© Copyright Андрей Горохов

Знаешь, что сказал Трики? Электронная музыка - самая плохая музыка всех

времен!"

нехарактерная реакция на бас-барабан. Мне кажется, что его просто никто не

воспринимает: ни продюсеры, ни слушатели. Воспринимают не его, а то, что с

ним происходит. Он присутствует всегда и везде, поэтому просто-напросто

вычитается из восприятия. Интересны нюансы, отклонения, вариации. Чтобы

установить взаимопонимание, чтобы ссылки имели смысл, нужно иметь, на что

ссылаться. Нужен контекст, что-то неизменное, что делает возможным и

понятным следующий шаг. Чтобы идти вперед, тебе нужна дорога, которая сама

по себе никуда не движется. Регулярный бас-барабан и служит такой точкой

отсчета".

Techno
Ян Вернер: "Техно - это идеология, концепция: музыка берется из машины.

Точка. У техно-продюсера не возникает сомнения, что в этом подходе что-то не

так. Если его ритм-машина прет вперед, то, значит, это то, что надо, это -

музыка, это - техно. Прекрасно слышно, как Kraftwerk упиваются машинностью,

повторением, тоталитарным маршем. Kraftwerk прут вперед как танк. Даже мой

отец - человек, к моему большому сожалению, к музыке не очень восприимчивый

- отлично слышит этот фашизм Kraftwerk, эту тупую и всепобеждающую

уверенность маховика, разогнанного на всю мощь.

Это и есть пафос техно, ничего другого в техно нет.

А я к техно и Kraftwerk отношения не имею просто потому, что я вообще

ни в чем не уверен и во всем сомневаюсь. Kraftwerk - это вера в прочную

архитектуру, это мир, лишенный сомнений. Но ведь никаких гарантий нет, мы

движемся в состоянии полной непредсказуемости.

Как я могу использовать зацикленные акустические блоки, когда я не

знаю, сколько раз их нужно повторять - два, четыре, семь, восемь? И почему

вообще повторять?"

"Но как бы ни была разнообразна твоя музыка, она остается сделанной из

повторяющихся элементов, она техноидна".

Томас Бринкман (лейбл max. ernst): "Разумеется. Но посмотри - вся наша

жизнь состоит из повторяющихся структур. Ничего уникального, крупного и

всеобъемлющего просто нет, этому и неоткуда взяться. Никто не поставит

всеобъемлющего вопроса и не поймет ответа на него. Каждая проблема

разлагается на составные части, которые постепенно усваиваются,

перерабатываются и упорядочиваются. Это и есть секвенсирование. Это всегда

повторение. Многократные повторения везде: я много раз смотрю на пол, я

много раз вижу свои кроссовки, я делаю много одинаковых движений, я,

наконец, выхожу из дома... но я уже много раз выходил из дома! Циклы

повторений многослойны. Те процессы, которые протекают в моем сознании - это

многократные повторения, все, что я делаю автоматически - а человек

практически все делает автоматически, - это результат заучивания

повторяющихся движений. Это относится и к движениям твоих мускулов, и к

движению твоих мыслей. В твоей голове работают те же самые механизмы

автоматического повторения операций".

"То есть техно - это все-таки бум-бум-бум-бум?"

"Да, это техно. Для меня и греческая архитектура - техно".

"В каком смысле?"

"Красивая поверхность, под ней - жесткая структура. Ты смотришь на

колонны - они действуют как бас-барабан: удар-пауза-удар-пауза. Края

жесткие, и очень четкое деление пространства: здесь стена, здесь проход.

Общий эффект строится из повторения фактически одного элемента - колонны.

Портал, лестница, которая ведет внутрь, - это интродукция, вступление.

Посмотри на крышу, на фриз, на капители - это все дополняет движение колонн,

это визуальная статика. Это простая конструкция, но очень эффективная,

фундаментальная. Это сама надежность, это исполнение обещания, это

предсказуемое будущее, это жесткость нашего мира. Все европейское понимание

архитектуры, причем не только архитектуры, но и пространства, и вообще

конструкции, стоит на этих колоннах".

Томас Бринкман: "И тут возникает интересный вопрос, сколько килограммов

весит идея? Этот вопрос возник в связи с итальянским движением arte povera.

Итальянские концептуалисты, скажем, Янис Кунелис, выставляли огромные массы

сырого материала. При формулировке этого вопроса мы исходили из факта, что

московский Дворец Советов так и не был построен, а при этом его влияние на

всю архитектуру сталинской Москвы было поистине грандиозным. Хотя

архитектурная доминанта так и осталась на бумаге, проект Дворца Советов

отразился в фасадах жилых домов, в силуэтах высотных зданий, в интерьерах

метрополитена. Непостроенное самое высокое здание советской столицы - это

пример идеи, которая так и не была реализована в материале, но тем не менее

сильно повлияла на окружающую жизнь.

То же самое относится и к техно.

Поп-музыка продается миллионными тиражами. Если же сложить тиражи всех

моих грампластинок, то я все равно не дотянусь ни до чего подобного. Если

посмотреть на продукцию таких маленьких мэйджоров, как, скажем, фирма Mute,

которая выпускает каждый альбом тиражом тридцать, сорок, пятьдесят тысяч, то

и до этого всей моей продукции как до Луны. Так что чисто в количественном

отношении никакого техно-потопа или техно-перепроизводства просто нет. Но мы

только что говорили, о том, что вес идеи не связан с весом - в данном случае

- пластмассы. Корректно ответить на вопрос: "Много или мало существует техно

в мире?" - просто невозможно. Сотни техно-грампластинок - это капля в море

по сравнению с масштабами обычной поп-продукции, но, с другой стороны,

размеры этой капли вовсе не позволяют нам оценить "объективные" размеры

явления".

Томас Бринкман: "В техно очень важен момент ускорения".

"Ускорения чего?"

"Всего процесса производства, распространения и потребления музыки.

Вещи потребляются в определенный отрезок времени, после чего просто

исчезают. Их место занимает что-то новое. Конечно, встречаются треки,

которые можно слушать и через год, и даже, может быть, через три, но, в

принципе, все ориентировано на текущий момент. И система распределения

устроена совершенно по-другому. Когда ты покупаешь компакт-диск, ты идешь в

магазин, выбираешь что тебе нравится, слушаешь CD дома раз пять-шесть,

потом, может быть, один раз в автомобиле - и все. Виниловые грампластинки

живут совсем другой жизнью в другом пространстве - не частном, не домашнем,

но публичном. При этом публичность происходящего очень своеобразна, это не

публичность MTV или радио. Винил покупают ди-джеи, а тем, кто пришел в клуб

или на парти, совершенно все равно, кто автор музыки и музыка ли это. Часто

даже качество музыки не имеет особого значения. Люди хотят веселиться. Все.

Точка.

И ты как автор воспринимаешься совсем иначе.

раз и возможно обеспечивать постоянно высокий выход продукции. Для этой

продукции не нужен никакой промоушен, интервью за три месяца не

согласовываются, выход музыки на полгода не откладывается. Безымянные

пластинки привозятся в картонной коробке в магазин. Больше ничего.

Никто меня не принуждает принимать в этом деле участие, никто от меня

ничего не требует и не подгоняет. Быть производителем техно - это своего

рода политическое решение, во многих отношениях - антиобщественная позиция

Ты участвуешь в функционировании производственного цикла, который

практически не воспринимается окружающим миром. И при этом прокручивается

необычайно быстро".

20. Качество материала

Саунд - это не просто звук. Саунд - это звучание трека: легкая музыка

или вязкая, свободно ли она движется и дышит или ей тесно? Есть ли в ней

дыры? Клацает ли она или, скорее, жужжит? Стоит ли на месте или движется?

Различимы ли инструменты или все склеилось в единый липкий поток? Как

поживают отдельные звуки, как они вписаны в общую картину? Как звуки

появляются, откуда они родом, как они изменяют свою форму и окраску, как они

исчезают? Есть ли повторения? Что именно повторяется и не просачиваются ли

при этом какие-нибудь изменения? Что находится на переднем плане, что - на

заднем? На что похоже все вместе?

Саунд - это акустическое пространство трека.

Когда я говорю "акустический кисель" или "громыхающая телега", я вовсе

не издеваюсь над музыкой, а пытаюсь дать образное представление о саунде.

Когда критик пишет о "безумном стуке" или о "гитарном реве", он имеет в виду

именно саунд. Ведь это довольно нетривиальная задача - записать гитару так,

чтобы она именно ревела и звук ее плыл.

Долгий и занудный разговор о музыкальных стилях на самом-то деле есть

очень грубое обсуждение саунда. Именно устойчивые - то есть передающиеся по

наследству, характеристики саунда и образуют стиль.

Но все дело в том, что современная студийная аппаратура позволяет сколь

угодно тонко варьировать звучание трека: никаких устойчивых характеристик

саунда не осталось, а вместе с ними исчезли и стили. Сегодня каждый новый

альбом, если он, конечно, на что-то претендует, должен обладать своим

собственным характерным звучанием, то есть стилем. Раньше это требование

относилось к мелодии и тексту песен: если какая-то песня имела старую

мелодию, значит, это была та же самая старая песня. Новая песня, безусловно,

должна была обладать новой мелодией. Саунд же мог оставаться прежним.

Сегодня если новый альбом имеет уже хорошо известный саунд, значит,

перед нами - старый альбом. Новые ли в нем мелодии, значения не имеет. Еще

лучше, если их вообще нет: мелодии и тексты отвлекают от звучания. Именно в

этом беда поп- и рок-музыки. Фиксация на мелодиях привела к тому, что

звучание музыки не менялось десятилетиями. Rolling Stones напахали целую

кучу замечательных мелодий и текстов к ним, но ни разу не смогли придумать

хоть сколько-нибудь интересное звучание своей музыки. И не они одни.

Конечно, далеко не каждый электронный альбом демонстрирует любопытный и

оригинальный саунд. Девяносто процентов того, что продается под вывесками

техно, хаус, электро, хип-хоп, индастриал, транс, хардкор, эмбиент, даб,

драм-н-бэйс, нойз, трип-хоп, экспериментальная музыка, easy listening - это

безусловная дрянь. Но девяносто процентов любой музыки, будь то поп, рок,

джаз, фольклор или пресловутая "классика", - это тоже откровенный мусор и

бесконечное повторение пройденного.

Sound vs. soundquality

записи. Саунд - это характер записи, своеобразие записи, вкус записи, вещь,

которую нельзя измерять линейкой (хуже/лучше, качественнее/ некачественнее).

Изрядно мифологизированный "высокий западный стандарт качества

студийной звукозаписи" предполагает именно достижение очевидного

совершенства - записать, скажем, гитару так, что "лучше не бывает":

правдиво, объемно, наполненно, "как живую". То есть качество записи

измеряется ее расстоянием до естественного звучания того или иного

музыкального инструмента. Поэтому искажения воспринимаются как легко

избегаемые дефекты.

А с точки зрения саунд-эстетики искажения - столь же полноправный

рабочий материал музыканта, как и существующий лишь в идеале чистый звук. У

полированного мрамора и у бетонной стены поверхность разного качества, это

разные материалы, но нельзя полагать, что полированный мрамор - это более

качественная поверхность, чем асфальт, дерево, рубероид, наждачная бумага,

стальная плита. То, что саунд может быть тонким, сложным, многослойным, но

ни в коем случае не "более качественным", - это один из уроков

трип-хоп-эпохи, утвердившей новое отношение к звукозаписи.

Стремление записать все инструменты с максимально возможным качеством

приводит к катастрофе во время микширования: между звуками отдельных

инструментов не возникает пластических связей.

Отдельные компоненты звуковой картины начинают восприниматься как герои

аудиоблокбастера: гитара, барабаны, клавиши, певица, флейта. Это действующие

персонажи комикса - не характеры, а знаки.

Мой преподаватель рисунка Александр Юликов говорил: для каждого

предмета на лице человека есть название - нос, рот, глаз. Наивный художник

рисует не то, что видит, а то, что знает, то, для чего есть название в

языке: два знака для глаза, знак для носа, знак для рта. А, скажем, для

участка лица между верхней губой и носом слова нет, поэтому и рисовать там

как бы нечего, там остается белый лист бумаги. А грамотный художник видит не

только предметы, но и пространства между ними, их внутреннюю пластику и

взаимодействие: глаз, скажем, косит влево, а нос загибается вправо. В

акустической сфере та же самая ситуация. Как есть тысячи способов нарисовать

глаз, так есть и тысячи способов записать гитару. Правильно/неправильно

записанная гитара - это детский лепет. Критерием может быть только

художественная оправданность. Глаз, нарисованный Пикассо, не похож на глаз,

нарисованный Делакруа или Дали, но каждый из них обладает собственным

характером. Изображений глаза много, а знак глаза - один: скажем, овал с

точкой или акустический "знак гитары".

Непластическое, назывно-символистское отношение к музыке моментально

слышится: мелодия + ритм + инструменты + голос. Гитара звучит просто как

гитара, женское пение как женское пение, клавишные как клавишные, барабаны

как барабаны. Все это чушь. Наивное искусство, в лучшем случае. А при записи

в "профессиональной западной студии" оно доростает до гигантских размеров

китча.

Ketrojuturism

гибриды, результаты многократного скрещивания. Чего с чем? Всего со всем.

Но дело далеко не ограничивается перекрестным скрещиванием, надо еще

учитывать и две прямо противоположные тенденции, свойственные любому

творческому процессу:

1) ретро-тенденция, она же - так называемое возвращение к корням.

Имеется в виду отбрасывание всего вторичного и наносного, то есть ложного и

неистинного, и возрождение стиля, существовавшего в самом начале долгого

пути развития. Даже если возвращаться к корням вздумает именно тот, кто

много лет назад у этих корней, собственно, и находился, то рассчитывать на

успех предприятия все равно не приходится. В любом случае тут важно отметить

принципиальный взгляд назад, в давно прошедшие времена, когда помыслы были

чище, музыканты - талантливее, трава - зеленее, девушки - краше;

2) экспериментально-футуристическая тенденция. Это, как нетрудно

догадаться, взгляд вперед. В этом случае музыкант должен объяснять, что

стоять на месте нельзя, искусство должно постоянно обновляться, только

эксперимент имеет право на существование, художник всегда ищет новые пути и

тому подобное. Впрочем, коварная это вещь - экспериментально-футуристическая

тенденция, принимать ее за чистую монету ни в коем случае нельзя. Ее

постоянно поминают музыканты, и, разумеется, их желание не топтаться на

месте можно лишь приветствовать. Но, как только это желание начинает

выражаться в каких-то конкретных и всем понятных словах, сразу начинается

обман и подмена понятий, ведь специальные термины - это рекламные слоганы,

приманки для потребителя, в лучшем случае нечто вроде торговых марок.

"Экспериментальная" и "абстрактная" электроника - это такие же

рекламно-тусовочные обозначения, как и все прочие. Наивно думать, что в

экспериментальной электронике кто-то с чем-то экспериментирует, а в

абстрактной - от чего-то абстрагируется. Скажем, драм-н-бэйс начинают

называть экспериментальным и абстрактным, когда из музыки исчезают мелодии и

опознаваемые музыкальные инструменты - струнные или клавишные, и все вместе

становится не совсем пригодным для танцев.

Со словом "футуристический" ситуация еще сложнее или, если хотите,

смешнее. Дело в том, что музыка, которую называют футуристической, обращена

вовсе не в будущее, как можно было бы ожидать, а в прошлое. Именно поэтому в

обиход вошел милый термин "ретро-футуризм". Имеется в виду вот что: в конце

60-х - начале 70-х непростая и зараженная хиппизмом поп-музыка томилась по

эротически и наркотически окрашенному космическому будущему. Особенно

пострадали от этих надежд фанк, джаз-рок и психоделический рок, в начале

70-х искренне делавшие музыку будущего, музыку для будущего, музыку из

будущего. Прошли годы, будущее постепенно наступало, и космический фанк, то

есть лихой и слегка развязный барабанный стук плюс завывающий

Moog-синтезатор и лающие как инопланетные собаки духовые (все это можно

обнаружить на пластинках Майлса Дэвиса или Сан Ра), уходил в прошлое. И

сегодня под устремлением в будущее парадоксальным образом имеется в виду

устремление в то будущее, каким оно было тридцать лет назад, так сказать, -

в будущее тридцатилетней давности.

Что я хочу всем эти сказать? Первое: экспериментально-футуристическая

тенденция - это то же самое возвращение к корням. Второе: если в музыкальной

прессе поминаются "эксперименты" и "футуризм", то, скорее всего, речь идет о

безынициативной и неоригинальной ретро-халтуре. И третье: все слова имеют

несколько смыслов, в том числе и прямо противоположный ожидаемому.

Retro
Современная эпоха - эпоха тотального ретро. При этом ретро - это вовсе

не воспоминание, никакой памяти у массовой культуры нет, как нет памяти у

магазинного прилавка или у музейной стены.

Для ретро принципиально важен эффект контраста. Собственно, контрастов

два:

то есть московский храм Христа Спасителя, стоящий среди современной

застройки. Это, так сказать, контраст внешний;

2) внутренний контраст - контраст между внешним видом ретро-объекта и

его вполне современным внутренним устройством. Храм Спасителя выглядит как

старый, но при этом построен он из железобетона с применением современной

технологии.

Иными словами, и вокруг этого здания царит современность, и у него под

кожей - тоже. Оно лишь сохраняет видимость чего-то старого.

Но даже эта видимость подозрительна, ведь храм Христа Спасителя явно

производит впечатление чего-то нового, свежего, а вовсе не старого. Никакой

сентиментальной руиной он не является. Он не бывший, он - сегодняшний.

Очень важно и то, что никто из наших современников его не видел раньше,

то есть никто не может призвать нас к совести: "Раньше этот храм выглядел

иначе и имел совсем другой смысл!"

Современная эпоха - это эпоха возвращения к утраченному оригиналу,

который, однако, никогда не существовал в том виде, который синтезируется

сегодня. Ретро - это фальсифицированное прошлое.

Гибридизация
Семплирование дало массовой культуре потрясающую возможность

перманентного самоцитирования. Собственно, культура всегда занимается

самоцитированием, но никогда раньше это не было делом, доступным буквально

каждому. Сегодня оно фактически превратилось в народный промысел.

Надо понимать, что развитие идет одновременно во все стороны: музыкант

пересекает границы между стилями, при этом не забывает бережно возвращаться

к корням и в то же время бесстрашно движется вперед. За последние десять лет

интенсивного развития электронно-танцевальной музыки эта тактика привела к

тому, что каждый стиль, каждая акустическая идея были объединены и спарены

со всеми другими. И к тому же далеко не один раз.

К сожалению, несмотря на все разговоры об открытых границах и о

свободном взгляде на вещи, подавляющее большинство электромузыкальной

продукции обитает в крайне узких стилистических рамках, для которых часто

даже не существует названия. Продюсеры ориентируются на какую-то конкретную

фирму грамзаписи (поэтому, кстати, название фирмы, скажем, WordSound или

Basic Channel - это куда более внятная стилистическая характеристика, чем

такие конструкции, как "хип-хоп-даб" или "минимал-даб-техно"), на

конкретного ди-джея, на какой-то конкретный клуб, на модную и известную

тусовку, на музыкальный журнал и какого-нибудь конкретного критика.

И если для кого-то, на кого ты ориентируешь свой продукт, сухой бас -

uncool, эхо - неприлично, а вокал не должен отсутствовать, но и не должен

быть длиннее пары слов, то тебе приходится все это учитывать.

Все это приводит к тому, что по прошествии пары лет - или при

перенесении музыки, созданной для какого-то специфического клуба, скажем,

Лондона или Кельна, в какую-то новую среду - становится просто непонятно,

почему надо было так себя мучить и записывать такую явно нежизнеспособную и

чудовищно однообразную странность.

В 90-х была выпущена на компакт-дисках практически вся существующая

музыка, вся она стала одинаково доступна. Несмотря на открытость гигантского

музыкального архива цивилизации, используется далеко не все, у электронной

музыки есть явные предпочтения. Некоторые звуки и ритмы воспроизводятся в

сотнях треков, некоторые почему-то вовсе отсутствует.

Многообразие специальных терминов и обозначаемых ими стилей можно

рассматривать с трех точек зрения.

Во-первых, это исторический взгляд: стили последовательно сменяют друг

друга. Из диско вылупился хаус, из него - эсид-хаус, тот был сменен

детройтским техно, которое от плохой жизни дошло до хардкора. Созерцая эту

историческую последовательность, можно попытаться углядеть внутреннюю логику

развития. Но возможен и другой взгляд на вещи (в структурализме он

называется синхронной перспективой): все стили существуют одновременно. В

этом случае диско вовсе не предшествует логически хардкору: не важно, кто от

кого произошел и почему, в магазине компакт-диски все равно стоят рядом. А

важно то, чем отличаются различные стили друг от друга с сегодняшней точки

зрения: скажем, диско записывалось живыми музыкантами и профессиональными

продюсерами, а хардкор - чисто электронный продукт, изготовленный

дилетантами-одиночками.

Но эта ситуация - все стили существуют одновременно на одном столе,

друг друга поедают, мимикрируют, спариваются и плодятся - с течением времени

привела к такому положению дел, при котором стили всплыли в качестве

элементов звучания каждого отдельного трека, что, вообще говоря, естественно

- дети наследуют хромосомы родителей.

Поэтому третий взгляд на многообразие музыкальных терминов таков:

каждый из терминов как-то характеризует акустическую особенность какого-то

фрагмента какого-то трека. Скажем, вступление - это эмбиент, появляющееся

синтезаторное жужжание и бульканье явно относится к эсид-хаусу, но делать

какие-то выводы рано - вступивший бас явно выдает свое даб-происхождение.