Французские кинорежиссеры

* * *

В своей адаптации романа Роже Верселя Жак Превер, сохранив стержень этой реалистической драмы, сделал главный улар на обрисовке харак­теров, пребывающих во власти внешней силы, в ко­торой материализуется судьба и рок. Эта сила — море, им и для него живут люди буксира. Оно по­рождает драму, обостряет, углубляет ее и приво­дит к развязке. Снова ощутив дыхание моря — ат­мосферу своих первых фильмов, Жан Гремийон опять овладевает своей такой выразительной фак­турой, вновь обретает твердость почерка.

С помощью хорошо подобранных актеров, ре­жиссер зрительно воспроизвел на экране перипе­тии драмы, но для усиления и расширения ее вы­разительности он очень смело использовал звуко-

226

Критик Франсуа Рувиль по этому поводу пи­шет: «В данном фильме перед нами субъективное продолжение в звуке тех впечатлений, которые были рождены зрительным образом. Музыка — со­ставная часть атмосферы фильма; в музыке выра­жается внутренний аспект этой атмосферы. Благо­даря интересным и редко используемым приемам она приобретает волшебный, сверхъестественный характер, звучит как неведомо откуда доносящий­ся таинственный голос, тайный голос души героев и вещей. В ней выражена буря, разыгравшаяся в душе человека и в стихиях природы. До такого стиля, исключительно смелого на фоне современ­ной теории и практики создания музыки для кино­фильмов, сумел подняться Ролан Манюэль. Шум, создаваемый машинами и работой механизмов, ок­лики, крики, завывания ветра и рокот моря — вся эта музыка разных сфер сливается в своего рода эолову симфонию, к которой примешивается хоро­вое пение и монотонная декламация, образуя свое­образное высокохудожественное оркестровое про­изведение, исключительное по своей выразитель­ной силе»¹.

Сейчас такого рода замысел показался бы неу­местным. Но опыт Гремийона был интересен реше­нием всегда сложной проблемы музыкального оформления фильма.

В двух последующих произведениях искусство Гремийона достигает вершины, избавляется от на­носного и в фильме «Небо принадлежит вам» до­стигает классической строгости.

* * *

Этого фильма вместе с предшествующим «Лет­ним светом» было достаточно, чтобы сделать имя Жана Гремийона широко известным в киноклубах.

227 8*

Эта драма с ее сложными ответвлениями раз­вертывается в маленькой, затерянной в горах го­стинице. Ее герои — четверо персонажей, связан­ных или разобщенных страстью, которая либо по­губит их физически, либо убьет в них любовь. Исключительность атмосферы действия произведе-

228

Ценность этой картины — в добротности ее фак­туры, в замечательной игре актеров Пьера Брассе­ра *, Мадлен Рено, Мадлен Робинсон и Поля Бер­нара, в поэтичности стиля, а также в стремлении авторов перенести трагедию в условия современно­сти, освободив ее от той поэтической «удаленно­сти», которую мы находим у Брессона, Кокто и да­же у Карне. В отличие от них, развивая свою тра­гедию, Жан Гремийон готов даже сделать ее геро­ев в некотором роде социальными символами; вся трагедия построена на противопоставлении про­дажным общественным элементам «здоровой силы тружеников». Жорж Садуль, который подметил эту черту, увидел также в теме «Летнего света» момент, продиктованный внешними обстоятельст­вами: предвосхищение «единения французов в рам­ках Сопротивления, сметающего оккупантов и их сообщников. Эта воля народа ясно выражена в не­забываемом заключительном эпизоде, где идущие шеренгой рабочие одним своим приближением заставляют владельца замка броситься с об­рыва» ¹.

Символы того же рода мы находим в «Вечер­нях посетителях» и в некоторых других фильмах,

¹ G. S a d о u l, Le Cinéma pendant la guérre.

229

Подобные стремления, продиктованные обстоя­тельствами того периода, выразились в фильме «Небо принадлежит вам», который примерно в то же время, когда Клузо в фильме «Ворон» нарисо­вал «неприглядную картину небольшого француз­ского городка», передал непоказной героизм, скры­вавшийся в недрах провинциальной мещанской семьи. В основу того и другого фильма положены достоверные факты. Гремийон показал подвиг, со­вершенный мадам Дюпейроп, женой владельца га­ража ив Мон-де-Марсан, которая в 1937 году по­била рекорд полета по прямой для женщин.

Несомненно, что подобный пример «величия французской нации», показанный людьми, от кото­рых на первый взгляд меньше всего можно было его ожидать, в свое время был направлен против порочившей все французское вишистской пропа­ганды. Нет сомнений, что преподнесенный Гремий­оном в дни наших унижений урок гордости оказал­ся благотворно. Однако в развернувшихся вокруг этого вопроса дебатах Ж. Шаржелег высказался так: «Мы неправы, когда истолковывали художе­ственное произведение, исходя из соображений, не­посредственно подсказанных текущими обстоя­тельствами. Вероятно, именно потому, что Гре­мийон поднялся над этими обстоятельствами, он и создал фильм, основная ценность которого в том, что он способствует сближению людей самых раз­личных умонастроений» ¹.

Исключительное значение фильма «Небо при­надлежит вам» заключается в его человеческой правде. Эти два слова уже изрядно затасканы, но

230

На этом отрезке их жизни есть только ожида­ние, не обещающее ничего необыкновенного, и обыденный повседневный быт, на котором, однако, лежит отпечаток простодушия и непосредственно­сти, присущих маленьким людям. Жизнь господи­на и госпожи Готье течет размеренно, в ней все происходит последовательно, одно за другим, и это исключает неожиданности и сильные страсти. И тем не менее они совершают нечто великое, столь великое и столь простое, что история этих людей становится исключительной.

Слава как таковая не представляет для них ни­какой ценности. Ими движет властный зов сердца, а авиация - лишь предлог. Так, вырываясь за

231

Это преображение, которое вызвано страстью, совершается со всей полнотой без всякой оглядки, а парой с вытекающими отсюда безрассудством и жестокостью. То, как они относятся к другой, чуж­дой им страсти — к большой любви их дочери Жаклины к музыке, показывает, что они не осоз­нают своего безрассудства и жестокости. Впрочем, следует отметить, что эта страсть принимает такой характер лишь тогда, когда ее разделяет другой. Здесь затрагивается также и проблема супружест­ва, и, быть может, страсть Пьера и Терезы стано­вится столь неистовой и неуемной отчасти пото­му, что она воскрешает в них уснувшую было лю­бовь. Это, новое доказательство эгоизма супруже­ской тары, готовой пожертвовать всем ради утоле­ния своей страсти и, следовательно, для поддержа­ния любви. Итак, не требованиями ли чувства про­диктовано по существу то, к чему изо всех сил стре­мятся Пьер и Тереза, — их желание побить рекорд на самолете, сконструированном ими самими. Что даст им этот рекорд? Гремийон говорит: «Слава их не привлекала... Те, кто подумают, что этот фильм прославляет дух предпринимательства, издательства, рождаю­щийся в лоне семьи честных мастеровых, ошиба­ются так же, как, и тот, кто, наблюдая за жизнью этой умелой и трудолюбивой четы, ожидает, что ценою стольких добродетелей они по воле провидения получат заслуженное вознаграж­дение и тут же вознесутся по общественной лест­нице... »

Благородство их подвига не в достижении на­меченной цели — самое большее, это принесло бы удовлетворение пустому тщеславию, — а в непре­рывном напряжении сил, в воле, проявленной для ее достижения. Ело величие — в бесстрашии, с каким эти два человеческих существа подвергают

¹ Цитируется в фильмографической картотеке I. D. H. E. С., № 98.

себя риску во имя поставленной задачи. Именно 8 этом заключается их героизм.

Таков драматический замысел этого произведе­ния. Замысел возвышенный и благородный. Но, как мы уже сказали, главное достоинство этого фильма — в правдивом воспроизведении психоло­гии. Его главные персонажи не чудом возносятся до уровня трагедийности. Они, а вместе с ними и мы, зрители, достигают его постепенно, окольными путями, через то, что можно назвать «мещанст­вом»: муж любит мастерить, жену влечет новизна ощущений... Такими они и остаются, они неуклон­но, несмотря на все трудности, придерживаются обязательств, которые связали их друг с другом на всю жизнь.

Когда перед лицом препятствий, казавшихся непреодолимыми и воспринятыми как знамение судьбы, остывает увлечение, толкавшее их вперед, они внезапно осознают свое «безумие» (сцена в марсельском отеле, прекрасно сыгранная Мадлен Рено и Шарлем Ванелем). Но это не значит, что они избавляются от него. Они во власти желания, которое сильнее разума и требует своего удовле­творения. Героизм стал их неотъемлемой чертой.

Но именно эти «срывы», эта ограниченность, ко­ренящиеся не в их характерах, а в условиях их жизни, и дают нам почувствовать человеческую правду образов фильма. Пьер и Тереза — не пер­сонажи, нарисованные для иллюстрации какой-то мысли, а живые люди со своими достоинствами и недостатками, со страстями я слабостями; они не подозревают, какой необычный путь себе избрали. Редко случалось, чтобы фильм был до такой степе­ни органически чужд условностям, казалось бы не­обходимым при драматической разработке подоб­ной темы Валантену, Спааку и Гремийону удалось самое трудное: создать добротное, уравновешенное произведение, которое в то же время не отвергает мысли о неустойчивости жизни.

Это оказалось возможным лишь благодаря свое­образной выразительной манере режиссера. В

232

8В П. Лепроон

233

фильме «Небо принадлежит вам» талант Гремийо­на проявился наиболее полно. Уравновешенность произведения, сила и гибкость ритма, слияние зри­тельных и звуковых элементов, точность наблюде­ний — все это выразилось в сотне существенных деталей. И несмотря на «глубокое единство замыс­ла в этих двух фильмах» (Гремийон) здесь в отли­чие от «Летнего света» режиссер пришел к полно­му отказу от каких бы то им было внешних вырази­тельных эффектов. Той же сдержанностью отли­чается и игра актеров. Таким образом, фильм в целом создает впечатление простоты, еще более подчеркивающей простоту героев и по контрасту ве­личие их подвига. Такое равновесие между формой и содержанием, или, точнее, их совершенное соот­ветствие друг другу, делает фильм «Небо принад­лежит вам» законченным произведением, бесспор­ным шедевром Жана Гремийона.

Такие сцены, как приземление самолета Тере­зы по ее возвращении, очень ярко свидетельствуют о музыкальном характере искусства Гремийона. Мы имеем здесь использование «по оркестровому принципу» весьма различных элементов: и тех, ко­торые мы видим в кадре, — толпа, лица, простран­ство, небо; и тех, которые «чувствуются», — народ­ное ликование, энтузиазм; и звуков, дополняющих кадр, — фанфары, возгласы... Из этого беспорядка слагается целое, как гармония в произведении для оркестра. И ничего отсюда нельзя удалить, не на­рушив общего звучания.

Эта композиция, музыкальная по о своей сущно­сти, гораздо интереснее, чем композиция «Букси­ров», где шумы и музыка не соединяются в одно целое, а используются для обогащения зрительно­го ряда по принципу ко момент ария или музыкаль­ного контрапункта; здесь музыку можно было бы отделить от изображения, так как она хотя и под­держивает его, но не сливается с ним воедино. При

234

этом иногда достигается более богатый в художе­ственном отношении эффект. Музыка может при­спосабливаться к изобразительной форме, которая в свою очередь принимает композиционную структуру традиционных жанров — трагедии или комедии. Однако она не уместна для повествова­ния, в центре которого — человек на фоне опреде­ленной социальной среды. «Буксиры» выходили далеко за рамки любовной истории или страничек из морской жизни, это драматическая поэма о море...

Очень похожую задачу Жан Гремийон поста­вит перед собой в среднеметражном фильме «На рассвете шестого июня», смонтированном на осно­ве документального материала. Речь идет о кино­репортаже, запечатлевшем высадку англо-амери­канского десанта в Нормандии. Осенью 1944 и вес­ной 1945 года Гремийон доснимает отдельные кад­ры на нормандской земле, опустошенной войной и уже покрывшейся первыми весенними всходами. Из этого первичного материала он сделал «мон­тажный фильм», то есть такой, кадры которого бы­ли сняты не по заранее намеченному плану, а «бес­порядочно», с тем чтобы впоследствии их можно было расположит» в соответствующем порядке в зависимости от определенной идеи или ритма.

В фильме «На рассвете шестого июня» ритм продиктован музыкой; исходя из нее, Жан Гремий­он и монтирует свой фильм. Так же как для «Про­гулки в открытом море», он сам пишет партитуру и дикторский текст и создает фильм, который, бу­дучи по замыслу внешне документальным (его тема — бон за освобождение), является очень удачным опытом «драматического концерта». По своей архитектонике фильм несколько напоминает «Буксиры», только здесь зрительные образы ак­компанируют музыке и располагаются согласно ее ритму, а не наоборот, как это было в «Буксирах».

Такая весьма своеобразная композиция филь­ма заслуживает особого внимания, поскольку она чрезвычайно богата возможностями и почти сов-

8В*

235

сем еще не использовалась. Однако зрителю еще слишком не хватает кинематографической культу­ры для того, чтобы он мог с пользой для себя сле­дить за подобного рода экспериментами. «На рас­свете шестого июня», первоначальный метраж ко­торого составлял 1600 метров, демонстрировался в зале Плейель в ноябре 1945 года. Путь его на эк­ран был труден, и в дальнейшем он демонстриро­вался в сокращенном варианте длиной 900 метров. Гремийон относит эту картину к числу тех сво­их работ, которыми он особенно дорожит, и это, несомненно, потому, что здесь он сам смонтировал все элементы произведения; к тому же оно выра­жает его собственную кинематографическую кон­цепцию, впервые обозначавшуюся в «Прогулке в открытом море».

Фильм «Небо принадлежит вам», выпущенный за несколько месяцев до освобождения и показан­ный зрителю, занятому многими насущными и не­отложными заботами, не имел того успеха, которо­го заслуживал. «На рассвете шестого июня» даже сбивает этого зрителя с толку. Имя Жана Гремий­она внушало продюсерам тревогу. И этот выдаю­щийся режиссер, подобно многим другом превос­ходным режиссерам, переживает мрачные годы, на протяжении которых казалось, что все были про­тив него в заговоре — и люди и события. В 1945— 1048 годы ему не удавалось осуществлять свои за­мыслы, так как они были очень смелыми и режис­сер вкладывал в них свои самые заветные убежде­нии. А между тем оживление кинопроизводства, реорганизованного после войны, казалось, благо­приятствовало постановке фильмов с социальной и политической направленностью. Жан Гремийон входит в состав группы, боровшейся за подъем французской кинематографии. Его талант подска­зывает ому замысел больших полотен, которые, по­мимо всего прочего, должны будут отвечать его об­щественным взглядам. Он принимается за работу и делает очень многое в подготовке к реализации четырех больших замыслов.

236

Первый из них — фильм «Коммуна» (1945), для которого он сам написал сценарий, должен был воскресить в памяти этот поворотный момент в истории Франции; второй — «Убиение невинных» (1946), задуманный как кинотрилогия, охватываю­щая три «момента» самой недавней истории Евро­пы: Испания 1936 года, Париж—Мюнхен 1938 го­да, Париж 1944—1945 года. Сценарий фильма был написан Жаном Гремийоном и Шарлем Спааком. Работа была прервана еще до разработки режис­серского сценария.

В следующем году намечается еще один про­ект— «Комедия дель арте», неосуществленный ввиду начавшейся подготовки к созданию большо­го фильма о революции 1848 года, «Весна свобо­ды», заказанного Министерством просвещения в связи с предстоящей столетней годовщиной этого события. Жан Гремийон написал сценарий, диало­ги, музыку. Леон Барсак подготовил макеты деко­раций, Эмиль Терзен и Пьер Каст провели истори­ческие изыскания. Но эту подготовительную рабо­ту трижды приостанавливали, а в начале нюня 1948 года, когда группа трудилась уже в течение 14 месяцев, заказ был отменен окончательно.

11 июля «Весна свободы» транслируется в виде радиокомпозиции, а в декабре того же года издает­ся с иллюстрациями Леона Барсака, предисловием и примечаниями Пьера Каста. Наконец, в феврале 1949 года она идет в концертном исполнении с мно­гочисленными сокращениями в «Доме французской мысли» с участием Мадлен Рено, Жана-Луи Барро, Поля Бернара, Мориса Эсканда, Арлетт Тома и Ми­шеля Буке. Но эта работа остановилась на литера­турной стадии, фильм так и не был поставлен.

Эти срывы, следовавшие один за другим, тем огорчительнее, что если бы названные проекты на­шли свое воплощение на экране, они, несомненно, принадлежали бы к числу ценнейших произведений Жана Гремийона прежде всего потому, что их сю­жеты были дороги режиссеру, и еще потому, что он сам был автором сценариев. До этого времени Жан

237

Гремийон работал почти исключительно над чужими сценариями. Проекты же этих четырех фильмов, на­против, основывались на сюжетах, задуманных им самим или совместно с Шарлем Спааком. «Жан Гремийон, — пишет Жак Дониоль-Валькроз¹, — несомненно является самым многогранным из фран­цузских кинематографистов: он способен писать и сценарии, и диалоги, и даже музыку к своим филь­мам. Вот уже свыше двадцати лет, как он добивает­ся подлинной зрелости французского кино и про­буждения в нем общественной сознательности... » Последние его работы, как отмечал еще Даниоль-Валькроз *, обещают «пышный расцвет». Но этот расцвет не наступил. Творчество Гремийона пере­стало развиваться по восходящей линии; оно бу­дет продолжаться еще несколько лет, но потеряет свой размах, обмельчает в отношении содержания и формы.

Лишь в 1948 году Гремийону удается наконец поставить новый фильм. Но в известной мере этот фильм не Гремийона, а Ануйля, который, впрочем, должен был ставить его сам. Тем не менее, согла­сившись заменить Ануйля (за неделю до начала съемок!), Гремийон накладывает на фильм отпеча­ток своей манеры и уточняет время и место дейст­вия. Режиссер поселяет персонажи Ануйля * в Бре­тани, на ее песчаных равнинах, где гуляет морской ветер и где они дают волю своим низменным ин­стинктам и расчетливой скаредности. Страсти, вспышки ревности — все подано в крайне резких тонах, характеры зарисованы с поразительной от­четливостью и воплощены актерами (среди которых два дебютанта — Арлетт Тома и Мишель Буке) с безукоризненным проникновением в образ. Кроме того, в этой мрачной драме в изображении и высо­комерного поведения владельца поместья, и девичь-

¹ «Sept ans de cinéma français», 1953.

238

их грез маленькой горбуньи, и даже настойчивости сводного брата чувствуется вдохновение, достаточ­ное для того, чтобы поднять произведение над тем реализмом, на который оно претендует. Это как раз одна из тех особенностей Гремийона, о которых меньше всего следует забывать: помимо общест­венных характеристик, столкновений страстей или чувств, режиссер всегда отводит в своих фильмах место мечте (разве жизнь героев фильма «Небо принадлежит вам» не направлена целиком на пого­ню за мечтой?). И это потому, что автор знает: меч­та является неотъемлемой частью жизни. Обойти ее молчанием — значит принизить человека, иска­зить представление о его существовании и его судьбе.

Дени Марион выдвигает фильм «Белые лапки» «в самый первый ряд» и надеется, что «в ближайшие годы киноклубы искупят вопиющую несправедли­вость»¹, какой является полупровал этого фильма

у критиков.

И на этот раз индивидуальность режиссера на­ложила яркий отпечаток на характер и стиль про­изведения. В гораздо меньшей степени она скажется на последующих фильмах «Странная мадам Икс» и «Любовь женщины». Первый, сделанный по убого­му, изобилующему штампами сценарию, — самый слабый фильм Гремийона. Второй был встречен кри­тикой в общем милостиво; но, как писал по этому поводу Ж. Ж. Рише, объясняется это, пожалуй, тем, что она как бы «старалась угадать за произведени­ем его автора»². Впрочем, разве не в этом интерес каждого значительного фильма? Однако увенчаются ли в данном случае эти поиски успехом? Узнаем ли мы Гремийона в его последней работе?

жүктеу/скачать 3.81 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: