Д. И. Киплик техника живописи

К услугам рисовальщика нашего времени имеется безгранич­ное число карандашей различного состава и цветов, приготов­ленных как из натурального, так и искусственного материала, притом для различного назначения. Здесь могут быть разобра­ны лишь те материалы, которые применяются обыкновенно в рисовании.

Древесному углю присущ своеобразный сероватый оттенок, но он лишен интенсивной черноты, и только прессованный уголь имеет более черный цвет, хотя по тону своему все же остается углем.

Уголь представляет материал, ничем не заменимый в рисо­вании. Он хорошо ложится на всякую шероховатую поверх­ность, а также легко снимается с нее, а потому особенно при­годен в первоначальных набросках и т. п. Но, кроме того, уголь может служить и для самостоятельных рисунков, выполняемых на бумаге, холсте и пр. Им рисуют даже по шероховатому ма­сляному грунту; таковы, например, многочисленные портреты И. Е. Репина. Рисунок в этом случае ведется обыкновенным уг­лем, и лишь в наиболее темных местах его прибегают к помощи прессованного. Рисуют углем и на тоновой бумаге, присоединяя к нему в светах мел. Но уголь слабо держится на поверхности всякого материала, и потому углевой рисунок нуждается в ис­кусственном закреплении, которое требует известной опытно­сти и умения. Закрепляющими средствами являются спиртовые и водяные фиксативы. Первыми из них уголь фиксируется легко, но они заставляют темнеть бумагу; от действия же во­дяных фиксативов не остается почти следов на бумаге, но они требуют от фиксирующего терпеливой работы. Сильно закре­пленный уголь теряет отчасти свой бархатистый тон.
Графит
Графит относится к продуктам натурального происхождения и по существу своему представляет одну из форм кристалличе­ского углерода в смеси с различными иными веществами.

Графитные карандаши в наше время очень популярны и имеют самое широкое применение. Их выделывают в большом количестве сортов, причем почти всегда в деревянной оправе, но выпускается в продажу графит и без всякой оправы.

Карандаши различаются по номерам, которыми определяется степень их мягкости, причем первым номером обозначается бо­лее мягкий сорт. В лучших сортах графитных карандашей номе­ра заменены буквами: H (hard — твердый) и B (black — чер­ный). Наиболее мягкие и черные карандаши имеют обозначе­ние: пять В, самые твердые — одно В.

Самый черный (и самый дорогой) графит все же лишен ин­тенсивности черноты; кроме того, ему присущ блеск. Рисунок, исполненный графитом (тем более твердым) блестит, вот почему графит пригоден исключительно для мелких рисунков — аль­бомных по преимуществу, которые хорошо сохраняются без фиксирования, если для рисунка не был взят слишком мягкий графит.

Графит готовится также в виде акварельной краски, причем обладает в этом виде очень приятным тоном.
Сангин
Имеется два вида сангина: натуральный и искусственный. Последний выделывается из каолина и окиси железа, а также и другими способами. Ему обыкновенно придается вид четырех­гранных карандашей, не имеющих деревянной оправы.

Сангин принадлежит к излюбленным рисовальным материа­лам у художников. Рисунки выполняются или одним сангином, или в соединении с черным карандашом. В первом случае рису­нок ведется штрихом без растушевки, согласно манере старых мастеров и более поздних, например Грёза; рисунок при этом получает коричневый оттенок. Вторая манера работы ведется с растушевкой его, и в этом случае рисунок приобретает более красный оттенок.

Сангин в соединении с черным карандашом дает на белой бумаге тона, близкие к тону тела, так как все необходимые в данном случае краски здесь имеются налицо: белая заключается в бумаге, желтая и красная — в самом сангине, и много состав­ных и переходных тонов тела дают смеси черной и сангина. Этим простым материалом можно выполнять очень интересные рисунки.

Рисунки, исполненные как чистым сангином, так и в соеди­нении с черным итальянским) карандашом, не принято вовсе фиксировать, а их ставят лишь под стекло.

Итальянский карандаш натурального происхождения состоит из черного глинистого сланца. Он представляет род болюсов и имеет серый оттенок и слабую черноту. Этот природный мате­риал известен также под именем черного мела (Schwarze Kreide). Кроме натурального карандаша, имеется большой ассорти­мент искусственно приготовляемых карандашей, носящих на­звание французских (или итальянских) карандашей. Они вы­делываются из жженой кости, мелко раздробленные частицы которой связаны растительным клеем. В зависимости от коли­чества взятого клея и краски получаются карандаши различной твердости, степень которой обозначается номерами, причем наи­более мягкими являются первые номера.

Карандаши этого вида обладают большой силой и матовым тоном.

Французским карандашом рисуют только на бумаге, причем последняя должна быть плотной, способной выносить продолжительное трение без ущерба для своей поверхности. Каран­даш наносится штрихом, а также растирается по бумаге с по­мощью тряпок, перчаточной кожи, ваты и, наконец, просто пальцем руки. При необходимости снять карандаш с бумаги пользуются хлебом, резинкой и «клячкой» — черной резиной, размоченной в бензине, керосине или скипидаре, которая имеет большую липкость и мягкость.

Работая на тоновой бумаге, в светах вводят мел и белую краску.

Рисунки, исполненные французским карандашом, чернеют в полутонах при фиксировании, причем нарушается, конечно, гармония в тенях рисунка, и потому их сохраняют без фик­сирования, лишь под стеклом.

Рисование соусом ведется двояким путем — сухим и мокрым.

При рисовании сухим соусом его наносят на бумагу растуш­кой, с помощью которой моделируются основные формы; Де­тали же заканчиваются итальянским карандашом. Мокрым соусом работу ведут с помощью кисти, подобно акварели⁴⁹. По высыхании мокрый соус несколько закрепляется сам собою, но все же остается настолько подвижным, что поддается рас­тушке, тряпке, вате и т. п., легко также стирается резиной и потому позволяет делать переходы из тона в тон по-сухому. В широких плоскостях работа ведется щетинными кистями; для заканчивания же деталей хороши акварельные кисти, с по­мощью которых выполняются очень тонкие рисунки.

Рисунки, исполненные мокрым соусом, отличаются чистым черным цветом, без всякого рыжеватого оттенка итальянских карандашей; они матовы и не нуждаются в фиксировании.

Мел хорошо фиксируется клеевыми фиксативами.

Лучшей бумагой для рисунков итальянским карандашом и соусом нужно считать лишь тряпичную бумагу, так как всякая другая, в том числе и александрийская бумага, предназначенная специально для рисования, при долгом трении растушкой, резинкой и т. п. легко теряет свою поверхность и делается ворсистой, чем, разумеется, портит рисунок.

Для рисунков углем выделываются специально разнообраз­ные сорта бумаги с очень шероховатой и зернистой поверх­ностью. К таковым относятся: «papier Canson», «papier bulle», «Bristol» и др. Изготовляется также бумага, подклеенная холстом.

Все сорта цветной бумаги, за исключением некоторых жел­тых тонов, быстро теряют на свету свою окраску, принимая, обыкновенно, желтоватые оттенки; в некоторых случаях, впро­чем, первоначальный тон переходит в новый.

С одной стороны, частицы красочного материала, находясь в мелком раздроблении, глубоко и крепко внедряются в поры бу­маги, грунта и т. п., и извлечение их оттуда сопряжено с боль­шими затруднениями; с другой — они тесно прилегают друг к другу и к той поверхности, на которой лежат, и, следователь­но, удерживаются на ней, повинуясь физическому закону сцеп­ления, т. е. взаимному притяжению частиц.

Рисунок в своем естественном виде не может быть прочным, так как не представляет большого труда для нарушения сцепления частиц его красочного материала, с исчезновением кото­рого исчезает и рисунок. Вот почему приходится прибегать к искусственному закреплению рисунков, которое и состоит в фик­сировании их.

Эта деликатная во многих отношениях операция, несомненно, придает большую прочность рисунку, но, как показывает опыт, всегда более или менее изменяет его тон. Часто при неопытности рисовальщик полагает, что потемнение рисунка является лишь следствием несовершенства того или иного фиксатива, при устра­нении которого должны получиться иные результаты. Но может ли быть, однако, найден фиксатив, который совершенно не из­менял бы вида рисунка? Вот вопрос, на котором следует остано­виться.

На основании законов оптики, как известно, цвет предметов обуславливается способностью поверхностей или масс их так или иначе поглощать, отражать, рассеивать и преломлять па­дающие на них лучи света, которые затем реагируют на сетчатку глаза. На этом основании, конечно, и рисунок имеет тот или иной определенный тон. Рисунок, не подвергавшийся закреп­лению, иначе отражает и рассеивает лучи света, чем после фик­сажа, так как с выполнением этой операции поверхность его претерпевает значительное изменение. Изменение поверхности рисунка объясняется тем, что при фиксировании в пустые пространства и промежутки между частицами красочного ма­териала вводится какое-либо связующее вещество, которое заполняет их, и, следовательно, так или иначе, изменяет строе­ние его поверхности. Чем крепче зафиксирован рисунок, тем более и значительней изменяется и внешний вид его. Каков бы ни был фиксатив, он не может не изменять поверхности рисун­ка, и все различие между фиксативами заключается лишь в том, что одни из них более, другие менее темнят рисунок.

Спиртовые и другие фиксативы, заключающие в своем составе спирт, бензин и тому подобные быстро улетучивающие­ся жидкости, меньше заполняют пространства, находящиеся меж­ду частицами красок и бумаги, и потому меньше изменяют поверхность рисунка, но зато они легче проникают в ве­щество краски, в поры бумаги и таким образом действуют на них отемняющим образом. Чем сильнее и крепче произош­ло закрепление рисунка, тем сильнее наблюдается потемне­ние их.

Пастель, сильно закрепленная фиксативом, обращается в темперу и приобретает и плотность и тон, не имеющие ничего общего с нефиксированной пастелью. Итак, нельзя не придти к тому заключению, что существование фиксатива, не изменяю­щего тона рисунка, противоречит физическим законам.

Закрепители рисунков носят название фиксативов и разделя­ются по своему составу на быстро улетучивающиеся (спирто­вые, бензиновые и т. п.) и медленно улетучивающиеся (водные).

1. 
   Коровье молоко, представляющее в значительной своей части натуральный раствор казеина, хорошо закрепляет рисунки. Перед употреблением в дело его по возможности обез­жиривают, что достигается обычно отстаиванием. К хорошо от­стоявшемуся молоку прибавляют некоторое количество чистой воды, чтобы сделать его менее плотным и более легко и мелко распыляющимся пульверизатором. Этот натуральный фиксатив пригоден главным образом для закрепления графитных рисунков.
   
2. 
   Желатиновый фиксатив состоит из 2%-ного раствора желатины, к которому прибавляют 10—30% чистого винного спирта или денатурата⁵⁰.
   

3. 
   Казеиновый фиксатив для пастели и рисунков приготовляется следующим образом.
   

Водные фиксативы, подобно прочим, наносятся на рисунок с помощью пульверизаторов различных систем.

При фиксировании рисунок ставится в горизонтальное поло­жение и обрызгивается с известного расстояния фиксативом.

Здесь необходимо следить за тем, чтобы фиксатив не собирал­ся в капли на бумаге, что повело бы к порче рисунка. При появлении капель их быстро удаляют с помощью пропускной бу­маги. Фиксирование выполняется не в один прием, а ведется по­степенно: равномерно смоченный фиксативом рисунок оставляют просохнуть, затем снова повторяют обрызгивание фиксативом я т. д., постоянно следя за степенью закрепления, дабы не пе­рефиксировать рисунок. Чтобы рисунки не коробились от фик­сатива, их лучше наклеивать на доски, картон и т. п.

Спиртовые фиксативы пользуются наибольшей популяр­ностью вообще. Они приготовляются главным образом из бело­го шеллака и спирта (на 1 часть шеллака — 10 или 20 частей чистого спирта) и хороши лишь для углевых рисунков, но со­вершенно непригодны для пастели и меловых рисунков. Бен­зиновыми фиксативами могут служить смолы, растворимые в бензине.

Раствор целлулоида в амилоуксусном (от OCR-аминоуксусном) эфире также может служить фиксативом, особенно для пастели. Его достоинства состоят в том, что он быстро испаряется и не успевает проник­нуть в бумагу, а потому менее других фиксативов темнит бу­магу.
ПАСТЕЛЬ
Пастель по своей сущности не есть живопись, а один из видов рисунка, который выполняется цветными карандашами. Она ведет свое начало от рисования чистым сангином в соеди­нении с черным карандашом, что практиковалось уже в старину и практикуется и поныне.

Джованни Паоло Ломаццо, живший в XVI веке, в своем трактате о живописи описывает этот вид рисования «a pastel­lo»⁵¹ и упоминает о таковых же работах Леонардо да Винчи. Великий художник пользовался цветными карандашами, делая наброски (рисунки голов) для своей миланской картины «Тай­ная вечеря». Это не была еще пастель в современном ее понимании, а лишь подкрашенный сангином и другими цветными ка­рандашами черный рисунок. В XVIII веке пастель начинает вырабатываться уже в самостоятельную технику и получает осо­бую популярность во Франции. Если Англия является родиной современной акварели, то Францию нужно считать родиной па­стели, так как первые работы, исполненные этим своеобразным способом живописи, принадлежат французскому художнику Да­ниелю дю Монтье (Monstier), жившему в средине XVII века.

Из числа известных французских пастелистов XVIII века следует назвать: Буше, Наттье, Шардэна, Вивьена, Перроно; более поздних по времени — Грёза, Лиотара, Виже-Лебрен, Кентэн-Латура, Токэ; еще более поздних — Жироде, Прюдона, Делакруа.

Выдающийся итальянский пастелист — Розальба Карриера; к немецким пастелистам раннего времени принадлежат: Рафаэль Менгс, Ситонс, Люндберг.

Краскам пастели присущи матовая бархатистая поверхность и интенсивный чистый цвет, что придает исполненным ими про­изведениям своеобразную красоту и прелесть. Пастель не имеет прозрачных красок, так как краски ее лишены связующего ве­щества, заставляющего просвечивать их. Эффекты прозрачных красок на этом основании не могут иметь места в пастели, и последняя в этом отношении является полной противополож­ностью акварели.
СОСТАВ ПАСТЕЛИ
Пастель выделывается в форме карандашей, которые не имеют деревянной оправы, а обернуты лишь бумагой. Они раз­деляются на твердые, средние и мягкие.

Приготовление пастельных карандашей не нуждается в осо­бых приспособлениях, и потому их легко приготовить домаш­ним путем, причем пастель эта по качествам своим не только не будет уступать фабричной пастели, но может и превосходить последнюю. Для лучшего выяснения сущности способа приго­товления пастели ниже приводятся рецепты В. Оствальда, ко­торый увлекался этим родом живописи и сам готовил себе краски.

Все краски, прочные сами по себе, могут служить матери­алом для приготовления пастельных карандашей, но следует иметь в виду, что мел, каолин и т. п. темнеют при фиксирова­нии, и потому лучше заменять их цинковыми белилами, более устойчивыми в этом отношении.

Связующим веществом для пастели служат: гумми-арабик, трагант, декстрин, молоко, сахар и отвар солода. Часто обходятся и вовсе без клея, если для разбела тонов вводится белая трубочная глина, мел, гипс, фарфоровая глина, магнезия и тальк, которые, будучи примешаны к порошку краски, связыва­ют его. В зависимости от количества связующего вещества, введенного в краски, получаются карандаши различной мягко­сти: мягкие, средние и твердые.

10 г траганта растворяют в 0,5 л горячей воды и оставляют в покое часов на 12, после чего надо считать клей готовым. Этот раствор траганта пригоден для красок, требующих боль­шого количества связи; его обозначают № 1. Для красок, тре­бующих меньшего количества связующего вещества, одна часть клеевого раствора № 1 разжижается равным объемом воды, и полученный таким образом раствор означается № 2; еще одна часть его разжижается тремя по объему частями воды, и этот раствор означается № 3.

Эти три раствора траганта различной консистенции употреб­ляются таким образом: раствор № 1 применяется для приготов­ления металлических красок: желтого, оранжевого и красного хромов киновари, сурика, капут-мортуума и т. п.; раствор № 2 — для составления карандашей, требующих меньшего коли­чества связи, например ультрамарина, и раствор № 3 — для красок, состоящих из безводной окиси железа, франкфуртской черной и отчасти охр. Последние, подобно всем краскам, содер­жащим глинозем, требуют мало связующего вещества и фор­муются легко в карандаши без всякой связи.

Дать точные указания количественного отношения между связующим веществом и порошком краски не представляется возможным, так как одни и те же краски часто имеют раз­личный состав; на основании этого и приходится устанавли­вать эти отношения в каждом отдельном случае опытным путем.

При выделке отдельных карандашей поступают в общем так же, как и при производстве рисовальных карандашей. По­рошок краски замешивают с водой в фарфоровой ступке пести­ком в тесто и прибавляют необходимое количество связующего вещества. Хорошо размешанное тесто подсушивается настоль­ко, чтобы можно было формовать из него карандаши. Формовка заключается в прессовании теста в стеклянной или металличе­ской трубке. Для просушки карандаши вынимаются из формы и ставятся в тепло.

Для приготовления белых карандашей берут 50 г мела, кле­евой раствор № 3 в количестве 13—15 куб. см и перетирают их в ступке; если масса получается слишком густой, то прибав­ляют воды.

При составлении разбелов какой-либо краски поступают так же, как при составлении, например, разбелов ультрамарина, описание которого следует.

Порошок ультрамарина в количестве 50 г замешивают в густое тесто с раствором траганта № 2. В таком виде тесто идет на производство карандашей чистого ультрамаринового тона. Тесто это делится на глаз на две части. Одну из них снова опускают в ступку и примешивают к ней равный объем теста, составленный из мела и клеевого раствора № 3, и хоро­шо перетирают. Получившийся таким образом первый разбел ультрамарина формуют в карандаши. Оставшуюся массу снова делят на две части; одну из них, составляющую, следовательно, ¹/₄ объема всей бывшей массы ультрамарина, смешивают с ³/₄ объема мелового теста и таким образом получают второй разбел ультрамарина. Оставшаяся ¹/₄ часть массы ультрамари­на снова делится на две части; берется одна из них, составляю­щая ¹/₈ его объема, к ней прибавляют ⁷/₈ объема мела и т. д., повторяя ту же операцию до 10 раз, причем каждый раз при­мешивается к ультрамарину такое количество мела, чтобы он вместе с ультрамарином составил тесто, равное по объему ульт­рамарину, взятому вначале.

Порошки красок сохраняют в пастели свой натуральный цвет и дают интенсивные тона в смешениях, так как не содер­жат в себе плотных связующих веществ.

Для выделки черных карандашей идет франкфуртская чер­ная, получаемая обугливанием виноградных выжимок (белого винограда). Она черна, мягка и бархатиста на вид. Из нее и ультрамарина получают красивые сине-черные карандаши. Из ультрамарина и капут-мортуума — фиолетовые. Индиго дает красивые синие карандаши. Прусскую и парижскую синюю не употребляют в чистом виде, так как они дают слишком темные карандаши, а лишь с примесью мела. Для красных карандашей хороши крапп-лаки, киноварь, сурик и красный хром. Для яр­ко-желтых красок служит желтый хром, но еще лучше кадмий.

больших размеров пользуются грунтованными холстами со специальной подготовкой.

Готовая бумага для пастели выделывается с ворсистой по­верхностью, напоминающей по внешнему виду сукно серого цве­та, так как для пастельных красок, лишенных прозрачности, белый цвет грунта не имеет значения; работа же по серому нейтральному грунту идет более продуктивно.

Готовя грунт домашним способом, не следует для составле­ния его пользоваться желатиной, а лучше заменять ее мучным клейстером или казеином, которые в данном случае более уме­стны. Грунт составляется, например, из клейстера, краски жела­емого тона и толченой пемзы и наносится кистью на поверх­ность холста, картона и т. п. Но можно поступать и таким образом: бумагу или холст покрывают мучным клейстером, со­стоящим из 1 ч. муки на 10 ч. воды, и тотчас же, пока они сыры, обильно посыпают толченой пемзой; излишек не закре­пившейся пемзы по высыхании грунта стряхивают с поверхно­сти его. Таким же образом можно использовать и казеиновый раствор.