Театр и. А. Автушенко

The article analyses the scope of artistic ties between Soviet and French cinema in late 1950’s and 1960’s. The author analyses the underlying causes of a specific attention that was given to the city motives — those of Moscow and Paris in particular. The fruits of artistic freedom distinguished the works of that period, although they were often very different in style varying from one film director to another. This wave gave an incentive to the so-called «group breakthrough». The images of city and home often make it possible to describe the protagonists and their author in a much broader sense, than addressing the personality of the film director in a candid way.

РОМАНТИЧЕСКИЙ РЕКВИЕМ:

…Кто хочет найти истинно церковную музыку, тот должен уйти далеко от шумного рынка современности в глубину исторического прошлого.

Романтический период развития церковной музыки до сих пор остается мало изученной областью. Одним из наиболее интересных объектов исследования здесь является жанр реквиема (missa pro defunctis)^*. Долгое время реквием XIX века являлся объектом внимания музыковедов лишь с позиций его новаторской романтической трактовки; предлагаемый ракурс исследования позволит представить образцы этого жанра с иной точки зрения, выявить на их примере не лежащие на поверхности тенденции возрождения традиций культовой музыки в романтическую эпоху.

Реквиемы наиболее известных композиторов-романтиков (Листа, Верди, Берлиоза, Керубини, Брукнера, Сен-Санса, Гуно, Брамса, Дворжака, Форе) свидетельствуют о стремлении их авторов вступить в активный диалог с традицией. В этом диалоге один голос — это голос давней традиции, обращенный как бы ко всей культуре и к потомкам, а другой — голос самих композиторов-романтиков, осознанно вопрошающих прошлое, ищущих в нем что-то свое, для них актуальное.

Войдя в русло романтической эпохи, реквием попал под мощное влияние новой эстетики, став именно тем жанром, где у авторов появилась возможность выразить не только свое отношение к теме смерти, но и углубиться в философские подтексты его поэтической стороны. Их мироощущение, в основе которого лежал приоритет чувства, позволяло глубже проникнуть в мир человеческой души, а свойственное композиторам романтической эпохи стремление к детализации и нюансировке дало возможность ощутить в вербальной основе реквиема огромный потенциал выразительно-конструктив­ных возможностей слова и музыкальной интонации.

Внешне романтические преобразования выразились в секуляризации и как следствие — сильной трансформации жанра заупокойной мессы. Перестав быть неотъемлемой частью заупокойного ритуала и выйдя на «концертные подмостки», реквием как сложившийся музыкальный жанр поменял в романтическую эпоху вектор общения с аудиторией и предстал уже не перед церковной паствой, а перед широкой и разнообразной публикой. Внутренние преобразования проявились в очевидном тяготении авторов к реконструкции давних традиций. Все это позволило реквиему занять особую нишу в жанровом спектре композиторов романтической эпохи.

Какие же причины вызвали рождение такого уникального явления музыкального мира XIX столетия, как романтический реквием? Какова же мотивация обращения композиторов-роман­тиков к традиции? Почему именно внутри этой жанровой модели, наиболее удаленной от канонов церковной музыки, вдруг отчетливо проявилось желание авторов вновь обратить свой взгляд в прошлое, переосмыслить и возродить его?

Безусловно, одной из причин авторского ретроспективизма было характерное для композиторов этой эпохи стремление к поиску новых и нестандартных решений. Старинная музыка в первую очередь представляла «кладезь» необычных и редко используемых приемов работы с музыкальным материалом. Как своеобразный девиз композиторов этой эпохи воспринимаются в этой связи слова Венсана д’Энди: «Откуда же мы будем черпать живительные соки, которые дадут нам подлинно новые формы и формулы? ...Нам следует искать источник на путях искусства «“плавного пения”... искусства эпохи Палестрины и выразительного искусства эпохи XVII века. Там, единственно там, найдем мы поистине новые мелодические обороты, ритмические кадансы, гармонические приемы, если только мы сумеем приспособить эти питательные соки к нашему современному духу»¹.

Однако возрождение полузабытых традиций культовой музыки в XIX веке не было обусловлено лишь новаторскими устремлениями, а стало частью всеобщего реконструктивного движения, возникшего на гребне романтической волны. Это движение было реакцией на далеко зашедший процесс секуляризации церковной музыки. Уже в начале столетия наметился явный спад интереса к ее старым строгим традициям. Возрастающее влияние инструментального начала вытеснило на периферию музыкальной культуры пение «a cappella», монодическое пение осталось в качестве музыкальной основы богослужения лишь в исполнительской практике отдельных храмов и монастырей. Такое положение вещей вызвало определенное беспокойство не только в клерикальных кругах, всегда боровшихся за «чистоту» храмовых песнопений, но и у музыкальной общественности, убежденной, что культовая музыка утратила характер и настроение, соответствующие концептуальным канонам христианской культуры.

Как реакция протеста уже к середине XIX столетия широкий размах принимает так называемое «цецилианское» движение. Внутри него образовываются общества, целью которых является «очищение» церковной музыки от излишнего влияния светской культуры и возрождение ее давних традиций. Образ святой Цецилии становится своеобразным символом, олицетворяющим чистоту и возвышенность культовой музыки. Особый акцент делается на изучении григорианской монодии, исследование которой приобретает научный характер. Одним из первооткрывателей в этой области был Пьер-Луи Ламбийот, чьи взгляды были типичны для клерикально-охранительного течения этой эпохи. Его роль в реставрации древних церковных традиций огромна, а история музыкознания обязана ему появлением теории ретроспективного прочтения древних невменных нотаций. Как известно, аналогичную работу по изучению древних трактатов и рукописей вели бенедиктинцы аббатства Солем (Solesmes). Результатом кропотливого труда стали опубликованные в 1883 году сборники: «Liber Gradualis» и «Liber Antiphonarius», представлявшие огромный интерес c точки зрения возрождения традиций старинного литургического мелоса. Созданная Луи Нидермейером в Париже «Школа духовной и классической музыки» подняла проблему подготовки нового поколения певцов, органистов, капельмейстеров, композиторов, воспитанных на традициях музыки XV—XVII веков, а возникшая в 1894 году «Schola Cantorum» поставила перед собой еще более сложные задачи — создание современной, но отвечающей требованиям «истинной церковности» музыки. Колоссальное влияние на композиторов XIX столетия оказало творчество великого Палестрины, ставшего для многих эталоном «чистого» и строгого стиля. Таким образом, в недрах музыкального романтизма стали зарождаться различного рода тенденции. С одной стороны, «творческое сознание широких слушательских кругов... уверенно концентрируется на новой, только что возникающей музыке», с другой — проявляет «живой интерес ко всей старинной музыке, которую начинают играть, собирать и исполнять»².

Известно, что к музыке старинных мастеров обращался еще Бетховен, который, по словам А. И. Климовицкого, попытался «вступить в диалог с ценностями и достижениями иной художественной культуры»³. Композиторы-романтики не только открывали «ценности и достижения иной художественной культуры», но и пытались философски и исторически осмыслить их. Диалог с ушедшей традицией выявил не только наиболее выраженные и исторически обусловленные тенденции развития культовой музыки XIX столетия, но и стал живым переживанием актуальности прошлого с одновременным ощущением дистанции по отношению к нему. Именно в жанре реквиема подобные тенденции отразились с особой наглядностью.

Не нарушая стабильности и преемственности традиции культовой музыки, каждая новая эпоха вносила в нее свои коррективы, обеспечивая этим ее подвижность. Реквиемы эпохи Возрождения, безусловно, отличались от своей средневековой модели, так же, как в свою очередь были различны образцы заупокойных месс Возрождения и барокко. Несмотря на различные изменения, внутри самой традиции на протяжении всего этого периода (от Средневековья до барокко включительно) реквием как вид церковной службы продолжал сохранять свою изначальную обрядово-действенную функцию, оставаясь неотъемлемой частью заупокойного ритуала. Вместе с тем, попав в конце XVII — начале XVIII века в лоно светской музыкальной культуры и став на путь секуляризации, реквием как музыкальный жанр начинает развиваться по своим, отличным от строгих церковных предписаний законам. В то же время параллельно существующая заупокойная литургия продолжает оставаться в строгих рамках церковного обряда. Иначе говоря, «литургия и музыкальный жанр, обиходная модель и ее художественная трансформация сосуществуют, нередко даже в одном пространстве: как служба и как церковный концерт»⁴.

Классицистская эпоха еще больше усилила процесс уже наметившейся интеграции светского и духовного, изгнав, по выражению Эрнста Теодора Гофмана, «из церковной музыки все серьезное, все достойное»⁵. Какой бы ни была современная оценка ситуации, но с точки зрения выбранной нами проблематики классицистская фаза не представляет первоочередного исследовательского интереса. Близкое соседство с романтическим периодом подчеркивает только общую для двух эпох тенденцию к секуляризации культовой музыки, но не дает той необходимой дистанции, на которой возникает отчетливое ощущение диалога с далекой, ушедшей традицией. Наиболее интересно диалоги с традицией выстраиваются там, где композиторы «обращаются к прошлому как бы “через голову” хронологически ближайшего вчерашнего, то есть опираются на “позавчерашнее”»⁶.

Следует особо отметить и то, что реконструктивные подходы авторов были довольно разнообразны. В этом отношении модель романтического реквиема вновь выступает как уникальный объект, внутри которого представлены различные формы реконструкции традиций, выбранные индивидуально каждым из композиторов. Отличия выявляются как в качественном, так и в количественном отношении, т.е. непосредственно в том, насколько часто и последовательно тот или иной композитор обращался к различным «ретроэлементам», какие реконструктивные приемы избирал для себя. При этом следует различать обязательное, естественное присутствие наследуемой традиции во всех образцах романтического реквиема, сохраняющих инвариант жанра в любых музыкально-исторических условиях, и намеренную, обусловленную особым художественным замыслом реконструкцию, проявляющуюся у всех композиторов по-разному.

С целью выявления моментов сближения и отличия авторских установок в вопросах реконструкции следует ввести параметры дискретности и континуальности, внедряемых авторами приемов старинной музыки. При этом необходимо учитывать и дополнительные параметры — концентрацию внедряемых «ретроприемов» и контрастность их проявления на фоне авторской романтической трактовки. Дискретный или фрагментарный способ внедрения предполагает прерывистость процесса, т.е. непостоянство воплощения ретроэлементов. Континуальный, наоборот, демонстрирует непрерывность, постоянство в обращении к традиции на протяжении всего цикла реквиема.

Обратимся к образцам, где отчетливо выражен дискретный способ внедрения традиционных элементов (Верди, Берлиоз, Дворжак, Брамс), а контраст «своего» и «заимствованного» достаточно ярок, а иногда и демонстративен. В заупокойных мессах Верди и Берлиоза обращение к «старине», как правило, представлено в виде больших фрагментов, в которых наблюдается концентрация признаков старинных стилей. Приемы, использованные Дворжаком, носят иной, эпизодический характер. Сами фрагменты незначительны по своим размерам и выглядят как отдельные, единичные «вкрапления», как бы «вмонтированные» в романтическое полотно заупокойной мессы. Несмотря на тот же дискретный способ претворения, традиционные приемы в музыке Брамса предстают уже в «удивительной органичности связи “старого” и “нового”…»⁷.

С учетом параметров дискретности и континуальности в заупокойных мессах Керубини (реквием d-molle)^* и Шумана можно отметить более длительное использование тех или иных «ретроприемов». Эти образцы романтического реквиема представляют собой смешанный тип моделирования. В данном случае композиторы отдают предпочтение какому-либо одному из «ретроэлементов», поддерживая непрерывность его внедрения на протяжении всех номеров реквиема, тогда как остальные заимствованные приемы претворяются фрагментарно. Так, например, Керубини в своем реквиеме избирает трехголосный мужской состав хора во всех номерах без исключения. Преднамеренность такого авторского подхода подчеркивает историк-музыковед Х. Ульрих: «...Ке­рубини последовал традиции, которая берет свое начало раньше, в 1600-х, и представлена в тексте Реквиема, написанного еще Джованни Азола около 1586 г. Однако в большей степени на него повлияло противостояние Архиепископа Парижского, который возражал против звучания женских голосов в церкви»⁸. Попытка непрерывной «беседы» с традицией улавливается и в реквиеме Шумана, который отдает предпочтение хоральному складу изложения, присутствующему практически во всех разделах цикла.

Заупокойные мессы Сен-Санса, Форе и Гуно можно объединить в группу, где уже трудно разграничить заимствованные авторами традиционные приемы и элементы романтического стиля, здесь скорее наблюдается ассимиляция, равномерное «распыление» прошлого и современности. На уровне постоянных корреляционных связей в авторскую речь целенаправленно вживляется язык забытой традиции. Четко выраженная континуальность проявляется в использовании приемов антифонного и респонсорного пения, а также хорального склада изложения с присущим ему силлабическим стилем распева. Контраст прошлого и романтического настоящего заметно ослаблен, ощущается стремление номеров цикла к единой атмосфере звучания как обращение к эстетическим идеалам старинной церковной музыки, покоящимся «на принципах соборности, единения, строгого подчинения всего индивидуального целостному»⁹. Концентрация ретроприемов в каждом из номеров реквиемов Сен-Санса, Форе и Гуно заметно возрастает, а одним из ярких проявлений реконструкции становится включение звучания органа во многих разделах циклов. Поворот к традиции ощущается и в попытке авторов вернуть этому инструменту его церковно-функциональ­ную принадлежность. В некоторых эпизодах авторы осознанно используют комбинацию «хор-орган»^* как возрождение средневековой традиции, когда в церкви допускалось звучание практически только одного инструмента — органа^**. Подобный подход выглядит особенно актуальным в контексте бурного развития органостроения в XIX ве­ке, когда этот инструмент стал утрачивать свое культовое предназначение и был практически поставлен на службу светской музыке.

Наибольший интерес в области реконструкции традиции представляют заупокойные мессы Брукнера и Листа. В этих образцах наблюдается постоянное, сквозное претворение традиции на протяжении всего цикла с высокой концентрацией старинных приемов в каждом из номеров цикла. В данном случае композиторы-романтики внедряют целые «блоки» атрибутивных для какой-либо эпохи ретроприемов. В отличие от предыдущих образцов, такой стилистический ретроспективизм также принимает континуальный характер воплощения. Выступая как множественные стилевые аллюзии, «ретроприемы» апеллируют уже к конкретно-историческим стилевым моделям. Такой метод, по словам М. Арановского, «обеспечивает некую стилевую обобщенность, которая подключает текст к стилю не только конкретного композитора, но и эпохи в целом»¹⁰. Контраст «своего» и «заимствованного» в этих реквиемах практически нивелирован, а традиция — «первая скрипка» в мирно существующем диалоге. Орган, как символ западноевропейской церковной традиции, теперь неизменно присутствует во всех номерах этих реквиемов без исключения. В реквиеме Листа предпочтение отдается традиции хоровой музыки эпохи Ренессанса, однако параллельно с этим акцент сделан и на средневековой монодии, привнесшей в этот образец определенную строгость и даже некий колорит архаики. В заупокойной мессе Брукнера, несмотря на присутствие классицистских черт, сквозной принцип претворения получают элементы эпохи барокко, проявляющиеся прежде всего в выборе инструментария и самой формы записи партитуры.

Одним из ярких образцов осознанной авторской реконструкции является реквием Листа. Свои мысли по поводу преобразований церковной музыки композитор сформулировал еще в 1834 году в эссе «О церковной музыке будущего». Высоко ставя художника-музыканта как «пророка-избранника», чья миссия состоит «в постижении “небесного откровения” для морального воздействия на общество»¹¹, Лист постепенно, но настойчиво продвигался «по пути формирования “истинно церковного стиля”»¹². В пользу осознанной реконструкции говорит выбор исполнительского состава реквиема (мужской хор и орган^*) и «арсенал» использованных автором традиционных приемов. Интересен и тот факт, что написание реквиема совпало у Листа с принятием им обета послушания и рукоположением в сан аббата. Осознанную потребность в реконструкции традиций подчеркивает и А. И. Демченко, отмечающий, что Лист как «че­ловек искусства стремился самым серьезным образом реформировать католическую музыку», пытаясь создать «качественно новый для традиций классической культуры стиль духовной музыки, всецело отвечающий критериям нравственной чистоты, отрешенности от земной суетности — музыки возвышенно-строгой и проповеднической по своей сути»¹³.

Подводя итог, можно отметить, что одни композиторы-романтики лишь отдавали дань старой традиции, используя различного рода «ретроприемы» в качестве «свежей краски» в своей романтической палитре. Другие были более последовательны в возрождении старины, выказывая, таким образом, уже более бережное отношение к традиции. Третьи преднамеренно и целенаправленно становились на путь реконструкции, и в русле «цецилианского» движения пытались вернуть сакральной музыке ее былую чистоту, строгость и устремленность к идеям вечного.

The article touches upon the problem of reconstruction regarding musical traditions in a romantic requiem. The approach chosen by author gives a possibility to explore a genre model of romantic requiem from a novel point of view. Romantic requiem is being perceived here as a historical phe­no­menon, which has accumulated the most contradictory tendencies that were present in the Western church music of the 19th century. Different forms of dialogue between «romantic composers» and the pre-existing tradition are illustrated by various materials, now practically consigned to oblivion.

ИВАН СУСАНИН В ОПЕРЕ ГЛИНКИ:

«Жизнь за царя» действительно имеет множество точек пересечения с европейской традицией, и в то же время она уникальна. В образе Ивана Сусанина Глинка, обобщив богатейший европейский опыт, создал совершенно новый тип оперного персонажа.

«Действие оперы — подвиг, самопожертвование во имя счастья родины, совершаемый Сусаниным, крестьянином-граж­дани­ном»². С этой мысли начинается одна из статей авторитетного музыковеда Б. Асафьева. Трагический мотив самопожертвования, неоднократно упоминаемый в исследованиях о Глинке и породив­ший множество споров в Петербурге после премьеры 1836 года, был открытием для русской оперы. В то же время этот мотив восходит к античной истории и широко представлен в сюжетах итальянской оперы XVIII века, в частности, у крупнейшего драматурга П. Метастазио³. Рассмотрим некоторые примеры.

Главный герой либретто «Катон в Утике» (1729) — прославленный и мудрый полководец Катон, завоеватель Испании, военный трибун, усердный адвокат, умелый оратор и цензор. Он выступает как борец за республиканские свободы Рима против единоличной власти Цезаря и, действуя исключительно в интересах своего народа, отвергает предложение диктатора разделить империю. Потерпев поражение от его армии, Катон до конца остается верным своим убеждениям и совершает самоубийство.

Другой персонаж Метастазио — Фемистокл (либретто «Фемистокл», 1736) — отвергнутый соотечественниками греческий полководец. Согласно сюжету, он находится на службе у своего бывшего злейшего врага, Ксеркса, сумев доблестью добиться его расположения. На предложение царя возглавить поход против греков Фемистокл отвечает отказом. Поставленный перед выбором — предательство своего народа или дружба Ксеркса, — Фемистокл принимает решение выпить чашу с ядом.

Мотив самопожертвования героя во имя чести и славы Рима присутствует в либретто «Атилий Регул» (1750). Плененный карфагенянами римский консул отправлен в Рим с условием: если мирный договор не будет подписан, он должен вернуться в Карфаген и принять смерть. Выступая в Риме перед Сенатом, Регул настаивает на отклонении мира: гражданин должен думать прежде всего о судьбе и славе своей родины. Несмотря на недовольство народа и уговоры родных, он отправляется обратно в Карфаген, чтобы принять там смерть.

Итак, самопожертвование приближает главного героя Глинки к персонажам Метастазио. Иван Сусанин, подобно Фемистоклу и Регулу, жертвует собой, выполняя гражданский долг и, как Катон, остается верным своим убеждениям. В большей степени он близок Фемистоклу. Героев объединяет не только мотив самопожертвования, но и аналогичные сюжетные ситуации: греческий полководец отказывается вести вражеские войска на соотечественников, Сусанин отвечает отказом на требование поляков провести их к новоизбранному царю, в руках которого — судьба всего народа.

Такая трактовка сюжетного мотива — самопожертвование во имя спасения государства, персонализированного в образе правителя, — отмечена Л. Кириллиной в «Альцесте» К. Глюка. Эта опера существует в двух редакциях. Первая — на либретто Р. Каль­­ца­биджи, поставлена в 1767 году в Вене. Автор второй редакции, премьера которой состоялась в 1776 году на сцене «Гранд-Опера», — Ф. дю Рулле. Он адаптировал оперу для парижской сцены, согласно вкусам французской публики.

Кириллина отмечает, что в «Альцесте», возможно, впервые в истории европейской оперы, появился мотив «жизни, отданной за царя». Главная героиня, Альцеста, приносит себя в жертву, чтобы спасти умирающего мужа, царя Адмета: оракул предрек, что он будет жить, если кто-то другой добровольно согласится умереть за него. И если в венской редакции главенствует лирическое начало, то в парижской усиливается мотив гражданского долга. «Альцеста жертвует собой не просто любимому супругу, а государю — и стало быть, всему государству, — это придает опере смысл общезначимой моральной парадигмы. И в этом смысле “Альцеста” Глюка — реальная предтеча “Жизни за царя”»⁴, — заключает исследователь.

Прототипы Сусанина также встречаются во французской «опере спасения». В отечественном музыковедении, конечно, не раз упоминалось о пересечениях «Жизни за царя» с этим жанром. Но эти упоминания в большинстве случаев относились к музыкальной драматургии оперы, вызывая аналогии с «Фиделио» Л. Бетховена (1805), как, например, в статьях Э. Мещерского, И. Мартынова, С. Слонимского, Л. Кириллиной⁵. В них не затрагивалась область либретто.

Влияние бетховенской драматургии на Глинку, пожалуй, не вызывает сомнений и подкреплено фактами из биографии композитора. Глинка хорошо знал «Фиделио». Он присутствовал на постановке этой оперы в Аахенском театре во время своего первого заграничного путешествия, а увертюру разучивал с крепостным оркестром в Новоспасском⁶.

Среди других произведений этого жанра сам Глинка упоминает оперу «Водовоз» Л. Керубини (1800), фрагменты которой звучали на встречах в доме графа Сиверса⁷. Можно предположить, что автор «Жизни за царя» был знаком с «Иваном Сусаниным» К. Кавоса (1815) и «Ричардом Львиное Сердце» А. Гретри (1784). Эти произведения, заключающие в себе черты жанра «оперы спасения», ставились в Петербурге до появления «Жизни за царя».

Что общего между Сусаниным Глинки и персонажами перечисленных опер? Прежде всего — тип главного героя. Здесь, в отличие от оперных либретто Метастазио, благородные поступки совершают не представители высшего сословия, а простолюдины. Это Леонора — супруга политического узника, борца за справедливость, находчивый водовоз Микель, трубадур-оруже­носец Блондель. Если в комической опере предыдущей эпохи простолюдины представлены в большинстве случаев как комические персонажи, то героям «оперы спасения» присущи другие качества — самоотверженность, благородство и честность. Такой тип персонажей подготовил появление на русской сцене крестьянина в качестве главного героя оперы-трагедии.

Помимо социального статуса героев, между «Жизнью за царя» и «операми спасения» существуют другие точки пересечения. Прежде всего это — мотив спасения. Леонора пытается спасти от гибели заключенного в крепость мужа, которому грозит смерть. Микель спасает жизнь графу Арманду, председателю парижского парламента, которого преследуют солдаты королевы. Оруженосец Блондель разыскивает короля Ричарда и спасает его из заточения. Крестьянин и его семейство (в опере Кавоса) спасают жизнь молодого государя.

Персонажи «опер спасения», совершая благородные поступки, рискуют собственной жизнью, в чем также близки Сусанину Глинки. Героев объединяет мотив смертельной опасности. Леонора и Флорестан чуть было не погибают от кинжала разгневанного начальника тюрьмы. Микель рискует поплатиться собственной жизнью, скрывая Арманда. Блондель, возглавляя штурм замка, отчаянно сражается, рискуя собой. Сусанин и его семья у Кавоса чудом избегают гибели от разъяренных поляков, благодаря подоспевшему русскому отряду.

Герои «опер спасения», так же как и Сусанин Глинки, в отличие от трагедийных персонажей серьезной оперы предыдущей эпохи, добиваются поставленных целей путем обмана. Леонора, для того чтобы проникнуть в крепость к Флорестану, переодевается в мужское платье и скрывается под именем Фиделио, обманывая, таким образом, всех обитателей тюрьмы. Блондель, опасаясь быть рассекреченным, появляется в обличии странствующего слепого старика и сохраняет эту маску до тех пор, пока не находит в замке Ричарда. Находчивый Микель обманывает солдат на заставе, спрятав Арманда в бочке из-под воды, предварительно соорудив в ней двойное дно. Сусанин Кавоса обманывает поляков и вместо того, чтобы указать им дорогу к царю, водит по лесу вокруг деревни.

Этот мотив достался благородным простолюдинам «в наследство» из арсенала проделок слуг в комической опере XVIII века. Ни один из главных героев оперы seria — и тем более трагедийных героев, подобных Катону или Атилию Регулу, — не прибегали к обману — ни для того, чтобы достичь поставленных целей, ни для того, чтобы спасти свою жизнь.

Особого внимания заслуживает сравнение либретто «Жизни за царя» Глинки и «Ивана Сусанина» Кавоса. Оперы близки не только потому, что написаны на один сюжет. Глинка в опере своего предшественника вполне мог увидеть прообразы своих будущих персонажей.

Главных героев двух опер объединяет в разной степени реализованный патриотический мотив. Иван Сусанин Кавоса — фигура скорее комическая и совсем не трагедийная, как у Глинки, но в решающем диалоге с поляками он также отвергает предательство: «У ваших всех гетманов нет, нет богатств таких, чтоб смог я изменить за них».

Однотипны в операх образы русских воинов-патриотов Матвея и Собинина, а также будущих защитников русской земли Алексея и Вани. В опере Кавоса Матвей сам готов совершить подвиг и увести поляков, но его останавливает мудрый Сусанин: согласно его плану, Матвей должен предупредить царя об опасности, пока он задержит поляков. Образ сироты Алексея, в сравнении с Ваней, трактован Кавосом с долей иронии. Тем не менее параллель между этими персонажами очевидна.

«Жизнь за царя» написана в традициях большой романтической оперы, и ее сюжет во многом пересекается с европейскими аналогами. К пересечениям такого рода относятся мотив служения национальным интересам и родственный ему мотив верности религиозным убеждениям. В первом случае сюжет строится на национальном конфликте и герой становится лидером, действующим в интересах своего народа. Во втором случае — на конфликте религиозных убеждений, где главный герой — религиозный лидер, действующий в интересах веры, к которой он принадлежит. Хрестоматийные примеры этих двух типов — «Вильгельм Телль» Дж. Россини (1829) и «Гугеноты» Дж. Мейербера (1836).

В опере Россини качествами национального лидера в разной степени наделены три персонажа. Прежде всего это — Вильгельм Телль, герой-патриот, отважно сражающийся за независимость своего народа. Помимо Телля — старейшина села Мельхталь: он от лица народа отвергает путь предательства и отказывается назвать вражеским солдатам имя кормчего (Телля), переправившего на другую сторону озера преследуемого ими горца Лейтхольда.

Фигурам Телля и Мельхталя отчасти близок Арнольд — тип романического героя, в сознании которого патриотические чувства борются с любовью к дочери врага (принцессе Матильде). Однако после казни его отца, Мельхталя, патриотизм, подкрепленный жаждой мести, одерживает победу. Пока Телль находится в заключении, Арнольд возглавляет народное восстание, выполняя функции национального лидера.

К религиозным лидерам у Мейербера, пожалуй, следует причислить гугенота Марселя — старого слугу Рауля де Нанжи, и губернатора Лувра католика графа де Сен-Бри. Оба они действуют в интересах своей веры. Марсель всячески предостерегает Рауля от дружбы с католиками, поклявшись вечно быть их непримиримым врагом. Сен-Бри — организатор кровавой расправы над гугенотами.

В «Жизни за царя» мотивы служения национальным интересам и верности религиозным убеждениям объединены в образе Сусанина. С одной стороны, герой Глинки, подобно россиниевским, действует в интересах нации. В некоторых эпизодах даже возникают сюжетные аналогии. Так, знаменитые ответы Сусанина полякам перекликаются с ответами Мельхталя солдатам Гесслера. Родство героев проявляется в их судьбе: Мельхталя берут в плен и казнят по приказу Гесслера, Сусанина фактически берут в заложники и, раскрыв обман, убивают.

С другой стороны, образ Сусанина наделен качествами лидера религиозного. Недаром историки XIX века, оценивая его подвиг, писали о нем как о спасителе православия⁸. Он погибает не только за царя, но и за веру, олицетворением которой был новоизбранный Романов.

Завершая разговор о национальных и религиозных лидерах, упомянем еще одну оперу Дж. Россини — «Моисей в Египте» (1818). Главный герой оперы, пророк Моисей, выводит израильтян из Египта, освобождая их от рабства, — аналогия с глинкинским сюжетом за некоторым отличием. Моисей — бесспорно религиозный лидер, и это качество роднит его с Сусаниным. Но, в отличие от Сусанина, который действует по собственной воле, Моисей поступает по указу свыше, выполняя волю Господа.

Зато существует еще один мотив, объединяющий либретто «Моисея» и «Жизни за царя». Это — мотив пути. Моисей выводит своих соотечественников из вражеской страны (как бы из хаоса в поисках неизведанного пространства). Сусанин уводит врагов из своего жилища в лес (из сакрального центра пространства в хаос). Таким образом, общий для двух опер мотив пути реализуется разным направлением вектора движения и разной национальной принадлежностью ведомых (свой ведет своих в первом случае, и свой ведет чужих — во втором).

Оперы Россини и Мейербера объединяет с «Жизнью за царя» и мотив молитвы, которая «сопровождает» героев в моменты смертельной опасности. Моисей и весь израильский народ обращаются в молитве к Богу, когда войска фараона настигают их на берегу Красного моря. Швейцарцы молятся за спасение Вильгельма Телля в эпизоде бури. Марсель в «Гугенотах» поет протестантский хорал всякий раз, когда Раулю угрожает опасность. Сусанин молится в момент прихода поляков и в лесу перед смертью.

К числу мотивов «общего фона», встречающихся в «Жизни за царя», относятся мотив вестника и мотив взаимной любви. Сирота Ваня по указу Сусанина направляется в Ипатьевский монастырь, чтобы возвестить Романова об опасности. Его прообраз — Джемми из «Вильгельма Телля», по наставлению отца, поджигает крышу собственного дома, возвещая о начале народного восстания. Этот же мотив определяет схожесть композиционных приемов во II действии «Жизни за царя» и в V действии «Гугенотов». У Глинки картину блестящего бала во дворце Сигизмунда нарушает появление вестника, возвещающего о разгроме поляков Мининым и Пожарским. В опере Мейербера танцы прерываются появлением окровавленного Рауля, сообщающего о заговоре и призывающего единоверцев к оружию.

Как же трактует мотив взаимной любви Глинка? В «Жизни за царя» любовной интриги нет как таковой. С одной стороны, такой ход лишает оперу действенности, что справедливо было отмечено Б. Асафьевым: «Слушателю нет дела до любви Антониды и Собинина...», «окололежащее действие... вклинивается неподвижным грузом... и вызывает остановку на семейном быте»⁹. С другой стороны, благодаря «остановке», в результате которой композитор углубляется в область русского фольклора, сильнее ощущается контраст двух музыкально-тематических комплексов — русского и польского, подчеркивается момент вторжения врагов. Наконец, отказ от любовной интриги, которая могла бы придать опере необходимую динамику, позволяет вывести на первый план подвиг главного героя и избавиться от всякого рода «побочных» сюжетных нагромождений. В этом как раз заключается уникальность оперы.

Итак, в «Жизни за царя» Глинка обобщил опыт европейской либреттистики XVIII — первой половины XIX века. Общность сюжетных мотивов во многом определяет близость глинкинского персонажа европейским. Однако, наделив своего героя способностью к самопожертвованию во имя высокой идеи, Глинка создает уникальный трагический образ крестьянина-патриота, аналогов которому не было ни в русской, ни в европейкой опере. Композитор выводит подвиг главного героя на первый план, сглаживая драматический конфликт отказом от развития побочных сюжетных линий. Благодаря этому опера приобретает черты оратории, чего нельзя сказать о ее европейских аналогах.
¹ Арановский М. Слышать Глинку //Музыкальная академия. М., 2004. № 2. С.1–6; Валькова В. «Солнце русской музыки» как миф национальной культуры // М. И. Глинка: К 200-летию со дня рождения: Материалы международной научной конференции. М., 2006; Зенкин К. «Руслан и Людмила» М. Глинки и волшебная опера Запада // М. И. Глинка: К 200-летию со дня рождения; Кириллина Л. Глинка и Бетховен // М. И. Глинка: К 200-летию со дня рождения; Петрушанская Е. Глинка в кругу итальянских “dilettanti” // О Глинке: К 200-летию со дня рождения: Сб. статей. М., 2005; Ручьевская Е. «Руслан» Глинки, «Тристан» Вагнера и «Снегурочка» Римского-Корсакова: Стиль. Драматургия. Слово и музыка. СПб., 2002.

² Асафьев Б. Утренняя заря русской оперы: «Иван Сусанин» Глинки // Б. Асафьев. Избранные труды: В 5 т. М., 1952. Т.1. С. 213.

³ Краткие изложения упомянутых в статье либретто П. Метастазио опубликованы в книге: Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века: В 2 ч. М., 2004. Ч.2.

⁴ Кириллина Л. Реформаторские оперы Глюка. М., 2006. С.113.

⁵ Мещерский Э. Большая русская опера «Иван Сусанин»: Музыка М. Глинки // Советская музыка. М., 1954. № 6. С. 91; Мартынов И. Глинка и мировая культура // Советская музыка. М., 1954. № 6. С.18; Слонимский С. Русское чудо // Музыкальная академия. М., 2004. № 4. С.156; Кириллина Л. Бетховен и Глинка // М. И. Глинка: К 200-летию со дня рождения.

⁶ Глинка М. Литературное наследие: В 2 т. М.; Л., 1952. Т.1. С.84, 118.

⁷ Там же. С. 87.

⁸ Самарянов В. Памяти Ивана Сусанина, за царя, спасителя веры и царства, живот свой положившего в 7121 (1613 г.): Историческое исследование по неизданным источникам. Рязань, 1884.

⁹ Асафьев Б. Утренняя заря русской оперы. С.215.

IVAN SUSANIN IN AN M. GLINKA OPERA: