«МАСКАРАД»
(третья сценическая редакция) I. ИЗ БЕСЕДЫ С ИСПОЛНИТЕЛЯМИ 27 декабря 1938 года
...Самое типичное для лермонтовской драматургии — это страстность, с какой произносится любая реплика, любой кусок. Все должно произноситься с необычайной страстностью. Ну вот, я такой в жизни: я ко всему отношусь страстно. Меня даже дома одергивают: «Ты к метле и к полу, который нужно вымести, относишься страстно». Случится кому-нибудь в доме заболеть — я к этому отношусь страстно. Со мной беспокойно.
Так же и у Лермонтова — с ним беспокойно. У него нет безразличных реплик, у него все реплики страстные. Этого в спектакле, надо прямо сказать, нет. <Может быть>, здесь актеры берегут себя и не хотят лишний раз вспотеть, берегут свой костюм и рубашку, берегут свои силы, свой голос, свой темперамент. Этого нельзя. В этом спектакле нужно положить себя всего, на сто процентов, а иначе — играть не стоит. Не надо играть. Вот как надо сказать: не надо тогда этот спектакль играть, не надо его портить, потому что с холодом в душе, в декламационной аппаратуре ничего сделать нельзя, — не пробиться к зрителю.
Вы видите: так и построен спектакль. В карты играют страстно, на маскарад пришли со страстями, они под маской все равны — именно потому, что все кипят. Дианы, Венеры — все эти люди приносят сюда свою страстность. Они в тисках николаевского режима до такой степени были стиснуты, что если они попадали куда-нибудь — они расплескивались. Они — то зажатое в темпераменте человечество, которое должно где-то выплеснуть свой темперамент, потому что нельзя всегда на цыпочках ходить. Они должны были разбивать окна, — так и было, и не только окна разбивали, но и головы себе — во имя того, чтобы поднять человечество к бунту. Эта страстность скрыта у Лермонтова. Лермонтов через свою драматургию боролся со светом, с Бенкендорфом, с убийцами Пушкина — со всеми, кто стиснул этот мир в тисках, кто напялил на него оковы. Значит, все это преувеличено, все это — стон и крик пере-
439
дового человечества, всех Рылеевых, Чаадаевых, всех, кто шел в тюрьмы, кто был сослан, повешен, спрятан в казематы.
Это, товарищи, надо чувствовать. Это — автобиография Лермонтова. Лермонтову нет дела до того, что князь Звездич имеет парик причесанный, с папильотками, черт его знает — ночью он папильотки наворачивает или его завивают; ему нет дела до того, что мундир у него туго застегнут, — потому что он хочет в князя Звездича вложить свое. Отъезд Звездича на Кавказ — это его, Лермонтова, отъезд на Кавказ. Всякая драка, которая тут происходит, — это драка самого Лермонтова с Мартыновым, это драка между Лермонтовым и Барантом. Все эти выигрыши, все эти скандалы, которые тут происходят, то, как Звездич терзает и целует какую-то женщину в углу, — это личный скандал Лермонтова. Это он сделал в Благородном собрании в Москве скандал, о котором говорила вся Москва: он во время какой-то паузы на балу подхватил двух девушек и промчался тройкой по залу, где все заморожено, все затянуто, — и вдруг такой залихватский, мы сказали бы, хулиганский, есенинский жест. Вот что было с Лермонтовым. Он вызвал возмущение, все кричали: «Кто этот гусар, который позволил себе произвести такой скандал? Надо докопаться, кто он, надо выгнать его из общества!» Вот какое настроение должно быть у князя Звездича.
...Головин дал контраст, он дал красоту абсолютную. И в этой красоте — покажите другие черты. Ведь в николаевскую эпоху архитектура, фарфоровый завод, все эти краснодеревцы дали изумительные шедевры, — а эпоха какая была? На этом фоне — что было? Ведь Пушкина убили на фоне этого изумительного фарфора, на фоне русского ампира. Ведь Лермонтова тогда убили. Разве можно играть эстетически Лермонтова, разве можно играть его pendant1 к головинским декорациям? В этих декорациях надо играть <по-другому>, надо контрапунктически построить что-то абсолютно другое. Вот тогда спектакль зазвучит.
Поправки ведь в этом и состоят. Все эстетические сцены сняты, все, что давало красивость эстетическую, снято, спектакль сделан реалистическим, но разве можно от этого в простоту уходить? Нельзя, потому что пьеса в стихах...
II. <О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ ТРЕТЬЕЙ РЕДАКЦИИ (1939 г.)
Чтобы выделить основное действие во второй картине, сцены маскарада отодвинуты на второй план и отделены трельяжем от первого плана, где происходит это основное действие, — получается построение в манере Калло. Лишь в конце картины — проход маскарадных фигур по первому плану.
440
С той же целью перестроена и восьмая картина. Вначале на первом плане перед занавесом дан приезд гостей, в их числе — Арбенин с Ниной. Нина задерживается у зеркала, тогда к ней подходит князь Звездич. После ухода князя занавес поднимается. Так как сцена отравления и прежде шла перед занавесом, теперь картина в целом приобретает законченную форму — это как бы трехстрофное стихотворение.
Неизвестный, Казарин и Шприх — как бы сообщники, плетущие интригу вокруг Арбенина. Казарин вовлекает Арбенина в дела, ведущие его к гибели, — эта тема намечается в первой и пятой картинах и развертывается в седьмой, где Казарину дан монолог из новонайденного текста538.
В фигуре Неизвестного сняты элементы мистицизма, — я освобождаюсь от влияний Блока, которые теперь я увидел в моей постановке. Теперь я подчеркнул в спектакле, что действия Неизвестного продиктованы человеческими чувствами (месть).
В третьей картине, во время диалога Арбенина и Нины, Нина стоит на коленях перед Арбениным. Заметив исчезновение браслета, Арбенин поднимает ее руки — она как бы распята; здесь — предчувствие ее гибели.
В шестой картине, там, где баронесса говорит: «Та маска... это я», — вставлен ее монолог из новонайденного текста; в этом монологе дается характеристика Нины («она еще дитя»), подчеркивающая ее чистоту и отличие от таких «бальзаковских» женщин, как сама баронесса.
В некоторых сценах — новая мизансценировка.
441
Достарыңызбен бөлісу: |
