ИЗ ДОКЛАДА О РЕПЕРТУАРНОМ ПЛАНЕ ГОСУДАРСТВЕННОГО ОПЕРНОГО ТЕАТРА ИМЕНИ К. С. СТАНИСЛАВСКОГО 4 апреля 1939 года

ИЗ ДОКЛАДА О РЕПЕРТУАРНОМ ПЛАНЕ ГОСУДАРСТВЕННОГО ОПЕРНОГО ТЕАТРА ИМЕНИ К. С. СТАНИСЛАВСКОГО 4 апреля 1939 года

...Пришлось принять самые энергичные меры к тому, чтобы привлечь ряд крупных композиторов и просить их работать у нас в театре.

...На сегодняшний день дело обстоит так: заключено три до­говора, четвертый договор не заключен, потому что композитор сделал заявление, что он и без договора эту оперу даст вашему театру. Это С. С. Прокофьев. Он сказал, что начал писать оперу. Либретто пишет В. Катаев по своему произведению «Я, сын тру­дового народа». Над либретто работает и Прокофьев⁵⁵³.

...Намечено возобновление двух опер, которые необходимо оста­вить в нашем репертуаре. Это — «Царская невеста» и «Евгений Онегин».

...С «Евгением Онегиным» дело обстоит несколько труднее. Де­корации оказались в таком состоянии, что их чинить не пред­ставляется никакой возможности. Многое нужно делать заново. «Евгений Онегин» — любимая опера Константина Сергеевича, и тут надо проявить величайшую осторожность, чтобы замысел Константина Сергеевича был стопроцентно донесен. Вероятно, если бы Константин Сергеевич был жив и посмотрел сейчас некоторые картины, он бы сам их забраковал, потому что ему не повезло с художниками. Если бы художники более авторитетно выступали перед Константином Сергеевичем, они бы сами ему показали на некоторые неувязки.

Мы поставили вопрос о трех картинах. Это — комната Татья­ны, «Дуэль» и заключительный диалог между Татьяной и Оне­гиным.

Обидно, что в картину спальни Татьяны не врывается пейзаж. В музыке все так сделано, что хотелось бы, чтобы нас порадовал пейзаж в этой сцене. А получается, что она стиснута в скучной комнате, и нам как-то трудно слушать терзания Татьяны без этого вкусного пейзажа.

472

И — заключительное объяснение между Татьяной и Онегиным. Опять же вряд ли они будут объясняться в большой зале, не скрытые от постороннего глаза. Все-таки это очень интимная сце­на, ее надо искать в другой обстановке.

Я сговорился с режиссерами этого спектакля, и они полагают, что возможны перемены при непременном условии, чтобы основ­ной принцип, вложенный в трактовку Константином Сергеевичем, остался неизменным.

Действительно, мы полагаем, что окна в спальне Татьяны не помешают нам оставить в полной сохранности все мизансцены Константина Сергеевича.

Такую установку мы дали в отношении «Евгения Онегина». Художнику заказаны новые эскизы <некоторых> сцен, и мы по­лагаем, что доведем это дело до конца так, что не тронем основ­ного замысла Константина Сергеевича.

Коснувшись «Евгения Онегина», я считаю своим долгом ска­зать, что у нас немного неверно понимают вопрос о сохранении основных принципов Константина Сергеевича, то есть его кредо, его творческого метода. У нас так это понимают, что механически можно что-то сдвинуть, нарушить догму. Это неверно. Обратите внимание, даже наша партия на сегодняшний день позволила себе коснуться своей программы и устава. Ведь жизнь движется впе­ред, условия меняются. Жизнь не стоит на месте. И даже в от­ношении таких сложных вещей, как программа и устав партии, в отношении того, что было выработано десятками лет, и то наша партия сочла нужным пересмотреть кое-какие пункты программы, пункты устава. Я прочту вам, что по этому поводу говорил Ленин:

«...Как бесконечно лживо обычное буржуазное представление, будто социализм есть нечто мертвое, застывшее, раз навсегда данное, тогда как на самом деле только с социализма начнется быстрое, настоящее, действительно массовое, при участии боль­шинства населения, а затем всего населения, происходящее движение вперед во всех областях общественной и личной жизни»⁵⁵⁴.

Смотрите, даже в такую проблему, как проблема построения социализма, такой вождь, как Ленин, вносит очень существенное положение: бойтесь, товарищи, считать, что социализм есть что-то мертвое, застывшее, раз навсегда данное.

Вот было бы преступлением, если бы мы вообще взяли под подозрение социализм, если бы мы вообще стали ревизовать про-

473

Если вы станете изучать ленинизм, то вы увидите, что это — в основе марксизм, но это учение называется ленинизмом пото­му, что в учение Маркса внесены некоторые добавления, которые Ленин вынужден был сделать, потому что он хорошо вслушивался в биение жизни.

...Я заметил, что в нашем театре к доктрине Константина Сер­геевича, к его «системе» нет такого отношения. Всегда говорят: если стояли четыре колонны, пусть они так и стоят, эти четыре. Четыре, а не шесть. Четыре, а не восемь. Четыре, а не двенадцать.

Есть ли это умение понимать значение «системы» Станислав­ского? Я считаю, что нет. Вот ухитритесь сохранить дух его уче­ния, зерно его учения, то, что вложено в глубину этого учения. Тогда позволяйте себе, сохраняя эту глубину, это зерно, вместо четырех поставить шесть колонн. И вы тогда не будете педантами и не будете держать на точке замерзания столь крупное явление, как Константин Сергеевич.

Я нарочно бросаю этот тезис на сегодняшнем собрании, пото­му что нам надо об этом договориться. Мне казалось (поправьте меня, если я не прав), когда я работал над «Риголетто» (я себя на этом ловил и проверял), что хотя я изменял очень много ми­зансцен, данных Константином Сергеевичем, — дух, вложенный в это произведение, я сохранил⁵⁵⁵. Я не встречал никаких возраже­ний со стороны тех артистов, с которыми я работал. Когда я по­казывал что-нибудь Орфенову, Бушуеву, Борисоглебской, я не встречал возражений. И я понимал, что они чувствуют себя в удобном седле. Я чувствовал, что они не противоборствуют, а идут легко на все эти исправления и корректуры. Потому что они по­нимали, что основное зерно остается тем же.

Некоторые навязывают мне в этой работе сцены, не принадле­жащие мне, и я говорю: виноват, я в этой сцене ничего не делал, она осталась в неприкосновенности. Мне, конечно, приятно, что мне приписывают работу, мною не сделанную. Но я тут руки не прикладывал. Вот до какой степени тут происходит слияние.

Что такое репертуарный план? Вот вы его заслушали. Ну, хо­рошо. Но вот о чем мы забываем — об этом нужно сразу сказать.

Когда вы слушали репертуарный план, что вам бросилось в глаза? А вот что. Давая программу на два-три года, я ни одной классической оперы не назвал. Я это сделал умышленно. Вот почему. Этот театр грешен перед страной тем, что он до сих пор не сделал основной установки на советскую оперу. И еще вот

474

почему это великий грех: как же так, мы прошли мимо, в то время как Малый оперный театр в Ленинграде незаметно пере­ключился от репертуара (назовем его условно, потому что здесь дело не в названии) модернистского и принялся работать с но­выми молодыми неопытными авторами только потому, что они принесли советскую тематику. И посмотрите — в короткий срок этот театр стал лабораторией советского оперного репертуара.

Так вот, я говорю, эту работу можно было бы проводить и в условиях гастролей. Конечно, это труднее, но ведь важна тен­денция. Тенденции не было.

В желании во что бы то ни стало сохранить театр в состоянии омертвелости еще было такое обстоятельство: лица вашего театра вы сами, пожалуй, не знаете. Я же пришел сюда и подумал: давай прощупаю лицо театра.

Говорят, лицо театра — это русский репертуар. Да что такое русский репертуар? Я понимаю, — значит, «Борис Годунов» Му­соргского, «Царская невеста», тут можно еще назвать «Снегуроч­ку», «Золотой петушок». Смотрите, как бы за этим русским на­званием не скрывался русский православный материал. Это когда речь идет о либретто. Потому что кто может сказать против Римского-Корсакова? А против либреттистов, которых привлекал Римский-Корсаков, можно многое сказать.

Товарищи! Мы повинны в том, что великое произведение Му­соргского «Борис Годунов» мы подаем в таком виде, что это скандал. Почему? Вы скажете — плохо поют? Нет. Дирижер пре­красно ведет, все благополучно. Но как можно объяснить, что из «Бориса Годунова» выпали «Кромы»? Вот был юбилей Мусорг­ского⁵⁵⁶. Возьмите статьи по поводу юбилея. Там написано про «Бориса Годунова», про Мусоргского, про то, что этот замеча­тельный композитор при ужасно тяжелых цензурных условиях ухитрился протащить контрабандой такую сцену, как «Кромы». Цензура царская не «чикнула», а вы «чикнули». Это вопиющий скандал. Вот так оберегать Константина Сергеевича?!

475

Мы хотели «Кромы» включить к юбилею, но нам не дали этой возможности. Кто не дал? Вы? Нет. Когда дали заявку в Управ­ление по делам искусств, то стали торговаться две организации — <театры> Немировича-Данченко и Станиславского — насчет ре­петиционных дней⁵⁵⁸. Представитель театра Немировича сказал: «Мы не дадим репетиционных дней, потому что нам нужно то-то и то-то». Его поддержали, а это неверно. Потому что надо было обязательно поставить «Кромы». Но мы их все равно поставим, потому что нельзя допускать, чтобы «Борис Годунов» шел без «Кром». Это дело серьезное.

Я говорил о лице театра. Боюсь, что здесь не совсем благопо­лучно. Нужно, чтобы вы сегодня на собрании сами сказали о лице театра. Вы должны говорить, а не я. Мы должны проанализи­ровать, каково же лицо театра, потому что иначе очень трудно работать, если мы на разных языках будем говорить. Надо всем говорить на одном языке.

Я сказал вам, что не собираюсь ни в какой мере ревизовать «систему» Константина Сергеевича. Наоборот. Вы знаете, при каких условиях я попал к вам в театр. Я попал в театр, когда партия и правительство указали мне на мои ошибки. Я подумал: зачем я пойду в театр Ленсовета? Я пойду к Константину Сер­геевичу и попробую работать вместе с ним. Я сказал себе, что мне интересно, во-первых, посмотреть, что <же хорошее> в моем художественном опыте длинной жизни — не все же у меня было скверное, ведь есть и хорошее. Я поднесу Константину Сергеевичу вот на этом блюдечке это хорошее. Вот у меня ма­ленький участок, как пепел, — остальное дрянь. Дрянь выбросить можно. А нельзя ли сделать, чтобы это маленькое тоже вам при­несло пользу, Константин Сергеевич? А я хитрый, возьму от вас. Я давно у вас учился. С тех пор с вами не встречался. Я возьму для себя кое-что.

Один раз по-настоящему с ним пришлось беседовать. Он го­ворил полтора часа. Потом предоставил слово мне. И я говорил полтора часа. Он многого не знал из того, что я сказал: «Ах черт! Вот над этим никто у нас не работал!» — А я слушал его, вбирал в себя. Это была настоящая атмосфера дела, когда два художника обмениваются опытом. Когда мы читаем математиче-

476

Константин Сергеевич сказал: «Не намерены ли вы меня ре­визовать?» Я сказал, что буду с ним согласовывать. На это он ответил: «Я думал, что вы сами будете производить бунт. У меня есть Моцартовский зал. Хорошо начать там ставить маленькие моцартовские оперы. Пусть там штампы, рутина, — а мы будем вентилировать свежим воздухом театр». Он говорил: «Мы без занавеса будем играть». Это он хотел мне приятное сказать. (Смех. Аплодисменты.)

Это доказывает, что Константин Сергеевич сам нуждался в том, чтобы около него был бунтарь, который бы работал, засучив рукава. Это был прекрасный педагог, изобретатель, художник, насыщенный большой инициативой. Он любил искусство. В ис­кусстве была его жизнь. Так вот он какой был. А мы что же, будем оберегать его четыре колонны? А ну их к черту! Я с вами не пойду защищать четыре колонны. Я привык к гонениям. Го­ните меня во все двери. Я пойду. Но я колонн оберегать не на­мерен. (Аплодисменты.)

...Хорошо критиковать, а кто будет нам помогать? Вы скаже­те: зачем вы обратились к этому композитору, к этому, когда за углом живет мне известный, достойный внимания? А почему вы его не притащите? Вспомните, что Художественный театр получил такого автора, как Чехов, общими усилиями театра. Что, вы ду­маете, Константин Сергеевич и Владимир Иванович привлекли его в театр? Нет, мы предъявляем ваши права. Пусть что угодно пишут Владимир Иванович и Константин Сергеевич в своих вос­поминаниях. Я тоже хочу написать свои воспоминания, но я ле­нив. Но я тоже предъявляю свои права, Ольга Леонардовна <Книппер-Чехова> тоже предъявит свои права, <А. Л.> Виш­невский тоже предъявит свои права, Москвин, и т. д., потому что все мы его тащили в театр, все мы его окружали такой заботой и так его обволакивали лаской, что он почувствовал, что он идет в свою среду. А кто у нас занимается этим вопросом? Вот сегодня сидит Вершилов, завтра Мейерхольд. Конечно, я могу ошибиться. Вы ведете знакомство с композиторами и либреттистами? Нет. Ах, тогда несите вместе со мной ответственность за наши ошибки.

...Мы тоже раньше были нулями. Когда я ушел от Константи­на Сергеевича, я был актерик и сказал: «Я хочу ставить пьесы». Ставил восемьдесят пьес в год. Воображаете, что я понаставил! Черт-те что!

Но как учится человек? Он поступает в приготовительный класс, ни черта не смыслит, а впоследствии делается Менделе­евым, Пастером. Разве с пеленок видно, что родился Барышев⁵⁵⁹? Это не бывает так. (Смех.) Всего мы добиваемся с громадным трудом. Правда, рождаются с хорошими голосами, умные ребята,

477

глупые ребята. Но по системе Далькроза мы знаем — уши сдела­ны из замши, а Далькроз говорит, что все рождаются музыкан­тами. С ребенком не повозились, и он не знает музыки. Начинают его учить в студии, он отличает уже мажор от минора, одну чет­вертую от одной шестнадцатой. Но этого можно добиться большой культурой и трудом...

ИЗ ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОГО СЛОВА

...Нужно так построить коллектив, чтобы пишущий композитор меньше всего думал о том, как к этому коллективу приспосабли­ваться. То есть представьте себе оркестр, в котором не будет хватать гобоя, фагота и еще каких-нибудь инструментов. Можем ли мы требовать от композитора, чтобы он писал для оркестра такое произведение, которое не имело бы ни фагота, ни гобоя?

Мы должны построить свой коллектив так, чтобы Прокофьев, пишущий оперу, знал, что это сильный коллектив, в котором обя­зательно будут и драматический тенор, имеющий потолок верхней ноты, и другие необходимые голоса.

Мы должны построить свой коллектив так, чтобы самые круп­ные композиторы нашей страны — Шостакович, Прокофьев и дру­гие — могли с закрытыми глазами нести к нам свои вещи.

Вчера Прокофьев сыграл два акта своей новой оперы в очень маленьком кружке — там присутствовали Мясковский, Катаев и я. Прокофьев был настолько скромен, что просто боялся выно­сить ее на широкое обсуждение. И вот Прокофьев, среди других партий, пропел маленькую партию какого-то старика, которая имела такую низкую ноту, что он сразу остановился и спросилз «А есть ли у вас такой бас, который возьмет такую низкую но­ту?» — Я мог ответить только одно: «Если нет — будет». (Апло­дисменты.)

Имел ли я право ему сказать: «Нет, знаете ли, подымите не­множко тон, потому что у нас эту ноту никто не возьмет»? (Смех.) Нет, я мог сказать только одно: «Если нет — то будет». Мы должны пуститься в искание, в плавание далекое, но разыс­кать такого человека, который эту ноту возьмет. (Голоса с места: Правильно, правильно!)

Мне очень грустно слышать реплики, касающиеся вашего от­ношения к себе: что вы еще находитесь в состоянии некоторой студийности и некоторого ученичества. Я считаю — нужно раз навсегда с этим покончить. Вы должны смотреть на себя как на коллектив, состоящий из актеров, расставшихся уже с периодом ученичества. Только при этом условии у нас — у режиссеров и ди­рижеров — будет с вами общий язык.

Конечно, мы учимся до конца наших дней. Мы должны все время учиться. Какой бы ни был мастер, — он всегда учится. Это

478

типично в области искусства; каждый работающий в области ис­кусства — вечный студент. Но я не об этом говорю, я говорю о том, что учиться у мастера, каким был Станиславский, — это дру­гого порядка ученичество, это уже подъем своей квалификации, так как мастер поднимает вас на новую и новую ступень. Но вот эти рамки, это отношение к себе: а что будет, а как его поставить, да как его продвинуть, как с ним быть, как проработать внутрен­ний образ, то, се, — это нужно держать у себя в кармане, с этим выступать нельзя.

Я заметил это: коллектив себя недооценивает, есть какая-то робость, желание пойти под крылышко кого-то другого. Та­лант — это вера в себя. Поэтому нужно обязательно вызвать в себе эту веру в себя. Это не самомнение, не самоуверенность; это Горький сказал: «Талант — это вера в себя»⁵⁶⁰. И это правильно.

Я помню себя мальчишкой, когда я пошел держать экзамен в Музыкально-драматическое училище. Был я тщедушен, голосок был небольшой, я еще представлял собой совсем недозревшее существо. Помню, я сказал себе: «Пойду экзаменоваться и возьму монолог Отелло» (смех).

Это не наглость, это была вера в себя. Мне казалось, что я это могу, я так убедил себя в том, что я это могу, и выдержал настолько блестяще экзамен, что был принят сразу на второй курс. Меня продвинул этот талант, равный вере в себя. Эту уве­ренность в себе нужно обязательно иметь артисту. Это такой пункт, о котором мы будем еще говорить много, это такой пункт, на который нужно обратить сугубое внимание.

...В искусстве только то хорошо, что построено на базе волне­ний. Нужно обязательно, чтобы что-нибудь волновало. А если нет вот этого творческого волнения, то никакая система Станислав­ского плюс система Мейерхольда и еще плюс система Немирови­ча-Данченко ничего не дадут, — это будет чепуха.

Это вроде того, что вы заказываете блины, а вам говорят: «Дрожжей нет, тесто не взойдет». Так и у нас, я думаю, тесто искусства не взойдет, если не будет радостной, веселой жизни у нас в театре.

жүктеу/скачать 7 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: