я желаю ему всякого процветания, но при непременном условии освобождения театра от мелкой злободнев­ности. Ведь в нашем строительстве, кроме теневых сторон, есть же стороны, которые требуют от всех деятелей театра пафосного от­ношения к себе. Вот этого мы не замечаем. Когда мы хотим что-нибудь осмеять, мы осмеиваем уж до такой степени, что вопль одного из действующих лиц пьесы Файко «Евграф, искатель при­ключений», вопль: «Долой, долой, хочу бежать из этой варварской страны» кажется уже опасным. Потому что действительно, если какие-нибудь иностранцы приезжают к нам и смотрят в театре все те «свиные рыла», которые мы представляем в этом самобичева-

136

нии, в этом желании себя осмеять, то одни, потирая руки, говорят: «Вот как их театр замечательно отражает их нелепую жизнь», а другие говорят: «Они всё только смеются сами над собой, но ко­гда же они будут восторгаться?»

А как только мы пытаемся вывести положительный тип, то не­редко получается неимоверная чепуха. И иной раз положительная фраза звучит почти контрреволюционно. Красноармеец в «Цемен­те» так грубо разговаривает с инженером, что инженер, которого, по замыслу режиссера, надлежало осмеять, кажется умнейшим человеком, а тот, который представляет тип положительный, ка­жется нам идиотом. Ведь нельзя же, только наводняя спектакль трескучими политическими фразами, занимать этим зрительный зал. Получается неверная перспектива²³⁰.

И тут вспоминаются замечательные слова Ленина, которые он сказал в отношении советской прессы: он всякий раз отмечал не­обходимость избегать политической трескотни, постоянного под­черкивания фразы во имя только фразы²³¹.

Нам, деятелям театра, нужно напрячь все силы на то, чтобы наша культура, театральная культура, не снизилась. Мы обращаем большое внимание на наш культурный фронт. Мы знаем, что по­беда наша до конца возможна только при условии, если мы бу­дем каждый день, каждый час, каждую секунду думать о необхо­димости углубления и поднятия машей культуры вообще. Если своим «Ревизором» мы сделали только то, что сейчас ни в одной библиотеке нельзя достать «Ревизора», чтобы его прочесть, ни в одном магазине нельзя купить, всюду он распродан, — я считаю, что мы сделали громадное дело. (Аплодисменты.)

Не надо, товарищи, нам, театральным работникам, работать на мещан. Если у мещан есть потребность ходить в театр только для того, чтобы следить за всеми перипетиями адюльтера, или для того, чтобы подслушивать, смотреть в замочную скважину, как люди дерутся, ссорятся, перегрызают друг другу горло из-за вся­ких пустяков, то мы должны сказать, что на этого потребителя мы не будем работать. Но как же этого потребителя удовлетворить? Я выскажу мысль, которая, я убежден, через двадцать-тридцать лет будет осуществлена. Для такого мещанина, для такого потре­бителя надо обязательно создать свой «театр мещан» (смех), то есть туда будут пускать только мещан (аплодисменты). Но как же такой театр создать? — Он уже создан. Такая потребность должна быть удовлетворена, и она удовлетворяется, но в очень маленьком размере. Не всякая публика в эти театры может попасть — слиш­ком малы залы (смех). О каком же театре я говорю? — Я говорю о судах (смех). Загляните в любой нарсуд. Это изумительный спектакль! Там подвизаются драматурги — целый ряд знаменитых драматургов, а сколько любителей! (Аплодисменты.) Они шляют­ся по этим судам и записывают меткие фразы, меткие вопросы, меткие замечания. Типы там есть изумительные, прямо выхвачен­ные из жизни! Хоть ставь «кодак» и снимай! Я убежден, что эта

137

потребность может быть удовлетворена, если мы заведем гранди­озные здания, в которых будут происходить суды (смех). Потому что, действительно, мы будем проводить здоровую агитацию, мы будем показывать все то, что мы любим подсматривать в замоч­ную скважину. Ведь есть целая порода людей, которые только тем и занимаются, что шляются по судам. Расширив здания судов, мы получим отдушины.

Но в подлинных художественных произведениях, каким яв­ляется «Ревизор», и, конечно, не единственно «Ревизор», а можно назвать ряд пьес, — в этих художественных произведениях таких вещей не встречается. Они гениальны, в них даны такие конкрет­ные сценарии, такие сценические положения, такие образы, такие типы, которые становятся вечными, которые никогда не делаются стертой монетой. Эти произведения строятся иначе — не так, как пьесы, о которых я вам только что говорил. С этой точки зрения, весьма поучительно знать совет Гоголя, который он однажды дал Щепкину. (Это мы намотаем себе на ус.) Он спрашивает Щепки­на: «Разве вы позабыли, что есть старые, заигранные, заброшен­ные пиесы? Разве вы позабыли, что для актера нет старой роли, что он нов вечно?.. Переберите-ка в памяти вашей старый репер­туар, да взгляните свежими и нынешними очами...»²³². Вот эта-то способность создать пьесу, которая через девяносто лет остается живой, потому что на нее можно посмотреть «свежими и нынеш­ними очами», — вот это уже рекомендует пьесу, как пьесу заме­чательную, и потому наш лозунг — «Назад к Островскому, назад к Грибоедову, назад к Гоголю».

Это не значит, как поняли некоторые критики, — изменить ре­волюционному театру, изменить задачам революционного театра, это значит только — укрепить театральный фронт в области соз­дания революционного театра, потому что подлинно революцион­ным театр будет только тогда, когда он не будет работать на ме­щан, когда он будет творить для нового человека, для рабочего и крестьянина СССР. И на сцене мы, конечно, должны срабо­тать эти пьесы так, чтобы в их прочности, в их красочности, в их живости создать впечатление пьес революционных. Нет такой ситуации ни в «Ревизоре», ни в «Горе от ума», ни в «Лесе», ни в пьесах Сухово-Кобылина, которая не могла бы зазвучать по-новому.

В трактовке «Ревизора» старый театр обычно впадал в одну из крайностей, одинаково чуждых гоголевской комедии: он, во-первых, старался навязать этой пьесе чрезмерную подчеркнутость, чрезмерное преувеличение, а, кроме того, бывали случаи, когда к этой пьесе подходили люди, которые мыслили себе ее фигуры жи­вущими так, как жили фигуры у художников-передвижников. Мы постарались учесть то недовольство, которое было у Гоголя в от­ношении сценической трактовки «Ревизора», когда он был постав­лен на сцене Александрийского театра в 1836 году. Что произош­ло тогда? Актеры в своей технике были всецело под влиянием тех-

138

ники водевиля, с одной стороны, мелодрамы — с другой, — глав­ным образом, водевиля. В силу этого, когда пьесу эту они стали репетировать, разучивать, они посмотрели на каждое действующее лицо совсем так, как мы сейчас смотрим на ряд образов в револю­ционных пьесах, то есть они чувствовали только одну схему, — так абстрактны всегда были образы каждого водевиля. Вот молодой человек с тросточкой, вот теща, вот старичок, который попадает в комнату и кого-то застает целующимися и т. д. Вот типичный про­стак, типичный благородный отец, типичная субретка, щебечущая и поющая. Люди, привыкшие к этой схеме, конечно, не могли уви­деть живых людей в персонажах Гоголя. Это колоссальное недо­разумение.

Когда мы начинаем изучать прошлую трактовку, то почему-то все лезут к нам с письмами Гоголя, которые фиксируют отноше­ние Гоголя к «Ревизору». Мы начинаем читать эти письма, и нам, конечно, становится совершенно ясно, что здесь люди говорят о разном. Теперь, когда пьеса уже представлена по-новому, с уче­том всех тех замечаний, которые Гоголь делал актерам, нам вдруг говорят: «Позвольте, вы не можете все письма Гоголя, которые относятся к «Ревизору», считать одинаковыми. Гоголь 1836 года не есть Гоголь 1847 года. У Гоголя в таком-то году было то-то» и т. д. и т. д. ...

Один режиссер прислал мне приветственную телеграмму, ко­торой он предостерегает меня: «Беги плена ночной души Гоголя»²³³. Да позвольте, товарищи! Для меня нет ни дневной, ни ночной души Гоголя! Передо мной только один Гоголь, Гоголь — автор «Ревизора». Когда я изучаю эту пьесу, изучаю отношение автора к «Ревизору», я вижу, что его изменения в пьесе как раз относят­ся к тому периоду, о котором говорит мой товарищ, как о периоде этой самой «ночной души Гоголя», у которой он сам, по-видимому, находится в плену. Я этой «ночной души» не замечаю. Меня со­вершенно не интересует то, что у Гоголя был врач, и этот врач прописал ему какие-то облатки. Мне совершенно не интересно знать, какая была болезнь у Гоголя в таком-то году. Мне важно, как «Ревизор» постепенно изменялся у Гоголя в течение многих лет, мне важно, так сказать, держать крепко в руках этот стер­жень, то есть только «Ревизора», и если я вижу, что именно в период этой болезни произведение совершенствуется, то, может быть, мы даже можем сказать, что «Ревизор» был именно тем произведением, которое излечивало Гоголя.

Один из московских критиков говорит, что Мейерхольд поста­вил «Ревизора», учитывая слова Гоголя о том, что там изображе­ны не люди, которых представляют на сцене, а наши страсти и т. д. Есть, мол, и ответ Щепкина на это. На основании только одного этого объяснения Гоголя и ответа на него Щепкина критик заяв­ляет: Мейерхольд, очевидно, трактовал эту пьесу не в желатель­ном, реалистическом уклоне, какой взял Щепкин²³⁴. Нет, тут имен­но та дорога, по которой шел Щепкин. Этим человеком, который

139

делает мне замечание, забыто другое письмо Гоголя к Щепкину, которое, кстати, написано как раз в период, так сказать, «ночной души» Гоголя, в 1847 году. Гоголь в нем пишет: «Письмо ваше, добрейший Михаил Семенович, так убедительно и красноречиво, что если бы я и точно хотел отнять у вас городничего, Бобчинского и прочих героев, с которыми вы, говорите, сжились, как с родны­ми по крови, то и тогда бы возвратил вам вновь их всех, может быть, даже и с наддачей личного друга. Но дело в том, что вы, кажется, не так поняли последнее письмо мое. Прочитать «Реви­зора» я именно хотел затем, чтобы Бобчинский сделался более Бобчинским, Хлестаков Хлестаковым, и — словом — всяк тем, чем ему следует быть. Переделку же я разумел только в отношении пьесы, заключающей «Ревизора». Понимаете ли вы это? В этой пьесе я так неловко управился, что зритель непременно должен вывести заключение, что я из «Ревизора» хочу сделать аллегорию. У меня не то в виду. «Ревизор» — «Ревизором», а примененье к самому себе есть непременная вещь, которую должен сделать всяк зритель изо всего, даже и не «Ревизора», но которое приличней ему сделать по поводу «Ревизора». Вот что следовало было дока­зать по поводу слов: «разве у меня рожа крива?». Теперь осталось все при своем. И овцы целы, и волки сыты. Аллегория аллегорией, а «Ревизор» — «Ревизором». Странно, однако ж, что свиданье на­ше не удалось»... и т. д. и т. д.

Вот это письмо настолько здорово, что опрокидывает все пред­положения насчет того, что Гоголь желал создать из своего про­изведения какую-то аллегорию или же символическую схему. Но, конечно, критики, делающие мне замечания, читали письма Гого­ля, но не дочитали.

Взамен гротеска и натурализма передвижнического типа мы выдвинули новую трактовку. Когда мы эту трактовку взяли, для нас стало обязательным не следовать педантично одной редакции Гоголя, ибо мы видели, что это произведение с момента первона­чального его замысла все время самим же Гоголем изменялось, причем в основном плане оставалось все тем же.

Недовольство Гоголя было вызвано тем, что театр, который представлял «Ревизора», взял в этом спектакле по преимуществу увеселительный тон; обличительный же тон был для него не ва­жен. Это объясняется тем, что шутка вообще очень свойственна театру. Шутка пришла на сцену вместе с водевилем. Такая игра была и актерам приятнее, потому что публика эти шутки полюби­ла, и каждому актеру трудно было бы расстаться с приемом, ко­торый помогал ему овладевать зрителем. Для обличительного тона нужно было бы придумать какие-нибудь другие приемы, а с дру­гой стороны, в обличительном спектакле начинает звучать та нота, с которой вступает в решительную борьбу цензура. Итак, мы не должны обвинять ни актеров, ни режиссеров того времени — усло­вия были таковы, что нельзя было играть как следует обличитель­ный спектакль.

140

И вот новый наказ для революционного театрального фронта. Мы замечаем сейчас, что этот увеселительный стиль стал и те­перь излюбленным стилем революционного театра. Но сейчас по­чти нет пьес, которые бы каким-то серьезным пафосом облекали тот замечательный смех, о котором Гоголь говорил: «Уже смех мой не тот, какой был прежде... самая потребность развлекать себя невинными, беззаботными сценами окончилась вместе с молодыми моими летами»²³⁵. Тут и фраза, брошенная Пушкиным, когда Го­голь читал ему «Мертвые души»: «Боже, как грустна наша Рос­сия». И вот эта-то грусть, вероятно, и пала таким сильным, тяже­лым камнем на душу и ум Гоголя. По-видимому, Гоголя потряс­ло это, и мы замечаем, что, хотя основная структура пьесы не менялась, всё же всякое «предуведомление», которое Гоголь де­лает актерам, совершенствует пьесу. Она делается все серьезнее и серьезнее, ибо Гоголь все больше и налегает на сторону обличи­тельную в самом спектакле.

Вот с этой точки зрения наш спектакль действительно мог бы быть уязвимым. Если бы у нас была действительно здоровая, серьезная критика, и если бы наши критики действительно приза­думались, — то единственное замечание, которое они могли бы нам сделать, это то, что тенденция сделать наш спектакль обличитель­ным не доведена до конца, что нужно еще и еще перетряхнуть варианты Гоголя и еще и еще больше сделать перемен, внести еще больше живой струи нового отношения к сценическим ситуа­циям, для того чтобы этот спектакль стал действительно обличи­тельным.

Но каким образом мы, отметая гротеск, отметая водевиль, «шутки, свойственные театру», каким образом мы ставим этот спектакль на новых основах? Да с помощью прежде всего того реализма, к которому мы до сегодняшнего дня не сумели вер­нуться. Мы до сегодняшнего дня не решались этого делать. Слово «реализм» года два-три тому назад нельзя было произнести, по­тому что реализм, не прошедший тех путей, которые мы прошли, мог свихнуться на натурализм передвижнического типа.

Вот почему мы стремились в этом произведении с помощью новых средств, путем биомеханики и т. д. подойти к реализму, и подойти к нему мы смогли только через стихию музыки. Вот почему термин «музыкальный реализм» в отношении этого спектакля — термин не надуманный. Мы увидели, что компоновать спектакль нужно по всем правилам оркестровой композиции, что партия актера каждая в отдельности еще не зву­чит, нужно ее обязательно ввергнуть в массу групп инструментов-ролей, сплести эту группу в очень сложную оркестровку, отметить в этой сложной структуре путь лейтмотивов и заставить вместе звучать подобно оркестру и актера, и свет, и движение, и даже вещь, которая попадает на сцену. С особенным удовольствием я произношу в аудитории, в которой находится Петров-Водкин²³⁶, то, что, по-моему, каждая вещь начинает жить в своей динамике, да,

141

вещь начинает жить так, как будто бы у этой вещи есть нервы, есть спинной хребет, есть как бы плоть и кровь. Вот это вовлече­ние вещи и актера во взаимоотношение с вещью, — это намечается и здесь как новая проблема, которая, конечно, в эксперименталь­ном плане все больше и больше разрабатывается. И мы, конечно, увидим впереди замечательный спектакль, который будет расцени­ваться в драматическом театре как явление порядка музыкаль­ного.

И вот когда драматический театр берется за такое творение, как «Ревизор», то, конечно, не безразличной становится биографи­ческая структура людей — их характеристика. Мы запомним, как Гоголь писал в сороковых годах: «Пожалуйста, выкиньте все те характеристики, которые я когда-то сделал. Их совершенно не нужно брать на учет»²³⁷. Потому что, чем больше он углублялся в это произведение, тем более ясными становились ему эти фигуры. Он видел, что это живые лица, а поскольку они живые лица, они обязаны быть с какой-нибудь биографией. Вот раскрытие этой био­графии, так сказать биографической ткани в каждом образе и заставило нас изменить наше отношение решительно ко всем ро­лям. В одних случаях это нам удалось больше, в других — мень­ше. Для одних мы нашли настоящие типажи в нашей труппе, для других не нашли; поэтому у нас были срывы, нельзя было нам этого ставить в вину. Здесь ревизия «Ревизора» произошла, но, конечно, она не доведена до конца.

...В области актерской техники, чтобы не совпадать со стилем игры водевиля, нам пришлось сказать раз навсегда: мы в этой постановке будем преодолевать приемы так называемых «шуток, свойственных театру» (термин, который известен всем, кто более или менее знаком с техникой игры итальянской комедии масок), преодолевать то, что, так сказать, получило свободный расцвет в период, когда на сцене царил водевиль. В условиях современной актерской техники мы можем эти шутки преодолеть, конечно, в плане подлинного реализма, но, товарищи, не театрального реа­лизма, который все еще не может отделаться от фальши и от штампа.

...Ни одно течение не требует от нас такой осторожности, как область реализма. Мы должны на сцене представлять только то, что может зазвучать как подлинная правда. Я в этом отношении много делал ошибок и совершенно чистосердечно сознаюсь. Нелег­ко преодолеть ту технику, которая тяжелым камнем навалилась на наши плечи из-за отсутствия у нас школы, настоящей театральной школы, из-за того, что педагогике посвящают себя только актеры и режиссеры, которые работают на сцене, которые принимают са­мое активное участие в нашей театральной жизни и за недостат­ком времени посвящают школе только свой досуг. Конечно, при таких условиях трудности перед нами невероятные. Когда будут созданы <театральные> педагогические институты и целый ряд выдающихся техников сцены бросят театр и посвятят себя, может

142

быть на целые десятилетия исключительно школе, возможно, мы достигнем каких-нибудь результатов. А сейчас всякий капрал, взявший палку, вершит судьбу театра, потому что в этом отноше­нии мы ни до чего путного не договорились.

Какие же приемы игры делаются для нас особо показательны­ми, когда мы говорим об этой подлинной правде? Тут я только на­зову два имени, и вы поймете, о чем я говорю. Когда вы смотрите на одну из последних работ на экране Чарли Чаплина или Дуг­ласа Фербенкса, вас поражает, что эти люди из тысячи фактов берут, так сказать, самое бросающееся нам в глаза — в приро­де, в обстановке, в быту. Из всех явлений они выбирают только то, что может зазвучать правдой — не только для индивидуаль­ности, но и для коллектива, для массы. Они делают установку преимущественно на коллективную, заметьте, на коллективную чуткость.

Меня окрыляет, что в нашем «Ревизоре» есть та правда, кото­рая звучит как утверждение со стороны масс. Вот критики москов­ские почти все, как сговорились, закричали, что наш «Ревизор» — чистейшая профанация, что «Ревизор» — это исковерканный Го­голь, что мейерхольдовский «Ревизор» — это черт знает что такое, что Мейерхольда за этого «Ревизора» надо выслать за пределы России, надо выбросить к черту куда-нибудь! Писали самые неве­роятные вещи. Между тем изо дня в день наполняется наш театр, который вмещает, если не ошибаюсь, 1200 человек, наполняется изо дня в день, несмотря на эти индивидуальные мнения критиков, которые высказывают их, никак не аргументируя. А красноармей­цы, проанкетированные «Комсомольской правдой», и взятые из массы зрители, в противоположность критикам, утверждали, что это спектакль очень веселый, очень динамичный, очень кинемато­графичный²³⁸. Меня это очень радует. Я обращал внимание акте­ров главным образом на ту правду, которую надо искать в себе, выводить из своих наблюдений и переносить на «экран», перено­сить только то, что действительно звучит правдой для коллектив­ного мнения. И вот этот прием игры с очень скупым выбором жестов, с выбором улыбок, с выбором ракурсов, только таких, ко­торые могли бы быть отпечатаны на очень чувствительной пленке киноаппарата, — только это нами выбиралось. И, конечно, тут у актеров постоянно колоссальный соблазн свихнуться: им все еще хочется как-то развернуться, расплеснуться в этом самом «гротес­ке», расплеснуться в разухабистом, анархическом, неорганизован­ном зрелище и изменить верный подход, верный ракурс в верно подсмотренной и верно поставленной вещи.

Неправду сказал Брюсов, когда заявил, что Гоголь — роман­тик, который не видит трезво, а только все преувеличивает²³⁹, и он установил это вот, довольно модное в свое время, мнение о Гоголе как о каком-то творце гиперболического. Но дело в том, что мы увидели в Гоголе то фантастическое, что так характерно в другом замечательном творце подобного рода произведений, в

143

Гофмане, ухитрившемся преподнести торговку яблоками, у кото­рой под юбкой хвостик. Это не значит, что мы должны черта в юбке представлять. Это значит только, что Гоголь ухитрился дать план, свойственный человеку, мыслящему мир как действительный, но с примесью некоторой фантастики — не мистики, а фантастики. Это только то напряжение, которое делает человеческий мозг, чтобы раздвинуть рамки будничного. Великий реалист Ленин был самым замечательным фантазером (аплодисменты), потому что в самых будничных явлениях, в самых обычных делах он мог ви­деть грандиозные задания, грандиозный горизонт, то, что ему представлялось в отдаленном будущем, но что он крепко брал в свои руки, потому что видел это в мире реального! И вот видеть в мире реального фантастику, это не значит, как утверждают неко­торые критики, стать мистиком, а значит раздвинуть рамки ме­щанской жизни и переплеснуться в ту радость бытия, которая создается только в мире реального. (Аплодисменты.)

Наш выбор вариантов верен. Мы всегда при выборе вариантов останавливаемся на тех, которые наиболее определяют характер в речи, так называемое «говорное» в речи. Здесь, товарищи, я дам маленький пример, чтобы вы знали, о чем идет речь.

Гоголь <в письме Щепкину> просил, чтобы играющий выго­варивал свои слова «особенно крупно, отчетливо, зернисто»²⁴⁰. Слышали ли вы, товарищи, когда-нибудь на сцене, чтобы актера­ми, играющими Гоголя, слова произносились крупно, отчетливо, зернисто? Дальше он пишет: «Старайтесь заблаговременно во вре­мя чтения своей роли выговаривать твердо всякое слово, простым, но пронимающим языком, — почти так, как начальник артели го­ворит своим работникам, когда выговаривает им или попрекает в том, в чем действительно они провиноватились. Ваш большой по­рок в том, что вы не умеете выговаривать твердо всякого слова: от этого вы неполный владелец собою в своей роли. В городничем вы лучше всех ваших других ролей именно потому, что почувст­вовали потребность говорить выразительней»²⁴¹.

Еще, конечно, трудновато актеру, который вчера играл этакую дребедень Ромашова, или какого-нибудь другого автора, актеру, который еще вчера говорил языком газеты или языком кумушки, подслушивавшей на суде, — еще трудно ему вырваться, трудно ему охватить гоголевскую музыку речи. Вот послушайте, какие есть чудеса в тексте у Гоголя. Хлестаков, например, говорит: «У нас и вист свой составился: министр иностранных дел, фран­цузский посланник, английский, немецкий посланник и я» — целая тирада, построенная на букве «с». Или диалог между Уховертовым и городничим:

«Уховертов. Квартального Пуговицына я послал с десятски­ми подчищать тротуар.

Городничий. А Держиморда где?

Уховертов. Держиморда поехал на пожарной трубе.

Городничий. А Прохоров пьян?

144

Уховертов. Пьян.

Городничий. Как же вы это так допустили?

Уховертов. Да бог его знает. Вчерашнего дня случилась за городом драка, — поехал туда для порядка, а возвратился пьян». (Смех.)²⁴².

Понимаете, — вот какие перлы рассыпаны в «Ревизоре» Гого­лем. Слышали ли вы когда-нибудь это раньше — буквы «с», и «р», это отчеканивание — твердое, зернистое, крупное? В этих особенно­стях текста трудность для актера совершенно невероятная, потому что его все тянет назад, на так называемое правдоподобие, от ко­торого только можно сойти с ума, если под правдоподобием разу­меть то, что делается теперь на сцене, потому что такое правдопо­добие есть полнейшая фальшь, полное неумение схватить образ за самые, так сказать, рога и постоянное желание потопить его в деталях.

В смысле выбора вариантов, которыми мы уснастили наш но­вый сценический текст, важно то, что теперь в академиях просну­лись и занялись этим вопросом и поняли, что надо же, наконец, разобраться в обилии вариантов, в котором нам так было трудно ориентироваться. Если бы мы ждали академиков, то мы бы не по­ставили «Ревизора» ни в 1926-м, ни в 1936 году — к его столетию! Но мы по мере наших знаний и по мере нашего умения это сде­лали.

Затем нам говорят <о вариантах>: «Да позвольте, это кощун­ство. Да позвольте, как же это так! Ведь это Гоголь повычеркивал, выбросил в мусорную яму, в мусорную корзину, а Мейер­хольд пришел, вытащил опять этот текст из мусора и заставляет городничего этот текст произносить!» Подобные критики забыли прочесть внимательно все то, что написано по поводу «Ревизора». Совсем не нужно для этого просиживать в архивах часами, доста­точно полчасика посидеть в библиотеке, потому что по этому во­просу давно уже многое напечатано.

Гоголь вычеркивал часто не сам — доподлинно известно, что цензоры времен Николая I часто просто смягчали или даже унич­тожали отдельные выражения, которые казались им нескромными, оскорбляющими целомудрие или вообще неприменимыми в раз­говоре действующих лиц. Ведь вы, товарищи, представляете себе, какая аудитория была тогда в этом самом Александрийском теат­ре, какие здесь тузы сидели, какие расшитые мундиры, какие туа­леты видело это замечательное здание?! Естественно, что Гоголь трясся перед этой публикой и начинал просматривать свой текст с их точки зрения и с точки зрения столкновений с цензурой. Гоголь хорошо знал Третье отделение — да разве же он дурак, чтобы потащить свое произведение в печать, не сговорившись прежде со своими более опытными приятелями? Конечно, ему эти голубчики говорили и советовали, и мы даже находим ука­зания, что многие поправки в рукописях Гоголя сделаны не его рукой.
Афиша первого представления «Мистерии-буфф» (по эскизу В. в. Маяковского).
Петроград. 1918 г.


«Зори» Э. Верхарна. Седьмая картина. Театр РСФСР Первый. 1920 г.


«Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка. Спектакль Вольной мастерской Вс. Мейерхольда при Государственных высших театральных мастерских. 1922 г. (фотография 1928 г. — возобновления в Государственном театре имени Вс. Мейерхольда)


«Смерть Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина. Театр ГИТИС. 1922 г.
Стоят: Н. П. Охлоп­ков (Качала), Н. В. Сибиряк (Шатала), М. И. Жаров (Брандахлыстова), Д. Н. Орлов (Расплюев)


«Земля дыбом» («Ночь» М. Мартине в перера­ботке С. М. Третьякова). Театр Вс. Мейерхольда. 1923 г.



«Доходное место» А. Н. Островского. Театр Революции. 1923 г.

Третье действие. Юсов — Д. Н. Орлов (в центре)


Чтертое действие. Полина — М. И. Бабанова


«Лес» А. Н. Островского. Театр имени Вс. Мейерхольда. 1924 г.

Афиша юбилейного спектакля


13-й эпизод. Счастливцев — И. В. Ильинский, Несчастлив­цев — М. Г. Мухин


33-й эпизод


33-й эпизод (финал)


«Д. Е.» («Даешь Европу!») М. Г. Подгаецкого по мотивам романов И. Г. Эренбурга и Б. Келлер­мана. Театр имени Вс. Мейерхольда. 1924 г. Твайфт — И. В. Ильинский, слуга Твайфта — В. А. Маслацов

145

...Говорят, что Мейерхольд совершил кощунство потому, что он удалил тот смех, по которому все вдруг так стосковались, и в сме­хе этом упразднил самого Гоголя! Но о каком смехе речь? Если это водевильный, фарсовый, пустой смех, то такого смеха Гоголь никогда не хотел. Это можно проследить по целому ряду его пи­сем.

Мне хочется сказать еще о ряде вещей крайне необходимых.

Самое важное — это относительно Хлестакова. Вот нам сказа­ли, что Хлестаков прежде всего пустейший человек, и этот-то пу­стейший человек, глуповатый человек попадает в такие условия, что его принимают за ревизора. И отсюда все вытекает. Тот же самый Гоголь в 1846 году (пусть я нахожусь «в плену ночной ду­ши Гоголя») пишет Сосницкому следующее: «Эту роль непремен­но нужно сыграть в виде светского человека comme il faut, вовсе не с желанием сыграть лгуна и щелкопера, но, напротив, с чисто­сердечным желаньем сыграть роль чином выше своей собственной, но так, чтобы вышло само собою, в итоге всего — и лгунишка, и подляшка, и трусишка, и щелкопер во всех отношениях» и т. д.²⁴³. Товарищи, да ведь совершенно же ясно, что здесь есть прямое указание на своеобразный авантюризм.

...Тихонравов удивляется, как это петербургский житель, кото­рому Осип берет билеты в театр, как только заведутся деньги, Хлестаков, не знает, что такое комедия²⁴⁴, и спрашивает: «Коме­дии? А что это такое комедии?», а потом говорит: «Комедия — это все равно, что артиллерия»²⁴⁵. Конечно, Хлестаков знал, что такое комедия, и наивно думать иначе. Но это место показывает в Хле­стакове одну черту, которую никогда в нем не играли, но которую нужно играть. Это принципиальный мистификатор и авантюрист. А если это так, то мы, значит, еще более расширяем пределы воз­можности осмеять Хлестакова, значит, мы имеем не просто како­го-то хвастуна, который только благодаря случаю попал в такое положение.

Теперь, почему у нас получилось так, что вместо захудалого провинциального городишки, вместо какой-то Чухломы, получи­лась почти что столица? Вот почему. Мы сказали себе: эта вещь написана автором, признание которого мы имеем в ряде совер­шенно откровенных писем, — в них он прямо говорит: «В сущ­ности, провинциальную жизнь я знаю не так хорошо, мне хочется изобразить то, чем я живу сейчас. Я лучше знаю жизнь столич­ную» (цитата приблизительна)²⁴⁶. Это он заявлял как раз в тот период, когда писал «Ревизора». Он эту провинциальную жизнь видел сквозь призму столичной жизни. Конечно, в каждом его образе есть отражение петербургского чиновничества того време­ни. Вот в этом-то и есть вся прелесть и сладость новой трактовки «Ревизора». Это сделать было слишком соблазнительно. Соблаз­нительно было показать на сцене не захудалый провинциальный городишко, а сделать так, чтобы каждый легко мог подставить тут современные <Гоголю> столичные типы.

146

Гоголь пишет: «Жизнь петербургская ярка перед моими глаза­ми, краски ее живы и резки в моей памяти. Малейшая черта ее...» и т. д. Так 15 мая <1836 года> писал Гоголь. «Воображаю, что же было бы, если бы я взял что-нибудь из петербургской жизни, ко­торая мне больше и лучше теперь знакома, нежели провинциаль­ная», — это 29 апреля 1836 года, — значит, когда он работал над «Ревизором», он весь горел желанием изобразить что-нибудь из петербургской жизни.

Теперь так смутившая некоторых немая сцена. Вот Гоголь пи­шет Щепкину в 1846 году <24 октября н. ст.>: «Обратите осо­бенное внимание на последнюю сцену. Нужно непременно, чтобы она вышла картинной и даже потрясающей. Городничий должен быть совершенно потерявшимся и вовсе не смешным».

...И вот, товарищи, когда мы развертываем картину, даем дей­ствительно немую сцену, о которой мечтал Гоголь, которая дей­ствительно имеет своей задачей прежде всего «потрясти», то мы замечаем, что каждый раз, даже несмотря и а то, что мы спектакль кончаем не раньше 12 часов 5 минут²⁴⁷, публика вся остается на местах, вся, как один человек, — и долго еще не начинает аплоди­ровать спектаклю, потому что сама находится в состоянии потря­сения. А там — куклы ли в этой немой сцене или не куклы, — по­звольте уж нам оставить это в секрете, — какое вам дело?

А нам говорят: «Что же это такое, мистику распустили». Но зачем же создавать из этого какую-то мистику? Говорят: «Раз ку­клы — значит, мистика» (смех). Я всегда этим людям, которые го­ворят, что я мистик, которые упрекают меня, что я и этот спек­такль сделал мистическим, рассказываю следующий анекдот. Ко мне приходит человек в гости. В моей комнате зажжена лампа под зеленым абажуром, который дает приятный полумрак, а на белой стене висят мои штаны (смех). Этот человек говорит: «Зна­ете ли, я к вам пришел по делу, но вот у вас лампа горит под зеленым абажуром, а там на стене что-то висит». (Известно что — мои штаны.) (Смех). «Я буду продолжать с вами переговоры только тогда, когда вы снимете это, потому что это похоже на повесившегося человека». (Продолжительный смех. Аплодисмен­ты.) Я спрашиваю вас, кто из нас мистик? Тот, кто повесил шта­ны? Я думаю, товарищи, что мистик тот, кто эти штаны принял за повесившегося человека (смех). И вот с такими приходится иметь дело!

Или, скажем, — эротика. Я всякие спектакли видал. Я даже имел удовольствие быть в Париже и видеть эту самую эротику в парижских театрах, в «Мулен-Руж» на Монмартре, наконец, я видел спектакли и у нас в СССР. И я не знаю, случайно или же не случайно, но в них были элементы эротики, например в «Лизистрате» в <Музыкальной студии> МХАТ. Ни в одной рецензии их не громили за эротику, а вот когда я поставил «Ревизора» — в нем вдруг находят эротику. Но я совершенно не понимаю: да где

147

же здесь эротика? Это тоже вроде тех самых штанов. Есть тоже, вероятно, люди, которые в любой сцене увидят эротику.

...Так вот, значит, мои три «смертных греха»: мистика, эротика и асоциальность. Ну, конечно, это очень понятно: если не ходят по сцене с красным флагом и не поют «Интернационал», и если нет лозунгов, которыми бы аккомпанировали идущему спектаклю, то говорят: «Ревизор» не революционен. Но это говорят опять-таки люди, которые страдают своеобразным дальтонизмом, кото­рые не умеют без этих флагов увидеть в этой вещи революцион­ной насыщенности.

...Конечно, по своему времени «Ревизор» был насквозь револю­ционной пьесой и сейчас только такой мы и можем ее ставить, изображать и воспринимать.

Вот и все, что я хотел изложить вам в своем докладе. (Аплодисменты.)