В. В. Павлов и С. И. Ходжаш Египетская пластика малых форм

В. В. Павлов и С. И. Ходжаш

Египетская пластика малых форм

МОСКВА
«ИСКУССТВО»

4903030000-007

© Издательство «Искусство», 1985 г.

NB:

1. Верхняя нумерация страниц (как в оригинале).

Содержание

ЕГИПЕТСКАЯ МИФОЛОГИЯ В МАЛОЙ ПЛАСТИКЕ.

Summary
109

В. В. Павлов

Египетская пластика малых форм

Введение

Скульптура малых форм – значительное и своеобразное явление в изобразительном искусстве Древнего Египта. Некоторыми своими гранями она соприкасалась с монументальной скульптурой и вместе с тем шла своими путями, искала иной стиль, иные средства художественной выразительности. Аналогичные моменты мы наблюдаем и в художественной культуре других народов. Нас также пленяют своим своеобразием терракоты античной Греции, статуэтки древней Вавилонии или единственная в своем роде китайская терракотовая пластика малых форм эпохи Тан.
Малую пластику Египта как особое художественное явление оценили, однако, не сразу. Наука конца XIX и начала нашего века занималась, по существу, лишь описанием памятников и изучением иконографии. Так, на заре науки о египетском искусстве был опубликован труд Ж. Капара, посвященный древнейшему периоду египетской скульптуры ¹. Автор этой работы ограничивался лишь описанием сюжетов, в большинстве своем мелких статуэток, причем главным образом из Университетского музея в Лондоне и музея в Оксфорде ². Заметим, кстати, что материал этот далеко не изучен и по сие время.
На протяжении первой четверти нашего века характер науки об искусстве очень изменился. По существу, это был период рождения искусствоведческой науки с присущими ей методами анализа памятника и установлением терминологии.
На отрезке первых двух десятилетий выходят исследования, специально посвященные египетскому искусству. Из числа этих исследований назовем работы: Шпигельберга, Штейндорфа, Биссинга, Масперо и других ³. В особенности выделяется капитальный труд Биссинга, посвященный египетской скульптуре. Книга Биссинга, превосходно изданная Брукманом не только для своего времени (1906 –1911), но представляющая собой большую ценность и сейчас, знакомила египтологов и широкие круги историков искусства с сокровищами египетской скульптуры, в частности с памятниками малой пластики ⁴.
Характерно, что крупнейший ученый и основоположник науки о египетском искусстве Г. Масперо, издавая свою книгу о египетской художественной культуре в 1887 году, называет ее еще «L'archéologie égyptienne» ⁵; его же книга 1912 года <10> выходит под заглавием «Essais sur l'art égyptien» ⁶. В те же годы появилась на западноевропейских языках, а также на русском языке замечательная книга Г. Масперо, ставшая классическим трудом в истории науки о египетском искусстве ⁷.
Масперо выходил уже за пределы только описания и анализа иконографии. Его интересовала специфика искусства и, что особенно существенно, изучение искусства на основе разносторонних исторических, археологических и филологических источников. На первоначальную стадию развития науки о египетском искусстве тех лет указывают следующие слова Масперо: «Существует совершенно ложное представление, будто египетское искусство оставалось неизменным от начала и до конца» ⁸. Он же писал: «... я думаю, что существовало по меньшей мере полдюжины художественных школ, каждая из которых имела свои собственные традиции и принципы; местные же школы часто дробились на отдельные мастерские, особенности которых я и попытался определить» ⁹. Проблема эта в изучении египетского искусства остается малоразработанной и на сегодняшний день.
В работах названных мною ученых начала нашего века большое внимание обращалось уже и на мелкую пластику. Г. Масперо уделил много места малой пластике Древнего царства, он восторгался статуэтками Среднего царства в многофигурных композициях из Сиута, Меира и других мест и высказал тонкие замечания об изысканных и красивых статуэтках фиванской школы Нового царства.
Русская египтологическая наука конца прошлого и начала нашего века стояла на тех же позициях комплексного изучения искусства, опираясь на разносторонние археологические и письменные источники, начиная с ранних трудов В. С. Голенищева и Б. А. Тураева ¹⁰. Причиной столь острого интереса к египетскому искусству в значительной мере послужило открытие в 1912 году Музея изящных искусств при Московском университете. За два года до этого была приобретена музеем коллекция египетских древностей мирового масштаба у крупнейшего ученого В. С. Голенищева. Открытие египетского отдела музея было большим событием, осознававшимся широкими кругами русской и в особенности московской общественности ¹¹.
Об этом свидетельствовало хотя бы прошение, адресованное на историко-филологический факультет университета профессором и одним из основателей музея, Иваном Владимировичем Цветаевым. Он писал: «В 1910 году, как известно, факультетом была приобретена в государственную собственность и направлена на хранение в Музей изящных искусств при императорском Московском университете богатейшая коллекция памятников древнеегипетского искусства, культа и письменности, собранная нашим известным египтологом В. С. Голенищевым. Храня в своих стенах драгоценнейшее собрание, не имеющее себе равного в России, музей считает себя обязанным перед наукой озаботиться подробным научным описанием собрания» ¹².
Большинство вещей этой коллекции составляли именно памятники малой пластики, причем тут же следует напомнить, что один из лучших памятников этого вида скульптуры – статуэтка Аменемхета III – была опубликована В. С. Голенищевым уже в 1893 году. Факт этот следует особо отметить, так как Голенищев был первым, увидевшим в этой статуэтке портретное изображение фараона периода Среднего царства Аменемхета III ¹³. Тем самым была опровергнута гипотеза Мариетта о иноземном происхождении сфинксов из Таниса и близких им по стилю памятников.
Только спустя сорок с лишним лет атрибуция Голенищевым целой группы памятников, в том числе и статуэтки из ГМИИ, получила свое подтверждение в специальном исследовании Г. Эверса ¹⁴. Таким образом, можно констатировать, что даже уже к концу прошлого века в русской науке о египетском искусстве делались ценные наблюдения на образцах скульптуры малых форм.
Огромная заслуга другого крупнейшего египтолога начала нашего века, Б. А. Тураева, заключалась в том, что он, пользуясь данными археологии, истории материальной культуры и искусства, опубликовал древнеегипетские памятники из ряда музеев и частных собраний. Так, на рубеже двух столетий появилось тураевское «Описание египетских памятников в русских музеях и собраниях», вошедшее в X и XI тома «Записок Восточного отделения Императорского археологического общества». Позднее Тураев выпускает отдельным изданием описание египетского собрания Археологического музея Одессы. Им были описаны музеи Петербурга, Киева, Казани, прибалтийских и других городов и обработаны коллекции С. А. Строганова, Н. П. Лихачева, А. Л. Штиглица, А. В. Прахова и многие другие ¹⁵. <11>
Описанные Тураевым вещи в основном являлись памятниками малой пластики: различные мелкие статуэтки, фигурки ушебти, амулеты. Однако эти описания не содержали еще стилистического анализа памятника или художественных характеристик. Несколько же лет спустя, в 1917 году, выходит совместная работа Б. А. Тураева и В. К. Мальмберга, посвященная мелкой египетской пластике из Музея изящных искусств (ныне – Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) под названием «Описание египетского собрания. Статуи и статуэтки Голени-щевского собрания». Характерно, что Тураев как крупнейший специалист по египетской религии ограничивается в данной книге лишь главой: «Религиозное значение египетских статуй», Мальмбергу же отдает всю искусствоведческую часть ¹⁶. В. К Мальмберг в своей вводной главе «Заметки о древнеегипетской статуарной пластике» говорит о монументальности египетского искусства и характерных особенностях стиля в разные эпохи на образцах пластики малых форм из собрания ГМИИ. «До сих пор указывалось,– пишет он,– на типы древнеегипетской статуарной пластики, являющиеся характерными для всех эпох египетского искусства, но из этого совершенно не следует, что и стиль их остается одинаковым». И далее: «В сознание образованных людей мало-помалу проникло убеждение, что египетское искусство вовсе не такое косное, застывшее, одинаковое на протяжении тысячелетий, как это казалось при первом знакомство с ним,– оно только консервативно в своей относительной условности» ¹⁷. В это же время Мальмберг опубликовывает и свою работу, посвященную одной из важнейших проблем в египетском искусстве – изображению и трактовке человеческой фигуры на плоскости ¹⁸.
