DEEP PURPLE Пурпурное измерение рок-пространства

Пожалуй, это одно из самых загадочных и неоднозначных явлений в истории рок-музыки. Первый диск под этим названием вышел в 1969 г, последний – в 2003 г. Общего у двух этих альбомов очень мало – почти ничего, единственной же связующей нитью является присутствие на переднем – а также на заднем, и на внутреннем! – плане лидер-гитариста Роберта Фриппа.

В связи с тем, что это имя объединяет весьма разнообразное – разно-стилистическое в музыкальном плане – наследие, выходившее под названием King Crimson в 60-е, 70-е, 80-е, 90-е, 2000-е, возникает вполне уместный вопрос: King Crimson – рок-группа или сольный проект Роберта Фриппа? И хотя искушение назвать это сольным проектом велико – на разных этапах Фрипп собирал разных музыкантов для воплощения разных идей – тем не менее, это всё же не сольный проект, а группа. Или – ещё точнее – несколько разных групп. По той причине, что другие участники играли в творческом процессе весьма существенную роль.

И в этом смысле King Crimson гораздо больше группа, чем, например, Jethro Tull или даже Rainbow. В Jethro Tull весь материал – и музыка, и тексты – писался исключительно одним Яном Андерсоном. Исключение составляет только первый альбом, где в творческий процесс вмешивался гитарист Мик Абрахамс. В дальнейшем же всем остальным музыкантам отводилась роль аранжировщиков музыки, сочинённой Андерсоном на его же собственные стихи.

В Rainbow лидерство Ричи Блэкмора также неоспоримо, однако тот вклад, который внесли в этот проект Ронни Дио, Кози Пауэлл, Роджер Гловер, Грэм Боннет, Джо Тёрнер, не позволяет считать альбомы Rainbow сольными работами Блэкмора.

Аналогичная ситуация просматривается и в King Crimson – причём участие в создании музыки других музыкантов ещё более существенное, чем в Rainbow. Если мы обратим внимание на такой момент как авторство музыки, то обнаружим очень интересную деталь. На первом альбоме, который среди наиболее ортодоксальных почитателей King Crimson всегда считался непревзойдённым, главным композитором оказывается не Фрипп, а Йэн Макдональд! Он – автор двух композиций – «I Talk To The Wind» и «The Court Of The Crimson King», и еще три – «21st Century Schizoid Man», «Epitaph», «Moonchild» – написаны в соавторстве: Джайлз, Лэйк, Макдональд, Фрипп. И всё это – на стихи Питера Синфилда. Благодаря такому соавторству пятерых и был создан шедевр из шедевров – King Crimson 1969 «In The Court Of The Crimson King» – вошедший в число наиболее совершенных творений в истории рок-музыки.

Однако союз этот оказался, к сожалению, очень недолговечным. В декабре 1969 г. Макдональд и Джайлз объявили Фриппу о совместном решении покинуть группу. Своё решение Йэн прокомментировал так: «Я действительно наслаждался нашей музыкой. Но мне хотелось играть музыку, имеющую для меня более личный оттенок. А это невозможно в составе «Кримзон». У группы очень разнообразные музыкальные стили, но в общем я не был счастлив, исполняя ее. Это – музыка несчастья. А я хочу создать музыку, повествующую о хорошем, а не о плохом. В моей музыке не должно быть паранойи и агрессии».

В этих словах, как и в самом решении Макдональда и Джайлза, заключён ключ к пониманию загадки King Crimson. И этот момент прекрасно иллюстрируют два последующих альбома, вышедшие в 1970 г. С одной стороны это – единственный релиз проекта McDonald and Giles – в котором помимо Йэна Макдональда и Майкла Джайлза приняли участие басист Питер Джайлз, клавишник Стив Уинвуд, тромбонист Майкл Блэйксли и поэт Питер Синфилд. С другой – «In The Wake Of Poseidon» – второй альбом, вышедший под названием King Crimson.

На McDonald and Giles находим то, чего не хватало этим музыкантам в King Crimson, то есть альтернативу линии Фриппа. При арт-роковой сложности музыкальных построений здесь просто физически ощущается прозрачность, озоновая разреженность воздуха, отсутствие психического давления – одним словом, не сгущение атмосферы, а её разрежение.

Совершенно на других энергиях строится кримзоновский «Посейдон». По звучанию он ещё близок дебютному альбому, тем более, что среди участников всё те же лица: Фрипп, Синфилд, Лэйк, братья Джайлзы… Не хватает только Макдональда, место которого заняли тяготеющие к джазу пианист Кит Типпетт и духовик Мел Коллинз; да ещё ушедшего во время записи Грега Лэйка (присоединившегося к Эмерсону и Палмеру) в одной песне сменил Гордон Хэскелл.

Однако в отличие от первого альбома здесь налицо резкий крен в сторону не просто минорной, а именно мрачной музыки. Это проявилось в занимающем чуть ли не весь би-сайд явно навеянном «Планетами» Густава Холста «Дьявольском треугольнике» («The Devil’s Triangle»).

Думается, что здесь впервые у «Кримзон» столь явно проявило себя то пространство, которое с тех пор неудержимо притягивает к себе взор заглянувшего в него Роберта Фриппа. В этой связи вспоминается судьба двух персонажей из Толкинова «Властелина колец». Через пронизывающие пространство палантиры взгляд гондорского правителя Дэнетора – равно как и волшебника Сарумана Белого – был пойман могущественным «Багровым оком» и с тех пор прикован к его воле.

Интересно, что описанные великим сказочником события находят почти полное соответствие в произведениях Даниила Андреева. В книге 4 «Розы Мира» («Структура Шаданакара. Инфрафизика») находим объяснение и даже описание нисходящих миров, у Толкина проходящих по ведомству Мелькора-Моргота и Саурона.

«Гашшарва – ядро системы, создаваемой демоническими силами Шаданакара в противовес Божественному Космосу, в предполагаемое ему замещение. Не лишённый торжественности, но угрюмый этот мир любому из нас не мог бы не показаться жутким. Большое число временных координат при наличии лишь двух пространственных создаёт особую духовную духоту».

«Антикосмос Галактики, видимый из Дигма как светило совершенно невообразимого и непередаваемого цвета, а из Шога – в виде титанической, пылающей и пульсирующей инфралиновой арки, перекинутой через зенит, из Гашшарвы представляется как бы участком горизонта, посылающим равномерное инфралиновое свечение из бесконечно удалённых пространств».

«Демоническая Основа включает ещё один мир: мир одномерного пространства и одномерного времени. Это Дно Шаданакара, страдалище демонических шельтов и немногих людей – носителей тёмных миссий.

Дно возникло в самом начале существования нашей брамфатуры усилиями Гагтунгра и ещё более могучих, чем он, тёмных сил. Эта материальность самая плотная из всех возможных. Материальность Энрофа до какой-то степени уподобляется ей только во внутренностях звёзд или в таких чудовищных телах нашей Галактики, как «белые карлики»…»

В процитированных отрывках видим общие описания того мира, которые открываются при прослушивании определённых фрагментов музыки King Crimson. Обязательно уточню, что не всей их музыки, а определённых фрагментов. Другое дело, что именно эти фрагменты постепенно стали направляющей доминантой всего проекта.

Характерной особенностью музыки «Кримзон» – которая привлекает повышенное внимание и вызывает уважение любителей интеллектуального рока – является её многогранность – соединение в одном флаконе конструктивной и деструктивной эссенций. При этом если носителем первой составляющей являются, как правило, приходяще-уходящие, то у второй составляющей носитель неизменный – как неизменен во всех «кримзоновских» инкарнациях Роберт Фрипп. К такому выводу приходишь в результате внимательного ознакомления как с альбомами «Кримзон», так и сольными работами тех, кто принимал участие в проекте на различных его стадиях.

Этот момент я бы назвал мелодическим парадоксом King Crimson. Его суть заключается в следующем. Мелодия – это главный компонент музыки, отсутствие которого отрицает музыку как таковую. Поэтому те лишенные мелодической основы «экспериментальные» звуковые образцы, которые сегодня выдаются за «новую музыку», по своей природе таковой вовсе не являются. Так вот, в сольных работах Фриппа – в отличие от «сольников» Кросса, Уэттона, Брафорда, Левина, Белью – музыки нет и в помине – это звуковые и ещё какие-то эксперименты, но никак не музыка. А что же в «Кримзон»? А то, что здесь имеет место и одно, и другое, сиречь и музыка, и немузыка. Во всех по сути альбомах, вышедших под маркой King Crimson (за исключением «живого» альбома 1996 г. «Thrakattak»), в той или иной мере музыка присутствует. Но также в той или иной мере в них содержится и анти-музыка. А посему волей-неволей приходишь к выводу, что приходяще-уходящий контингент сознательно или нет используется Фриппом для прикрытия собственной деструктивной миссии.

Также как и само название King Crimson. По логике вещей его следовало изъять из дальнейшего употребления после распада творческого тандема Фрипп-Синфилд. Ибо родом оно из поэтического мира Питера Синфилда, помимо упомянутых выше первых двух альбомов написавшего также тексты к «Lizard» (1970) и «Islands» (1971). Уход участвовавших в записи трёх альбомов Кита Типпетта и Мела Коллинза, а также появившихся только на «Islands» Боза Баррелла и Йэна Уоллеса, и самое главное – создателя поэтического космоса группы поэта Питера Синфилда (причём поэта настоящего, а не просто автора текстов!), означал не что иное как конец настоящего King Crimson. Именно здесь будет весьма кстати привести перевод наиболее известного Синфилдова текста.

Стена, на которой писали пророки, Трещит по швам. На орудиях смерти Играет яркий солнечный свет. Когда все оторваны друг от друга Кошмарами и снами, Никто не возложит лавровый венец. В молчании тонет крик.

Между железными вратами судьбы Посеяли семена времени. И поливали делами тех, кто знает И тех, о ком знают. Знание – смертельный друг, Если никто не диктует правила. Судьба всего человечества, я вижу, В руках дураков.

Смятение станет моей эпитафией. Ведь я ползу по разбитой дороге. Если мы это делаем, то можем присесть и смеяться, Но, боюсь, завтра я буду рыдать. Да, боюсь, завтра я буду рыдать.
2

Однако Роберт Фрипп решил сохранить раскрученное название для дальнейшей деятельности. Он пригласил новых музыкантов – Джона Уэттона, Дэвида Кросса, Билла Брафорда, Дэйми Мюира, а также поэта Ричарда Палмера-Джеймса, с которыми были записаны три альбома (с последовательным выбыванием Мюира и Кросса) – «Lark’s Tongues In Aspic» (1973), «Starless And Bible Black» (1974), «Red» (1974). Это был вовсе не сольный проект, это была новая группа – с новой эстетикой, новым звучанием. Но неизменной деструктивной доминантой Фриппа.

Новизна заключалась в изменении системы координат музыкального пространства King Crimson II. По сравнению с монументальной пространственностью синфилдовского периода музыка «Lark’s Tongues In Aspic» сужается вначале до камерности, а затем до плоской одномерности. Такой эффект достигается в результате тех Фрипповых экзерсисов, когда он как зацикленный гоняет по кругу одни и те же аккорды, сводя их в давящие на психику урбанистические навороты. Другой приём – как правило, лишённые всякого мелодизма бесконечные, а равно бессмысленные (?) импровизации, как то наблюдается на диске «Improvattakc» с записями, сделанными во время Европейского тура 1973-1974 гг.

Возникает, однако, вопрос: действительно ли эти импровизации лишены смысла? И вообще – в чём смысл импровизации? Для уяснения сути вопроса воспользуемся определением из справочника: «ИМПРОВИЗАЦИЯ – непосредственное воплощение композитором на инструменте или голосом музыкальных образов по мере их возникновения в его художественном воображении; в И. как бы сливается момент сочинения музыки и момент исполнения. Талантливая И. – результат богатства жизненных впечатлений художника и показатель его мастерства…» («Спутник музыканта», М, Музыка, 1964)

Как же с богатством жизненных впечатлений обстоит дело у King Crimson II? Какие музыкальные образы возникают в художественном воображении Фриппа сотоварищи? На «Improvattakc Volume 1» помимо записанного музыкального материала существенную подсказку в этом направлении дают названия композиций. Как то: «Is There Life Out There?» – «Есть ли ТАМ (по ту сторону) жизнь?»; «The Law Of Maximus Distress» – «Закон максимальной беды»; «A Voyage To The Center Of The Cosmos» – «Путешествие в центр космоса». – Как видим, смысл есть – и весьма глубокий. Вот только он сугубо негативный. Это – проникновение в антимир и его описание, включающее пейзаж, механику внутреннюю (распад и хаос сознания) и механику внешнюю (лязгающее шествие железных монстров).

А состоялось это проникновение – на альбоме «Lark’s Tongues In Aspic». Здесь нет той глубины и размаха, что в прежнем «Кримзон». Но для достижения искомой цели Фриппу этого как раз и не надо. Не нужно развёрнутого арт-рока с симфо-джазовым звучанием – в пространственном плане такая музыка слишком объёмна, чересчур насыщена противоборством различных энергий. Необходимо было сузить пространство, свести его в плоскость, что и было сделано в «Lark’s Tongues In Aspic».

Благодаря его камерности, отчётливо видны два полюса – мелодический и анти-мелодический, – между которыми во избежание аннигилирующего эффекта расположена нейтрализующая прокладка – увертюра «Lark's Tongues In Aspic, Part One» и жёстко-роковая «Easy Money». При этом мелодические композиции «Book Of Saturday» и «Exiles» – это вовсе не то, что представляли собой монументально-философские «Epitaph» и «In The Wake Of Poseidon», или таинственно-психоделические «Moonchild» и «The Letters», – нет, это камерные пьесы с мелодической основой, не выходящей за пределы камерно-чувственного мира. А потому совершенно не способные быть достойным противовесом антиполюсу, который со всей наглядностью проявился в двух завершающих альбом инструментальных композициях – «The Talking Drum» и «Lark’s Tongues In Aspic, Part Two».

В очередной раз прослушивая эти произведения, я был поражён их полной идентичностью с теми местами в «Розе Мира», где речь идёт о проникновении – спуске – в антимиры. Итак…

И точно так же, как обрывается описанный выше туннелеобразный мир, неожиданно резко обрывается и композиция «The Talking Drum» – слушатель с ходу попадает в лязгающие жернова «Lark’s Tongues In Aspic, Part Two». Описание чего-то подобного опять-таки находим у Даниила Андреева – в поэме «Изнанка мира»:

Но это будет гораздо позже, а пока – вышедший в 1974 г. альбом «Starless And Bible Black» – нечто совершенно ужасное, иначе говоря, хрестоматийный образец анти-музыки. Если предыдущий альбом заключал в себе только проникновение в антимир, то этот – полное в нём пребывание. Все без исключения номера несут его отпечаток: «The Great Deceiver», «Lament» – внутренняя механика: распад сознания; «We'll Let You Know» – внешняя механика антимира; «The Night Watch» – чахлые остатки мелодизма как отображение остатков растительности в нисходящих мирах, описанных Даниилом Андреевым; «Trio» – чахлые остатки жизни; «The Mincer» – пейзаж антимира; и, наконец, «Starless and Bible Black» – страшная суть антимира – беззвёздность и чёрная библия – полностью соответствует той антимузыке, которая обозначена этим названием; а далее ещё 12-минутная «Fracture» – после того как всё уже сказано, продолжение следует…

Однако продолжение оказалось весьма неожиданным: альбом «Red», вышедший в том же 1974-м, что и «Starless And Bible Black», совершенно не схож со своим предшественником. Как ни странно, но здесь мы вновь слышим монументальный арт-рок в духе прежних «Кримзон» и видим музыку без знака минус.

«Возвращение с изнанки мира», – такой подзаголовок к альбому «Red» был бы весьма уместен. Хотя и на этот раз уже в заглавной композиции мы сталкиваемся с излюбленной фрипповской манерой бить по мозгам повторяющимися наворотами, но здесь даже это звучит несколько по-другому – более вещественно. Например, как реакция быка на красную тряпку. Или как остаточное явление – бодун – после тяжелого опьянения (читай: путешествия по антипространствам). И вот решили напоследок сообразить на троих (официально на тот момент группу составляли Уэттон, Брафорд и Фрипп – Дэвид Кросс на альбоме «Red» значится в числе сессионных музыкантов).

И надо признать, что «бодун» получился на редкость плодотворным. Не без деструктивных моментов – как же в таком состоянии без них? – зато с отменной поправкой здоровья. С возвращением к нормальной рок-музыке в инструментально-закрученных «One More Red Nightmare» и «Providence», к торжеству мелодизма – в замечательных по красоте «Fallen Angel» («Падший ангел») и «Starless»… И ещё – с возвращением от холодной камерности к горячему симфо-джазовому звучанию, которое, кстати, обеспечила духовая секция прежних King Crimson в составе: Марк Чериг – корнет, Робин Миллер – гобой, Мел Коллинз – сопрано-саксофон и… Йэн Макдональд (!) – альт-саксофон.

Но именно в «Starless» ярче всего проявился мелодический парадокс King Crimson – соединение в одном флаконе конструктивной и деструктивной эссенций. Ведь в этой сказочно прекрасной песне речь идёт всё о том же: «Закат солнца, прекрасный день Шлёт золото сквозь мои глаза, Но мои глаза вывернуты так, Что видят только Беззвёздность и Чёрную Библию…»

«А по мне это одно из самых удивительных и мощных явлений в рок-музыке, при этом мне одинаково нравятся все воплощения и периоды в их музыке, в каждом нахожу что-то своё удивительное. И с особым восторгом отношусь к тому периоду 80-х, который любители группы условно именуют «волновым» (хотя это самый настоящий прогрессив, ни одна волновая группа и рядом не барахталась, специально отслушал весь «Talking Heads» – это просто несоизмеримо с величиной «Кримзона» того периода). Концепция группы в тот момент была, на мой взгляд, очень цельной и оригинальной. Роберт Фрипп прописал особые принципы, которым должна была следовать группа, и назвал их «Дисциплина» – так первоначально должна была называться и группа», – Олег Сафронов, давний почитатель King Crimson.

Итак, спустя 7 (семь) лет после выхода альбома «Red» Роберт Фрипп решает воскресить King Crimson. Необходимо, правда, уточнить, что это было не воскрешение существовавшей раньше группы – будь то King Crimson I, либо King Crimson II, – а воскрешение самой идеи «Кримзон» как содружества Роберта Фриппа с другими музыкантами.

На этот раз таковыми оказались басист Тони Левин, поющий гитарист Эдриан Белью, а также участвовавший в King Crimson II барабанщик Билл Брафорд. Музыкальной концепцией была избрана стилистика, не имеющая ничего общего с классическим арт-роком. Да и то – на дворе стояли 80-е, и если мы в них заглянем и посмотрим, что делали тогда короли арт-рока, то будем здорово разочарованы.

С уходом Питера Гэбриэла, а затем Стива Хэккета Genesis постепенно переориентировались на коммерчески-облегченное звучание, вознесшее их на вершины хит-парадов по обе стороны Атлантики – это время альбомов «Duke» (1980), «Abacab» (1981), «Genesis» (1983) – с бешено популярной на наших дискотеках «Мамой», – и, наконец, «Invisible Touch» (1986) – торжество хит-парадного «стадионного поп-рока».

По схожему сценарию развивались на этом этапе дела у еще одного арт-рокового кита – Yes. В 1983 г. вышел записанный в поп-стилистике альбом «90125» – в истории группы начиналась «эра» Тревора Рабина – не имевшая ничего общего с арт-роком, зато принесшая наибольшую финансовую прибыль.

Что же до третьего кита арт-рока – Emerson, Lake & Palmer, – то, после выхода в 1978 г. облегчённо-невразумительной «Пляжной любви» («Love Beach»), изрядно поисчерпавшись творчески, они вообще сошли со сцены.

В 1982 г. вышел новый «сольник» Джона Лорда «Before I Forget» – наиболее незамысловатый в симфо-роковой коллекции маэстро. Его коллега по DP Роджер Гловер, до этого записавший два весьма примечательных арт-роковых альбома, в 1984 г. выпускает третий – «Mask» – на котором экспериментирует с поп- и техно-звучанием. А лидер Uriah Heep Кен Хенсли в 1980 г. решил проявить себя в диско-стиле – «Free Spirit»!

В 1981 г. Electric Light Orchestra демонстрируют всему миру свой дискотечный шедевр – альбом «Time», а западногерманская арт-рок-группа Eloy на LP «Planets» тяжелые космические тела облекает в лёгкие одеяния. Вспомним напоследок ещё одних немцев – синтезаторных гениев Kraftwerk. Утомившись от минималистских экспериментов в духе Штокгаузена, в 1978 г. они обратились к развлекательной музыке роботов – что вылилось в «пластмассу» с названием «The Man-Machine» на «яблоке».

И на таком фоне обращение Фриппа к новому – более лёгкому – звучанию вполне естественно и закономерно. Другой вопрос – логично ли новым вином наполнять старые мехи – новый проект называть старым именем?

Учитывая принципиальное отличие в музыкальной концепции нового проекта, логично было бы и озаглавить его по-новому – так, как и предполагалось – Discipline. С другой стороны – прикинем: насколько успешным было бы это предприятие? Вызвал бы диск новой группы такой же интерес, как и новый диск возрождённых King Crimson? Стали бы его раскупать с таким же энтузиазмом? Ответ очевиден, так же как и вывод – новая группа получила старое название из чисто коммерческих интересов.

А теперь по поводу музыкальной стилистики. Олег Сафронов утверждает, что причисление King Crimson III к «волне», то бишь к «нью вэйв», чисто условно – в реальности это самый настоящий «прогрессив».

Но что значит «прогрессив»? По-моему, это определение ещё более условно, чем «волна». Потому как термином этим можно называть всё, чему присуща нестандартность музыкальных решений. Но на разных этапах развития рок-музыки и нестандартность проявляется по-разному – одно дело «прогрессивный рок» конца 60-х – начала 70-х, и совсем другое – «прогрессив» 80-2000-х – это совершенно разные стилистические сплавы и поиски! Тут всё дело в том, что сплавляешь и чего ищешь…

«Нью вэйв» же по своей сути как раз и представляет фьюжн, то есть сплав различных – зачастую нероковых – стилистических составляющих. И King Crimson III вполне вписывается в это довольно аморфное и весьма обширное пространство. В тот его сегмент, где располагается «индастриал». С полным на то основанием можно утверждать, что King Crimson III, а в особенности его продолжение в 90-2000-х – King Crimson IV – являются одним из наиболее ярких и последовательных представителей индастриал-рока (из других отмечу немцев «Can», «Einsturzende Neubauten», «Das Ich»).

А потому дальнейшее развитие Фрипповой музыкальной мысли приводит нас в пространство индустриальной эстетики. Той, что под маркой «нового искусства» занимает главенствующую позицию в музыке, литературе, изобразительном искусстве ХХ века. Сюда относятся модернистские, постмодернистские, авангардистские эксперименты, направленные на нахождение новых углов зрения на смысл жизни и предназначение искусства. Само по себе такое желание не может быть отнесено к деструкции – здесь важны методы, которыми пользуется художник, и результаты его работы.

Очень трудно искать чёрную кошку в тёмной комнате – особенно если её там нет! Можно петь сколько угодно дифирамбов представителям «нового искусства» – гораздо трудней бывает найти смысл в их творчестве – особенно когда его нет! Это же относится и к «Кримзон». Можно долго восторгаться их музыкой, её оригинальностью, сложностью и глубиной – а нужно ли? Может лучше попробовать эту глубину измерить? попытаться заглянуть в неё?

Впрочем, в 80-е – то есть у King Crimson III – особой-то глубины и не было. Это не означает, что те три альбома слабы и недостойны внимания – вовсе нет. Просто они реально «волновые» – в прямом и переносном смысле. Они сделаны в стиле «новой волны»; подобно морской волне они легки и подвижны; и так же как волна не имеют глубины. На каждом из альбомов есть несколько песен, определяющих его индивидуальную физиономию, то бишь отличительные черты, недаром каждый из трёх был облачён в свой цвет – красный («Discipline»), синий («Beat»), жёлтый («Three Of A Perfect Pair»). И, наконец, к лёгкой и подвижной музыкальной субстанции на каждом из трёх были подвешены тяжеловесные вериги, напоминающие о том, кто в доме хозяин!

Таково моё восприятие этих альбомов! А чтобы в свои иносказания внести конкретику, отмечу, что на первом из трёх мне импонируют «Elephant Talk», «Thela Hun Ginjeet», «Matte Kudasai», тяжелым же довеском воспринимается завершающая вещь «Discipline»; на втором – позитивно воспринимаю «Neal and Jack and Me», «Neurotica», «Two Hands», негативно же – завершающую вещь «Requiem»; на третьем – весьма симпатичны «Three Of A Perfect Pair» (особая симпатия с детства!), «Sleepless», «Nuages», и глубоко антипатична – опять-таки завершающая вещь «Larks' Tongues in Aspic Part III».

Наиболее интересен, на мой взгляд, последний из тройки – «Three Of A Perfect Pair». В Интернет-Википедии о нём говорится следующее: «Он выделяется тем, что вполне четко разделён на две разные части: первая часть представляет более привычные композиции, вторая содержит экспериментальные произведения. Это трактуют как упрощение для любителей неэкспериментальной музыки King Crimson, которые могут прослушать композиции только с одной стороны и пропустить другую, вместо того, чтобы пропускать экспериментальные песни по всему альбому».

Добавлю, что на ремастированном CD «1-я сторона» названа «левой», «2-я» – «правой», и к ним добавлена ещё «другая сторона» с «бонусами». Обратим внимание на вывернутость понятий: «левой» называется часть с «нормальной» музыкой, «правой» – с «экспериментами», которые носят почему-то исключительно деструктивный характер. Неужели эксперимент не может быть другим – недеструктивным? Может – например, фантастический пейзаж «Nuages» с того же альбома. Но характерно, что этот номер включён в раздел «неэкспериментальной» музыки – на «левую сторону». Таким образом просматривается смысловая доминанта Фриппа: позитив даётся как тень негатива, а не наоборот!

И что же перед нами открывается? А то, что Бобби постоянно и неудержимо влечёт на изнанку – в антимиры. При этом преследуется ещё и цель привлечения ТУДА как можно больше других, для чего нужна интересная впечатляющая музыка. Собственные опусы Фриппа для этого не годятся – это уж для совсем задвинутых фанатов. Поэтому к сотрудничеству привлекаются другие талантливые музыканты (то, что Фрипп талантлив, в этом сомнений нет!), при помощи которых создаётся противовес деструктивной доминанте. Уравновешивающая тень для негатива…
4

На «другой стороне» ремастированного издания «Three Of A Perfect Pair» центральное место занимает инструментал «Industrial Zone». Этот весьма символичный постскриптум отсылает нас к King Crimson IV – к произошедшей ровно через 10 лет новой инкарнации группы с чётко выраженным уклоном в индастриал.

В 1994 г. Фрипп, Белью, Левин, Брафорд, а также два новобранца – Трей Ганн и Пэт Мастелотто – записали 6 композиций, составивших мини-альбом «VROOOM». В отличие от «лёгких» 80-х это тяжелая параноидально-шизофреническая музыка – квинтэссенция наиболее деструктивных моментов за всю историю «Кримзон» – от «Шизоида XXI века» до «Беззвёздности и Чёрной Библии», – в общем, что называется «Мистер Хайд вырвался на свободу!» Таков «VROOOM» – вернее пять из шести его номеров. Шестой же (напоследок!) – мелодически красивая композиция «One Time». Впервые прослушав запись этого мини-альбома на кассете, я был уверен, что последняя вещь – вовсе не King Crimson, а допись из какой-то другой группы – настолько эта вещь не имеет ничего общего с тем, что ей предшествовало!

В своё время дебютный релиз King Crimson IV надолго отбил у меня желание знакомиться с последующими их творениями, в результате чего и вышедший в 1995 г. полновесный альбом «THRAK» долгое время я воспринимал не иначе как расширенную версию «VROOOM». Но когда прослушал это уже во время работы над настоящим исследованием, то захотел приобрести его для своей коллекции – равно как и альбом 2003 г. «The Power To Believe». По причине несомненных достоинств этих работ.

Первым достоинством «THRAK» является его стилистическое разнообразие – и такое, какого у «Кримзон» никогда не было! Второе достоинство – наличие совершенно не похожих друг на друга песен с красивыми и оригинальными мелодиями – «Walking On Air», «Inner Garden», «People», «One Time». Причём вовсе не создаёт разнобоя тот факт, что выполненная в духе Swans или Dead Can Dance холодная «Inner Garden» соседствует с горячей «People» – как будто взятой из репертуара Сантаны с Бадди Майлзом (большая неожиданность услышать такую вещь у King Crimson!) В результате получилось, что номера, производившие столь удручающее впечатление на мини-альбоме «VROOOM», будучи разбавлены музыкально-мелодическим богатством соседствующих с ними песен, утратили концентрированно-негативный заряд. Иными словами, музыка реально перевесила антимузыку, – и это третье и главное достоинство альбома «THRAK».

Однако Фрипп не был бы сам собой, если бы после такого послабления не выдал чего-нибудь крайне неоднозначного. Таким сюрпризом оказался вышедший в 1996 г. альбом концертных импровизаций «THRaKaTTaK».

«Альбом является компиляцией выступлений и импровизаций, записанных в ходе «Thrak» тура по США и Японии», – говорится в «Википедии». Но это всего лишь формальное описание. А что получилось по сути? Каково содержание этих лишённых главных музыкальных признаков чисто инструментальных кусков, которые составили альбом?

Если у кого-то из любителей подобных экспериментов есть ответ на этот вопрос, я был бы рад его услышать. Сам же по многократному прослушиванию данного творения нахожу его опять-таки в «Изнанке мира» Даниила Андреева:

…Для нас – надир, для них – зенит. Для нас – Господь, для них – мятежник. Для нас – Противобог, для них – вседержитель. Для нас – антипод прекрасного солнца, твердыня демонических сил, антикосмос, Гашшарва; для игв – предмет почитания, страха, тоски, стержень всего мира их чувств, мрачного и узкого. Антикосмос!»

Духовное кладбище Шаданакара – вот что такое «THRaKaTTaK»! Кто не верит – пусть еще раз вдумчиво прослушает этот диск, попутно вчитываясь в свидетельства Даниила Андреева. И если миссия Роберта Фриппа действительно состоит в воспроизведении в нашем мире глубин антикосмоса, то «THRaKaTTaK» – это высшая точка его творчества, главный его шедевр. Спорить же о том, хорошая это музыка или плохая, – совершенно бессмысленно. Потому что это вообще не музыка, а нечто прямо противоположное. А вот – хорошая ли это анти-музыка? – вопрос, не лишённый смысла – но, боюсь, что трудноразрешимый. Ибо правильно ответить на него могут только анти-люди.

Проводя историческую параллель, можно сказать, что «THRaKaTTaK» – это «Чёрный квадрат» Малевича – смерть искусства и торжество анти-искусства. Возможно ли после этого продолжение? Но дело ведь в том, что понятие «продолжение» заключает привычный для нас смысл только в привязке ко времени. В ином же пространственно-временном континууме продолжение может быть направлено куда угодно – вперёд, назад, вверх, вниз, вбок, вовнутрь, наружу, под любым углом и преломлением…

Куда оказалось направлено дальнейшее движение «Кримзон»? Думается, что наружу –потому и новый цикл импровизаций, составивший альбом «The Deception Of The Thrush» (1999) по сравнению с «THRaKaTTaK» воспринимается как нечто гораздо более поверхностное. При этом из проекта вышло двое участников – Брафорд и Левин, занявшиеся другой музыкой в других проектах. Среди прочих отметим B.L.U.E. (Bruford Levin Upper Extremities) – нормальный здоровый джаз-рок в компании с Крисом Ботти и Дэвидом Торном.

Оставшаяся же четвёрка (Белью, Ганн, Мастелотто, Фрипп) в 2000 г. реализовала очередной альбом King Crimson – «The ConstruKction Of Light» – и попутно с ним «ProjeKct X». Альбом открывается «зверским» «ProzaKc Blues’ом», основное содержание составляют продолжительные инструментальные импровизации «FraKctured» и «Larks’ Tongues in Aspic, Part IV» – сами названия которых отсылают к известным уже конструкциям, – и завершается «Кодой» – «I Have a Dream» – вокальными интонациями напоминающей манеру Radiohead.

И вот, наконец, долгожданный финиш. 2002 г. – мини-альбом «Happy With What You Have To Be Happy With», 2003 г. – полновесный «The Power To Believe». При том, что последнее на сегодня творение King Crimson действительно впечатляет – благодаря столь неординарным вещам как «Eyes Wide Open», «Facts Of Life», «The Power To Believe II», «Dangerous Curves» – сумрачное его содержание исчерпывающе точно отображено на обложке альбома.