Несколькими годами позже проблеме этой, казалось бы, узкоспециальной, в действительности же очень существенной для осмысления специфики египетского искусства в целом, посвящает статьи и египтолог Φ. Φ. Гесс ¹⁹. Факт этот очень показателен в смысле интереса к чисто искусствоведческой проблематике, проявленного в те годы историками, филологами, археологами и искусствоведами разных специальностей к изучению египетского искусства ²⁰. Но в особенности возникает в памяти образ крупнейшего русского антиковеда В. К. Мальмберга, читавшего в 1917– 1918 годах в Московском университете курс египетского искусства. Помню незабываемый показ Мальмбергом скульптурной группы царевны Нофрет и царевича Рахотепа. С тех самых пор запало в моей памяти лицо Нофрет с округлым овалом и красивым разрезом глаз. Мальмберг говорил о неповторимой силе египетского портрета Древнего царства, и спустя сорок лет я вспомнил его слова, изучая в Каире дивную скульптурную группу Нофрет с ее мужем. Здесь особенно уместно вспомнить имя Мальмберга потому, что ведь он первый оценил художественно-стилистические особенности египетской пластики малых форм из Музея изобразительных искусств, которой, по существу, и посвятил свою упомянутую книгу ²¹.
По мере развития искусствоведческой науки, в особенности появления работ Г. Вельфлина, рос и интерес к анализу художественной формы, углублялся и оттачивался стилистический анализ памятника применительно к разным искусствам: востока и запада, Древней Руси и Древнего Востока. На этом пути развития особенно важную роль сыграло исследование Г. Шефера, установившее и обосновавшее с большой глубиной основные стилистические особенности египетского искусства с точки зрения композиции и понимания пространства в круглой скульптуре и рельефе, с точки зрения трактовки формы, особенностей передачи движения и ритма ²².
Исследования Г. Шефера, естественно, вызвали интерес к изучению отдельных видов египетского искусства и отдельных групп памятников. В этом смысле заслуживает особого упоминания и книга Феххеймер ²³.
Работа эта была одной из первых в искусствоведческой науке 20-х годов, где обосновывались специфические особенности малой пластики как особого вида египетской скульптуры. Понятие это, отвечающее на немецком языке термину «Kleinplastik» и лучше всего передаваемое на русском языке словами «малая пластика», или же «пластика малых форм», требовало своего объяснения. Феххеймер начинает свое исследование с обоснования египетской малой пластики, ни в какой мере не являющейся лишь уменьшенной в размерах монументальной скульптурой. Напротив, пишет она, «мы имеем дело с рафинированным явлением высокоразвитого общества». И далее даются краткие, обобщенные характеристики малой пластики разных эпох. <12>
Те же соображения разовьет позднее А. Херман, назвавший свою книгу «Ägyptische Kleinplastik» и посвятивший ее малой пластике из музеев Берлина и Гильдесгейма ²⁴. Автор предпосылает своей работе эпиграф из Райнера Мария Рильке, где в глубоких и вдохновенных словах выражена все та же мысль: вечная красота во вселенной воплощается как в больших, так и в малых вещах.
Изучению египетской малой пластики как особого жанра скульптуры способствовал и выход начиная с 20-х годов ряда исследований как поднимавших большие вопросы истории искусства, так и публиковавших отдельные памятники. Следует особо отметить капитальный труд Жака Вандье, по существу, представляющий собой энциклопедию египетского искусства во всех его видах и охватывающий памятники крупнейших мировых музеев ²⁵.
Способствовало углублению исследования памятников малой пластики и издание научных каталогов ряда крупнейших музеев, хранящих египетские древности. Начало выпуска подобных каталогов было положено трудом Л. Борхардта, посвященным памятникам Каирского музея. Первый том этого капитального труда вышел уже в начале нашего века ²⁶.
Однако наряду с этим исследованием появляется и двухтомный каталог Даресси, специально посвященный статуэткам божеств и в основном статуэткам священных животных. Выделение этого вида скульптуры в особую группу малой пластики лишний раз свидетельствовало о дифференцированном характере науки тех лет. При этом следует добавить, что изучение статуэток божеств в то время и последующие годы ограничивались в основном лишь анализом иконографии ²⁷.
Расширенные каталоги научно-исследовательского характера, посвященные целиком египетскому искусству, отдельным эпохам и видам искусства, начали издаваться и другими музеями. Таковы, например, каталоги музеев в Нью-Йорке, Бостоне, Копенгагене, Балтиморе и другие ²⁸.
Начало 50-х годов ознаменовалось появлением книг невиданного раньше полиграфического качества, в том числе и книг по египетскому искусству. Их предшественниками были каталоги, точнее говоря, монографии памятников египетского искусства под названием «Фотографическая энциклопедия искусств» в собраниях Лувра и Каирского музея, которые явились одними из первых изданий нового типа ²⁹. Художественно-полиграфические открытия последних лет в сфере цветного репродуцирования сделали более доступными для изучения египетскую живопись ³⁰ и все виды декоративно-прикладного искусства.
Два значительных события также во многом продвинули изучение египетской малой пластики – издание на высоком уровне памятников из гробницы Тутанхамона ³¹ и опубликование трудов Б. Ботмера ³².
Ботмер, по существу, открыл искусство I тысячелетия до н. э. Особенно многообразно при этом показана была и малая пластика «позднего времени».
Выше уже говорилось о заслугах русской дореволюционной науки в египетской культуре и искусстве. Советская же наука, глубоко освоившая наследие своих крупнейших предшественников – В. С. Голенищева и Б. А. Тураева,– пошла еще дальше в изучении древнеегипетской культуры. Двое учеников Тураева – Т. Н. Бороздина и Н. Д. Флиттнер – специально занялись изучением египетского искусства. Следует отметить заслуги Т. Н. Бороздиной, возглавившей в 20-х годах египетский отдел Музея изящных искусств, в своей основной массе состоявший из памятников малой пластики. Деятельность же Н. Д. Флиттнер была целиком связана с отделом Древнего Востока Гос. Эрмитажа ³³. Флиттнер много занималась египетской, а позднее передне-азиатской малой пластикой. Из самых ранних ее публикаций отметим деревянную статуэтку мальчика эпохи Нового царства из собрания Эрмитажа и бронзовую статуэтку фараона Тахарки того же собрания ³⁴.
Начало 30-х годов ознаменовалось углубленной работой советских ученых в изучении социально-экономического характера древневосточного общества. Заслуги в особенности академика В. В. Струве в этом отношении были очень значительны, в равной мере как и последующие исследования В. И. Авдиева, И. М. Дьяконова, М. А. Коростовцева, Ю. Н. Перепелкина, Б. Б. Пиотровского, Ю. П. Францева, Н. С. Петровского и других.
Открытия наших историков тотчас же сказались и на работах советских историков культуры, в частности и в изучении истории египетского искусства, ибо объектнвно <13> правильное социальное истолкование того или иного явления приводило и к правдивому истолкованию его художественного облика. Это ясно было показано М. Э. Матье, начавшей в 30-х годах заниматься историей египетского искусства, будучи уже крупным специалистом по истории древнеегипетской религии. Останавливаясь на своеобразной группе памятников малой пластики, хорошо представленной в нашем собрании, «магических статуэток женщин», Матье доказала религиозно-магический характер этих статуэток, сохранивших многие пережитки древнейших представлений, характерных для классового общества ³⁵. Так, правильно использованные исторические данные, установленные нашей наукой, позволили М. Э. Матье убедительно истолковать целую группу памятников и объяснить их назначение.
Меня всегда привлекала скульптура малых форм при изучении египетской пластики. В «Очерках по искусству Древнего Египта» ³⁶ и последующих моих работах ³⁷ важное место отводилось таким памятникам, как парные статуэтки «певицы Амона» Раннаи и ее мужа – жреца Аменхотепа, портретные статуэтки периода Среднего царства, туалетная ложечка из слоновой кости с фигуркой плывущей девушки, и другим замечательным памятникам из нашего собрания ³⁸.
Работы эти со временем привели меня к мысли о необходимости специального изучения египетской скульптуры малых форм как особого вида пластики со свойственными ей своеобразными чертами стиля. Так возникла моя работа, посвященная этой проблеме: «Египетская скульптура в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Малая пластика» (М., изд. ГМИИ, 1949).
С тех пор археологические открытия принесли много нового, заставившего пересмотреть, а кое-что и переосмыслить в истории развития египетской пластики. В особенности исследования Б. Ботмера позволили, по существу, заново построить периодизацию египетской скульптуры на протяжении I тысячелетия до нашей эры ³⁹. Исследования эти дали и мне возможность многое уточнить в атрибуции памятников малой пластики нашего собрания, в особенности эпохи эллинизма и первых веков нашей эры ⁴⁰.

* * *

Каковы же главнейшие особенности египетской скульптуры, а в частности и пластики малых форм?
Тип древневосточной культуры в целом и египетского искусства как крупнейшего явления в частности обусловлены особенностями древневосточного общества на раннем этапе его развития. Египетское искусство при всем своем отличии от первобытного искусства в то же время несло в себе пережитки культуры первобытнообщинного строя. Ясно и убедительно писала об этом М. Э. Матье: «Застойность исторического процесса и особенно характерный для древневосточных обществ медленный отход от формы родового строя и длительное сохранение остатков ряда элементов этого строя в классовом обществе объясняют и наличие очень большого количества пережитков родовой идеологии в идеологии классового Египта. Степень силы и важность роли этих пережитков станут особенно ясными, если мы вспомним хотя бы только такие чрезвычайно существенные и основные явления в культуре исторического Египта, и притом игравшие действенную роль в течение всей его истории, как культ предков, культ местных богов, культ животных, культ фетишей, пережитки матриархата в праве и обычае, перенесение на фараона всего цикла представлений о племенном вожде, как магическом средоточии плодородных сил природы и племени, и, как следствие этого, наличие не только культа умерших царей, но и связанной с этими представлениями целой сложной обрядовости всего царского обихода. Вспомним, наконец, огромную роль магических верований и колдовской практики в религии египтян». И далее: «Неудивительно, что и в искусстве классового Египта мы найдем большое количество черт, восходящих к искусству доклассовому и еще в период Древнего царства закрепленных в созданных тогда впервые и ставших затем каноническими образах» ⁴¹.
Египетское искусство было неразрывно связано с религиозно-магическими представлениями египтян. Изображение, по их представлению, имело магическую действенность, и искусство тем самым приобретало религиозно-магический характер и одновременно строгую обусловленность каноном. Поскольку же храмовая и гробничная скульптура, пластика малых форм и рельеф являлись неотъемлемой частью <14> архитектуры, постольку все эти виды изобразительного искусства и подчинялись монументальным формам зодчества. Таким образом и устанавливалась органическая связь не только искусства с религиозно-магическими представлениями, но и скульптуры с монументальным зодчеством, а также и монументальной скульптуры с пластикой малых форм.
{ил. 1} Сравните с этой точки зрения так называемые колоссы Мемнона – грандиозные статуи, некогда фланкировавшие вход в поминальный храм фараона Аменхотепа III {ил. 2, 3} (высота каждой из этих статуй 20 м) со статуэткой Сен-Нефра из собрания ГМИИ. Фронтальность и иератический характер образа Сен-Нефра в целом обусловлены вотивно-магическим назначением памятника. Сидящая на кубическом постаменте фигура, скованная строгой фронтальностью композиции, с покоящимися на коленях руками и согнутыми под прямым углом ногами, полностью соответствует «колоссам Мемнона». Оба памятника в одинаковой мере монументальны, им присущи лаконизм формы, статика, геометризм композиции, ощущение массы. Это лишний раз доказывает, что монументальность достигается не только величиной, культом количественного, как в «колоссах Мемнона» или в больших пирамидах из Гизе. Соотношение масштаба и величины решаются здесь иными средствами, хотя, разумеется, величественная монументальность пирамид и усиливается их размерами ⁴².
Отмечая своеобразную «архитектурность» статуэтки Сен-Нефра, в то же время ошибочно было бы не видеть отличительных черт малой пластики от монументальной скульптуры. Во-первых, каноны – установленные уже со времени первых двух династий правила построения композиции – применялись в мелкой пластике с меньшей строгостью. Допускалась большая свобода как иконографии, так и трактовки художественного образа в целом. Показать это очень легко, сопоставив хотя бы ряд композиций сидящего на земле писца с развернутым свитком папируса на коленях. Одна из известнейших статуй такого типа – гранитная статуя писца, найденная в {ил. 4} Саккара. Статуя экспонируется в музее в Каире ⁴³. Все в ней подчинено именно композиционному и вместе с тем архитектурному замыслу мастера, ибо ведь сидящий на земле писец с широко раздвинутыми ногами вписан в пирамидальную форму. Его скрещенные ноги на первый взгляд неестественно удлинены и слишком широко раздвинуты. Этим художник подчеркнул форму пирамиды с ее отлогими линиями. Проследите и дальше закономерности этой композиции. Колоколообразный парик писца вторит пирамидальной форме статуэтки. Такой же параллелизм линий мы найдем и в других частях композиции: пологая линия широко развернутого папируса, который держит на своих коленях писец, подчеркнута в закругленных и сильно обозначенных линиях ключиц и грудных мускулов. Мастера интересуют не столько портретные черты лица писца, сколько стройность этой архитектурно-пластической композиции в целом. Ведь поскольку архитектура являлась базой, на которой развертывался рельеф и где хранилась скульптура, постольку и все это религиозно-магического характера изобразительное искусство становилось подчиненным, зависящим от законов монументальной архитектуры.
Добавим к этому, что композиция сидящего на земле писца, скованного пирамидальной формой, развилась до полной своей зрелости именно в ту эпоху Древнего царства, когда пирамида являлась господствующей формой монументального зодчества. Тот же тип сидящего на земле писца представлен и в прославленной статуэтке {ил. 5} из музея в Лувре. Однако как отлична эта статуэтка от каирского писца! Пирамидальность композиции заметна и в статуэтке из Лувра. Но не на композиции ставится здесь основной акцент. Мастер, создавший этот памятник, был прежде всего портретистом. Никогда нельзя забыть лицо луврского писца с его выдающимися скулами, широким разрезом узких, туго сжатых губ и тонким силуэтом носа с сильно раздутыми ноздрями. Навсегда врезается в память и пронзительный взгляд писца. Он усиливается от инкрустированных глаз с вставленным зрачком из горного хрусталя.
Этим приемом достигнут известный иллюзионизм, но вместе с тем и художественная правда большого искусства. По представлению древних египтян скульптура писца является носительницей его жизненной силы («ка»), вселившейся в статуэтку после смерти покойного. Отсюда рождается и двойственный характер этого портретного образа: с одной стороны, условного, изолированного от всего бытового, а с другой стороны, подлинно реалистического, ибо ведь само представление о «ка» <15> персонифицировано, оно требует воссоздания портретного сходства, некоего двойника покойного. В луврском писце с большой силой выражено общечеловеческое начало ⁴⁴.
В не меньшей степени портретна и маленькая статуэтка писца из собрания ГМИИ (№ 5125), но портретность эта иного порядка. Портретный образ не доведен здесь до обобщения большого искусства, как в скульптуре из Лувра. Художник стремится, скорее, к передаче индивидуального сходства, не лишенного некоторого натурализма. Перед нами сидит сгорбленный старичок, со сморщенным лицом, дряблым телом и свисающей грудью. Памятник датируется периодом Среднего царства ⁴⁵, но, независимо от его эпохальных особенностей, статуэтка с большой наглядностью доказывает, сколь многообразно развивалось египетское искусство в пределах установленных с древнейшей поры канонов. Все приведенные здесь статуэтки писцов отличались друг от друга не только стилистически, но и в передаче мастером художественного образа. Каноны – обязательные правила построения композиции – касались ведь только иконографии, то есть сюжетной схемы, но отнюдь не трактовки содержания того или иного художественного произведения в целом. Каноны не противоречили созданию художественного образа. Письменные предписания художникам (своего рода позднейшие лицевые подлинники, как в древнерусском искусстве) существовали и в Древнем Египте: об этом имеются указания в источниках. В своей работе, посвященной данной проблеме, М. Э. Матье писала: «Вспомним, что еще в птолемеевское время в библиотеке храма в Эдфу имелась рукопись–»предписания для стенной живописи и канон пропорций»; вспомним, что также в птолемеевское время в текстах на стене тайной молельни храма в Дендера было написано о том, что «священные статуи богини изваяны каждая по верным пропорциям, согласно древним книгам, высота изображений – согласно «душам Ра» (то есть священным писаниям)», и далее, что «птицы нарисованы по предписанию, сообразно «душам Ра» ⁴⁶.
Соблюдение канонов, то есть правил построения композиции в целом, пропорций отдельной фигуры, установленного типа изображения для каждого сюжета,– наблюдалось в египетском искусстве уже со времени двух первых династий. Причем эта канонизация касалась не только монументальной скульптуры и мелкой пластики, но также настенных рельефов, живописи и даже, в известной мере, памятников декоративно-прикладного искусства. Так, прежде чем раскрашивать фигуры в рельефах, поверхность стены разлиновывалась горизонтальными и вертикальными линиями. Горизонтальные линии, по утверждению одного из исследователей этого вопроса, были нужны для выравнивания высоты фигур, а вертикальные – для установления расстояния между фигурами и определения их количества ⁴⁷. Несомненно, что подобным методом и достигалась та фризообразная композиция, которая стала характерной со времени Древнего царства и которая сводилась к построчному разворачиванию фигур по горизонтальной линии, с четким отделением одной фигуры от другой одинаковой паузой. Строгий, однотонный ритм, характерный для всех видов египетского искусства, вырабатывался веками, в строго установленной системе канонов. С большой наглядностью весь процесс обработки мастером кубообразного блока камня, начиная с нанесения на каждую его сторону сетки квадратов, служивших единицей измерения, и кончая полировкой отдельных частей формы, можно проследить на ряде скульптур из нашего собрания. Подобные произведения, иногда незаконченные, а иногда служившие своего рода эталонами – наглядными пособиями для обучения учеников, дошли до нас в большом количестве. Названные уже в свое время «скульптурными моделями», они стали фигурировать в самых первых работах по египетскому искусству. Это и понятно, ибо ведь по «скульптурным моделям» с большой наглядностью можно изучить весь творческий метод египетских мастеров ⁴⁸.
Подобного рода скульптурной моделью является и хранящийся в ГМИИ бюст фараона (№ 4117, известняк, вые. 12,7 см). Каждая из сторон кубообразного блока камня разграфлена здесь сеткой квадратов. Эти вспомогательные линии нанесены мастером не только на лицевую сторону плоскости куба, но и на боковые его поверхности, где разрабатывался профиль лица, а также на затылочную часть, чем достигалась, так сказать, четырехфасадность формы, столь типичная не только для египетской пластики, но и для скульптуры других народов древности. Отдельные части лица в нашей модели не только намечены, но уже и вырезаны с большей или меньшей степенью детализации. Головной плат с его свисающими спереди <16> концами, губы, нос и щеки уже намечены, они получили свою первоначальную форму. Уши и урей на лбу сведены пока лишь к правильным, геометрическим формам кубиков. На лице, особенно щеках, показан и весь процесс постепенного округления формы, сохранившей следы параллельных срезов камня. Скульптура не только не подвергалась еще шлифовке, но и не прошла и первичной фазы обработки. Разграфленные квадраты сетки еще не стерты, что особенно заметно на боковых и задней плоскостях формы. Перед нами, скорее всего, незаконченная скульптура, но я допускаю, что она могла служить и своего рода наглядным пособием для ученика, усваивавшего со всей нужной последовательностью весь процесс обработки камня. В этом случае можно предположить, что скульптура была нарочито не закончена. Начальную фазу обработки с большой наглядностью показывает и модель статуи {ил. 9} мужчины из музея в Мюнхене ⁴⁹.
Следующий шаг в обработке формы показывает другой гранитный бюст фараона {ил. 11} из ГМИИ (№ 4978, серый гранит, выс. 23 см). Здесь уже нет никаких следов графления. Смягчена и столь явно [выраженная кубичность формы торса и головы в первом из названных здесь памятников. Возможно, что гранитный бюст фараона, относящийся, думается, к предсаисской эпохе, и не являлся «скульптурной моделью» в тесном смысле, а был, скорее, незаконченной скульптурой, как и полагал Тураев ⁵⁰.
Ученики осваивали каноны, не только изучая фигуру в целом, но и отдельные ее части. На это указывают скульптурные модели из собрания ГМИИ: ступня левой {ил. 10, 6} ноги (№ 4115, известняк, дл. 16,5 см) и торс мужчины (№ 1138, известняк, выс. 18,5 см). В особенности последний памятник показывает, с какой точностью соблюдались египетскими мастерами правила канона и насколько стойки были эти правила. Модель торса из нашего собрания абсолютно схожа с такими же моделями из собраний других музеев ⁵¹. Соблюдая правила, скульпторы вместе с тем никогда не уходили и от натуры. На это указывает та же модель ступни с прекрасно выполненными удлиненными пальцами. Все здесь приведенные «скульптурные модели» в своем большинстве датируются эпохой эллинизма, то есть тем временем, когда скульпторам во многом приходилось уже восстанавливать древние традиции искусства.
И все же еще раз следует подчеркнуть, что установление канонов в египетском искусстве, в особенности соблюдение пропорций, ни в какой мере не исключало собою творческих исканий художника, ибо подлинный мастер никогда не повторял канона только механически, но творчески его переосмысливал.
Посмотрите, например, с этой точки зрения на рельеф из музея в Бруклине {ил. 12} с изображением голов царя Эхнатона и царицы Нефертити. Большой художник выполнил этот памятник, но наряду с освоением канонических правил по скульптурным моделям и изучением гипсовых масок он шел и от натуры: его увлекла круглящаяся линия контура, ее текучий и плавный ритм. Памятник из Бруклина есть, по существу, этюд, как и множество тех набросков, которые делали египетские художники на кусочках известняка, носящих название остраконов, ставших в наше время предметом особого изучения.
Хочется еще раз повторить, что пластика малых форм, так же как и монументальная скульптура, развивалась в пределах установленных канонов, но в то же время свобода творчества выражалась здесь сильнее и в особенности в мелкой деревянной скульптуре. Ж. Капар очень тонко развил эту мысль ⁵². Ведь все фигурки слуг, сопровождавших своего господина в загробный мир и выполнявших в этом воображаемом мире всевозможные работы, по самой своей идее представлялись действующими, живыми. Отсюда рождались в воображении художника и те многофигурные композиции мелкой деревянной скульптуры, которые получили свое полное развитие в период Среднего царства. В большинстве своем подобная малая пластика происходит из частных гробниц Среднего Египта, украшенных пестрыми и декоративными росписями, сходными по стилю с мелкой скульптурой. Отмечая более свободную трактовку в подобных деревянных статуэтках Среднего царства, в то же время следует заметить, что, хотя эти статуэтки всегда окрашены в традиционный коричневато-сургучный цвет в мужских фигурках и более светлый – в женских, не лишены обычной фронтальности и т. д., все же мы нигде в официально-культовой храмовой и гробничной каменной пластике не встретим такой живой и непосредственной передачи действительности, целых сцен подобного жанрового характера, переданных средствами скульптуры, согретой живой струей народного творчества. <17>
Два принципа изобразительного искусства – монументальность и декоративность – обычно сосуществуют и в египетской архитектуре и в особенности в пластике малых форм. Что может быть монументальнее пилонов со стоящими перед ним колоссами Рамсеса II в Луксорском храме, и в то же время как пленяют декоративные папиру-сообразные колонны того же храма времени Аменхотепа III! При рассмотрении более поздних эпох европейского искусства декоративность часто противопоставлялась монументальным формам; в египетской же скульптуре малых форм эти два принципа составляли органическое единство. Посмотрите, например, с этой точки {ил. 20} зрения на деревянную статуэтку дароносицы из Сиута в собрании Лувра ⁵³. Тип статуэтки женщины, несущей на голове ящик с жертвенными дарами, обычен для египетской малой пластики. Уменьшение масштаба (высота статуэтки 104 см) не снижает ее монументальной сущности. Монументальность достигнута и здесь фронтальностью композиции, лаконизмом формы, строгостью выполненного канона идущей фигуры с выдвинутой вперед левой ногой. Необычайным лаконизмом выражения проникнута вся композиция! Ни одной лишней детали, которая могла бы отвлечь от предельно скупого и выразительyого в своей простоте образа. Больше всего запоминается линия силуэта: текучая линия контура, всегда пленяющая в египетской пластике. И вместе с тем строгость формы не нарушает декоративная пестрота раскраски: мелкий дробный узор ее сарафана, тесно облегающего вытянутую и красивую фигуру. Жертвенный высокий сосуд, который несет в правой руке женщина, прекрасно дополняет и подчеркивает ее удлиненные пропорции. Не менее декоративна {ил. 19} другая деревянная статуэтка женщины с дарами из Лувра, покрытая слоем гипса и ярко раскрашенная по грунту (вые. 65 см) ⁵⁴. И здесь юбка женщины, поверх украшенная сеткой из бус, ее браслеты на руках и ногах, орнамент на ящике с жертвенными дарами не только не мельчат монументальный образ, но, наоборот, придают ему привлекательность. Данная статуэтка трактуется мастером более условно: более отвлеченно понят жест левой руки с вытянутой ладонью, к силуэту, почти без всякой деталировки, сведена и форма утки, которую женщина несет в левой руке.
Как бы ни были многообразны поиски египетских художников в трактовке формы и в цвете, в композиции и в искании художественного образа, они никогда не забывают красоту силуэта, линию контура. Как красив силуэт «певицы Амона» {ил. 46} Раннаи и незабываем силуэт вскинутых вверх рук плакальщиков на всемирно известном рельефе из ГМИИ. Незабываема и линия контура и в статуэтках богов, которыми так богат наш музей. Посмотрите, например, на силуэт лежащего шакала, на силуэт бронзовой статуэтки бога Упуата или же на изогнутую линию контура священной змеи-кобры.
Разные народы в те или иные эпохи по-своему трактовали декоративность, но при всем многообразии и различии стилей наблюдаются вместе с тем и сходные черты в понимании декоративности, и в частности в египетской малой пластике.
Одной из главнейших особенностей этого рода является ощущение материала, любование поверхностью и фактурой камня и дерева, металла и кости, глины и всевозможных паст разного цвета.
Уже в древнейший додинастический период изготовлялись статуэтки из глины, {ил. 17} о чем свидетельствует, например, статуэтка бычка из собрания ГМИИ (№ 5101, 20х18 см).
Любовь к глине художники сохранили на всем протяжении развития египетского искусства вплоть до позднего эллинизма. Сколько прелести и грации в глиняной статуэтке женщины, кормящей грудью младенца (из собрания ГМИИ). Ребенок раскинулся на коленях матери, сидящей на земле с поджатыми ногами. Аналогичная композиция украшает и сосуд из музея в Берлине. Издавший этот памятник А. Херманн относит его ко времени XVIII династии периода Нового царства ⁵⁵. Тем же временем следует датировать и наш памятник. Очень красива и своеобразна в своем {ил. 21} жанре терракотовая статуэтка Афродиты-Исиды из собрания ГМИИ (№ 6889, выс. 40 см). Она относится к эллинистическому периоду, когда с особенной силой проявился синкретизм в искусстве: процесс смешения культов египетских божеств с иноземными.
Самым типичным материалом в монументальной пластике Египта был, конечно, камень. Камень во многом определяет монументальное величие египетского искусства. <18>
С особой силой это ощущаешь, когда стоишь возле сфинкса Хефрена в окружении больших пирамид в Гизе. «Граниты глядят серыми очами, обтесанные в сфинксов»,– говорит Гоголь в своем гениальном отрывке «Жизнь». Разумеется, сам по себе камень много значит в сложении монументального образа, но не им одним определяется стиль этой монументальности. Очень верно об этом говорит В. К. Мальмберг в своей статье о египетской пластике: «Естественно, что материал не может не отразиться как на характере произведений, так и на способе их обработки. Материал как-никак ставит известные границы творчеству художника и тем самым подсказывает формы самих изваяний» ⁵⁶. Твердые породы камня: гранит, диорит, базальт – более типичны для монументальной египетской скульптуры, но они определяют собою и целую линию развития пластики малых форм. Ведь мы отмечали уже, что уменьшение размера и масштаба в египетской скульптуре не лишает ее монументальной сущности и вместе с тем ее декоративного характера. В этом убеждают нас такие {ил. 26, 29} памятники из нашего собрания, как портретная статуэтка Аменемхета III (№ 4757, выс. 29 см), так и отличной сохранности статуэтка идущего мужчины (№ 5129, вые. 32 см). Оба памятника иконографически вполне традиционны: в первом случае мы видим фронтально сидящую фигуру с покоящимися на коленях руками, на что указывает жест почти сохранившейся левой руки, во втором случае представлен тип идущей мужской фигуры с выдвинутой левой ногой и туго прижатыми к телу руками. Статуэтка Аменемхета III строга, напоминая уменьшенную в масштабе монументальную {ил. 41} скульптуру. Статуэтка же писца Яхмеса, столь же строгая по композиции, вместе с тем и очень декоративна ⁵⁷. Характер этот усиливается великолепной полировкой темного, с зеленым оттенком базальта. Камень этот, так же как зеленый шифер, был излюблен мастерами I тысячелетия до н. э., в особенности саисской XXVI династии. Примером служат скульптурные головы из ГМИИ (№ 2104, 5356, 6481) и мужская статуэтка (№ 5737). Все они отмечены одним и тем же стилем: черты лица обобщенны, форма трактуется компактно и очень суммарно. Подобные головы саисской эпохи продолжают традицию, исходя из образцов периода Нового царства, но вместе с тем и существенно от них отличаются. Тонкая играющая на лице улыбка, та теплота и человечность, которая отличает скульптурные портреты Нового царства и в особенности времени Амарны, в головах саисской эпохи превращаются в холодный прием. Последние кажутся сделанными с одного и того же образца. Вместе с тем есть в них и своеобразная декоративная прелесть. Она сказывается в самой обработке материала, в доведенной до глянца полировке базальта. Нас привлекает в этих многочисленных головках, кажущихся на первый взгляд монохромными, блеск поверхности базальта, игра и переливы оттенков цвета.
Из твердых пород камня гранит был, пожалуй, наиболее распространен в египетской скульптуре, начиная от статуй огромного размера, как, например, сфинксы Аменхотепа III из розового гранита на Университетской набережной в Ленинграде ⁵⁸, и кончая маленькой статуэткой писца из темно-серого гранита в ГМИИ, о которой уже говорилось выше. Но в пластике малых форм мастера часто использовали и пестрый камень. Такова, например, выразительная портретная голова царицы из красного {ил. 33} с пестриной гранита в нашем собрании (№ 1013, выс. 16 см). Памятник представляет собою замечательный образец скульптурного портрета в малой пластике периода Среднего царства, времени фараонов Сенусерта III – Аменемхета III (XIX век до н. э.) ⁵⁹. Отметим также интересную в портретном отношении головку царицы ливийско-эфиопского {ил. 89} периода (скорее всего, конца VIII–начала VII века до н. э.) из черного с белыми пестринами гранита (№ 5355, выс. 7 см) ⁶⁰.
Что же касается мягких пород камня, использованных в малой пластике, то здесь, разумеется, на первом месте стоят известняк и песчаник, встречающийся в египетском искусстве с древнейших эпох и до позднего времени. Перелистайте таблицы настоящей книги, и вы увидите, до каких высот доходили в обработке известняка мастера Древнего Египта, в особенности периода Нового царства, или в обработке песчаника в эпоху Амарны. Камни эти очень податливы в передаче формы, в нюансировке поверхности лица и человеческого тела, а потому они и отвечали вкусам и стилистическим устремлениям мастеров Нового царства. Для Древнего царства отметим {ил. 22} статуэтку из известняка сидящего египтянина с дочерью из нашего собрания (№ 5745, выс. 64 см). Памятник очень типичен для скульптуры времени V–VI династий (середины III тысячелетия до н. э.). Он очень монументален и вместе с тем <19> правдив в передаче натуры, в нем есть та вещественность, та плотность формы, которые характерны для большого числа портретных круглолицых статуй и скульптурных групп, начиная с ранней из этих групп: царевны Неферт и Рахотепа в Каирском {ил. 56, 60} музее ⁶¹. Иным стилем отмечены обе скульптурные группы Нового царства из ГМИИ, изображающие сидящую супружескую чету (№ 1962, выс. 50 см и №2101, выс. 35,5 см). Они более утонченны и декоративны, характеризуя стиль эпохи середины II тысячелетия до н. э., когда египетская держава находилась в ее расцвете и когда художественная культура периода Нового царства была в тесных взаимоотношениях с другими культурами Ближнего Востока. {ил. 67} С большой тонкостью передана голова мужчины времени царствования Аменхотепа III из ГМИИ (№ 6124, выс. 15 см) – эпохи, когда искусство Нового царства достигло своей полной зрелости (конец XV века до н. э.). Мастер, выполнивший эту голову, в совершенстве овладел обработкой известняка – той тончайшей нюансировкой формы, которая и придает очарование памятнику. Впечатление это усиливается раскраской скульптуры: нежностью красок, палевым цветом лица.
Искусство эпохи Амарны (конец XV – первая половина XIV века до н. э.) продолжало стилистические поиски искусства времени Аменхотепа III, но, с другой стороны, открыло и новую страницу в развитии художественной культуры не только Нового царства, но и всего последующего развития искусства, вплоть до позднего эллинизма ⁶². Новое заключалось прежде всего в более правдивом понимании действительности, более живой и трепетной передаче всего окружающего мира, с такой красотой воплощенного во вдохновенных строфах большого гимна, воспевшего Атона. Изменился и художественный образ в искусстве портрета. С какой теплотой и глубокой человечностью раскрыт образ царицы Нефертити и ее дочерей в целом ряде скульптурных портретов из известняка и песчаника! Искусство Амарны прославило песчаник в такой же мере, в какой греческие ваятели прославили мрамор. Никогда {ил. 13, 14} нельзя забыть голову царицы Нефертити из Каирского музея и головку одной из ее дочерей в Берлинском музее. Оба памятника выполнены в кристаллическом песчанике. Какой удивительной жизненностью и поэзией проникнуты эти портреты, и с какой нежностью обработана поверхность теплого по тону камня! ⁶³
Тот же стиль Амарны заключен и в обнаженном торсе царевны из музея в Бруклине.
Как далек художник, создавший этот памятник, от натуралистической передачи тела, и, с другой стороны, какой живой и одухотворенной кажется здесь форма, с какой почти неуловимой тонкостью дается нюансировка формы, перетекание объемов!
«Можно себе представить, – говорит о памятнике Ж. Капар, – как обворожительно красовалась бы голова на этом торсе, что можно заключить, исходя из стиля головки дочери Эхнатона музея в Берлине, происходящей из мастерской Тутмеса» ⁶⁴.
Говоря об искусстве Амарны, мне хотелось бы упомянуть еще один памятник из {ил. 73} ГМИИ – головку мужчины (№ 4959). Памятник этот очень привлекателен, он выполнен из полевого шпата голубого с зеленоватым оттенком цвета. Подобный камень редко встречается в мелкой пластике. Головка, несомненно, относится к периоду Нового царства и, возможно, ко времени одного из преемников Эхнатона – фараона Сменхкара.
Из мягких камней, сыгравших большую роль в развитии египетской малой пластики уже со времени Древнего царства, следует отметить также алебастр.
Одним из лучших памятников из алебастра периода Нового царства является статуэтка Эхнатона, держащего перед собою стелу, из музея в Берлине ⁶⁵. И в данном случае матовый, полупрозрачный алебастр придает особую прелесть памятнику.
Цвет алебастра бывает разных оттенков: чаще всего молочно-белый или же светло-кремовый, крошечная же алебастровая статуэтка одной из дочерей Эхнатона музея в Берлине имеет голубоватый оттенок ⁶⁶.
Истинным же откровением декоративного искусства в алебастровой малой пластике явились находки из гробницы Тутанхамона, в особенности сосуды для благовоний. Так, описывая один из этих сосудов, Дерош-Ноблькур пишет: «Он сделан из блока алебастра, того восточного алебастра, который добывался в каменоломнях Хатнуба. В сокровищах Тутанхамона большая часть предметов, служивших сосудами для благовоний, выполнены в этом материале, очень ценившемся египтянами. <20>
Любовь к алебастру характерна вообще для всего искусства стран Ближнего Востока» ⁶⁷.
Из большого числа этих шедевров укажу лишь на некоторые памятники. Четыре каноны из гробницы Тутанхамона завершаются крышками со скульптурными портретами царя. Египетское искусство периода Нового царства достигло здесь своей предельной утонченности и вместе с тем изысканной декоративности. Теплый цвет алебастра так красиво гармонирует в этих скульптурных портретах с наведенными черной краской глазами и бровями царя и окрашенными в нежно-розовый цвет губами ⁶⁸. Тем же стилем отмечен и необычный, цилиндрической формы сосуд для благовоний
{ил. 16} с крышкой, завершенной статуэткой льва (выс. 28,6 см). Цилиндрическое тулово украшено скульптурно выполненными лотосообразными колоннами с головками бога Бэса и живописно исполненной красками композицией охоты. В этой композиции сочетаются синий, красный и зеленый тона. Свисающий из пасти льва язык сделан из слоновой кости, окрашенной в розовый цвет ⁶⁹.
Я потому с такой подробностью описываю данный сосуд, что для него характерна еще одна особенность декоративного стиля египетского искусства. Не только цвет, фактура материала, форма и композиция вещи создают декоративность, но также комбинация и сочетание разных материалов. В данном, например, случае декоративность усилена вкраплением частиц слоновой кости в алебастровую основу.
{ил. 15} Ту же особенность мы отмечаем в вазе со статуэткой лежащей антилопы (выс. 27,5 см). Памятник выполнен замечательным художником, тонко сочетавшим разные материалы и сумевшим создать гармонию целого ⁷⁰. Опять-таки алебастровая статуэтка грациозно лежащей антилопы украшена подлинными рогами этого животного (сохранился только один рог), высунутый язык сделан из слоновой кости, окрашенной в розовый цвет, глаза же были инкрустированы бронзой и зеленой пастой, картуш царя на теле животного сбоку окрашен в темно-синий цвет. В одних случаях декоративность и гармония целого достигались контрастным сопоставлением материалов, в других, напротив, монохромностью ансамбля. Все рассмотренные здесь сосуды для благовоний украшены скульптурой, составляющей целое с самим сосудом. Этим достигался синтез пластики малых форм с предметами домашнего или культового обихода, органическая спайка скульптуры с предметами декоративно-прикладного искусства. Явление Это характеризует определенный этап в развитии искусства периода древности и средневековья. Очень широкий круг предметов украшался египетскими мастерами мелкой пластикой: мебель, сосуды разных форм и размеров, крышки от каноп, деревянные ручки от зеркал и наконечники тростей, гребешки и {ил. 184, 211} другие предметы. Интересен, например, круглый сосудик, который держит перед собою Бэс (ГМИИ № 4215, шифер, выс. 6,5 см). Не менее своеобразен сосудик в виде ежа из ГМИИ (№ 3602, фаянс, выс. 5 см). Известно, с каким мастерством изображали египетские художники животных и птиц. Пример тому – росписи Среднего царства из Бени-Хасана или же вылетающие из камышей утки в известных росписях из дворцов в Амарне. Но еще значительнее кажутся мне скульптурно выполненные утки на двух сосудах из собраний Гос. Эрмитажа и Метрополитен-музея в Нью-Йорке ⁷¹. Оба сосуда пленяют своей декоративностью. Они выполнены в мраморе. В особенности красив сосуд из голубого мрамора в Метрополитен-музее, где изогнутые шеи уток отвечают круглящейся и плавной линии силуэта сосуда. В данном случае фигуры уток образуют собою само тулово сосуда, и таким образом получается полное слияние малой пластики с предметом декоративно-прикладного искусства. Подобное же слияние мы видели в терракотовом сосуде с женщиной, кормящей ребенка, из собрания ГМИИ. Отметим, далее, из собрания ГМИИ бронзовое зеркало с резной из черного дерева ручкой в форме папирусообразной колонны с головой Бэса ⁷² и резные фигурки разных животных на деревянных гребнях из Лувра и музеев в Брюсселе ⁷³.
Напомним очень декоративный по своему рисунку известный сосуд эпохи Амарны из цветного стекла ⁷⁴.
Для истории развития пластики малых форм и ее слияния с предметами декоративно-прикладного искусства важно отметить, что зарождение этого явления относится уже к древнейшему периоду додинастического Египта. Об этом свидетельствует, например, сосуд в виде обнаженной танцовщицы с поднятыми кверху крючкообразными руками из музея в Бруклине ⁷⁵. Точно такие женские фигурки мы встречаем <21> на древнейших египетских сосудах, расписанных сургучно-красной краской и восходящих к IV тысячелетию до н. э. ⁷⁶
Кроме разных видов твердых и мягких камней большое место отводилось дереву. Мною уже отмечалось значение этого материала при рассмотрении мелкой пластики Древнего и Среднего царства. В пластике же малых форм периода Нового царства наблюдалось еще большее увлечение деревом. В период Нового царства египетские цари стремились к расширению своего государства и к подчинению египетской державе стран Передней Азии и Нубии. В Египет ввозилось дерево из Сирии и Ливана, а из Нубии и с Сомалийского побережья (страны Пунт) доставлялось особой драгоценности черное дерево, именовавшееся по-египетски «хебни». Термин этот позднее был заимствован греками и проник в европейские языки под названием эбенового дерева ⁷⁷.
Завоевательная политика царей периода Нового царства небывало обогатила господствующий класс, в особенности египетских фараонов и жречество. Роскошью царского двора отчасти объяснялось и то увлечение декоративностью, которое нами отмечалось при рассмотрении пластики времени Тутанхамона. Дерево по своей природе еще пластичнее и мягче алебастра. Оно еще в большей мере отвечало основным устремлениям искусства Нового царства: исканиям правдоподобия, декоративности и утонченности художественного образа. Именно этими чертами и отмечены статуэтки жреца Аменхотепа и его жены «певицы Амона» Раннаи из собрания {ил. 47, 46} ГМИИ ⁷⁸.
Уже в раннюю эпоху XVIII династии начинают более правдоподобно передавать натуру. Острые геометрические линии контура в рельефах Древнего царства сменяются круглящимися линиями, более живо и правдиво передающими движение, появляются невиданные раньше повороты фигуры (например, в росписях гробницы Рехмира). В круглой скульптуре более реально начинает трактоваться тело. Посмотрите, например, как дается фигура Раннаи, как перетекают в ней объемы формы, как тонко моделируется тело, просвечивающее сквозь одежду, тесно облегающую фигуру. Утонченный, декоративный образ Раннаи дополняется и материалом – черным деревом, из которого сделана эта чудесная статуэтка. Обычный сарафан с двумя перекинутыми через плечо бретелями посеребрен, руки украшены позолоченными запястьями, а шея и грудь – широким, состоящим из шести полос, золотым ожерельем, заканчивающимся бахромой с подвесками. Таким образом, и здесь мы встречаемся с тем же законом соединения и сочетания разных материалов.
Пышное искусство Аменхотепа III завершает собою искусство первой половины XVIII династии и вместе с тем несет уже в себе зародыши искусства Амарны. На рубеже этих двух эпох создается статуэтка царицы Тии (ныне в музее в Берлине, выс. 10,7 см). До наших дней дошла только портретная головка царицы – едва ли не лучший памятник малой деревянной пластики этого времени ⁷⁹.
Очень выразительна портретная характеристика царицы. У нее большой, с плотными губами рот, тонкий нос с расширенными ноздрями, несколько косо – ближе к переносице – посаженные глаза. Она изображена пожилой женщиной, что подчеркивается двумя глубокими морщинами, идущими диагонально к концам губ. Декоративность достигнута тонкой, глянцевитой полировкой тисового дерева и усилена инкрустациями. Брови инкрустированы кусочками более темного цвета черного дерева. Глазные яблоки выложены белой, а зрачки черной массой. Голову, несомненно, первоначально украшал пышный головной убор, ныне утраченный, на что указывает торчащий штырь. Верхнюю часть лба украшала золотая лента и два урея, кончики которых уцелели и по сие время. Сохранилась и одна дискообразная ушная подвеска из золота с лазуритом. Как полагают, головка царицы была вставлена в статуэтку из другого дерева.
К характеристике малой пластики периода Нового царства следует добавить еще одну, и очень многочисленную, группу памятников – украшенные скульптурой мелкие сосуды для косметики. Памятники эти бывают двух типов. Это, во-первых, статуэтки, где сам сосудик для мазей является как бы своего рода атрибутом, придатком к круглой скульптуре. Такова, например, деревянная статуэтка обнаженной женщины-рабыни, несущей за спиной большой сосуд (музей в Лейдене). Аналогична по своей композиции и статуэтка из музея в Ливерпуле, где такой же круглый сосуд с широкой шейкой несет мужчина ⁸⁰. В обоих случаях фигурки низко согнуты под <22> непомерной тяжестью, которую они несут у себя за спиной. Художнику удалось с большим правдоподобием передать очень трудную позу и движение, не утеряв при этом свойственную египетским мастерам выразительность контура. Обе статуэтки убедительно показывают, насколько пластика малых форм в целом, не отступая от канонов монументальной скульптуры, шла вместе с тем и своими путями. Доказывает это и другая группа косметических сосудов для хранения губных и глазных мазей, представлявших собою плоские, чаще всего овальной формы сосуды-ложки, с рельефно выполненной фигурной ручкой ⁸¹. Мотивы изображений на этих большей частью деревянных сосудиках очень разнообразны. То это изображения животных: горных козлов, газелей, собак, шакалов и других, как на целом ряде деревянных сосудиков-ложечек в Британском музее и Лувре ⁸², то рыб. Очень красивы растения, как, например, целый букет лотосов на резной деревянной ложечке из ГМИИ и близкой ей ложечке из Британского музея (№ БМ 5965). Но больше всего запоминаются ложечки с женскими фигурами. Мастерство резьбы по дереву достигает здесь большой высоты, искусство же малой пластики как особый жанр египетской скульптуры периода Нового царства приобретает особую прелесть и очарование. Так, на одном сосуде-ложечке из Университетского музея в Лондоне обнаженная девушка изображается среди зарослей папируса, в руках ее лютня, она медленно идет, приподнимаясь на цыпочки. Сколько грации заключено в этом движении, как музыкален его ритм и как своеобразно и свободно трактуется оно по сравнению с монументальной {ил. 77} круглой скульптурой! Девушка с лютней на ложечке из музея в Лондоне близка по стилю с аналогичной по композиции фигурой на одной из фресок времени Аменхотепа III ⁸³. Тем же временем датируется и деревянная ложечка из музея в Берлине (выс. 16,7 см) ⁸⁴.
Все названные здесь памятники, относящиеся ко времени Аменхотепа III, свидетельствуют о том, что к концу XV – началу XIV века до н. э. в искусстве малой пластики усилился интерес к более реалистической и вместе с тем декоративной передаче натуры. В частности, образ женщины, с такой поэзией переданный в мелкой пластике и воспетый в египетской любовной лирике этого времени, воплотился и в замечательном памятнике из собрания нашего музея – в туалетной ложечке, {ил. 81} изображающей плывущую девушку. Она держит перед собою на вытянутых руках плоский сосуд для косметики в форме цветка лотоса (№ 3627, дл. 23,5 см). Крышечка цветка отодвигается в сторону на шпеньке. Безукоризненной сохранности памятник сделан из слоновой кости – драгоценного материала, употреблявшегося уже с древнейшей эпохи додинастического Египта.
Сосуды для косметики, вазы иного назначения и форм, большое число самых разнообразных утилитарных вещей являлись одновременно, как мы видели, и памятниками мелкой пластики в Древнем Египте.
Памятники искусства и художественное ремесло, скульптура и предметы декоративно-прикладного искусства составляли одно органическое целое. На небольших и мельчайших статуэтках лежала все та же печать монументального искусства. И в то же время пластика малых форм создала и много своеобразного, неповторимого в общем развитии великого искусства Древнего Египта.

жүктеу/скачать 5.83 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: