Учебное пособие для студентов филологических факультетов высших учебных заведений / Л. В. Сидорченко, И. И. Бурова, А. А. Аствацатуров и др. Спб: СпбГУ, 2004

В жанровом отношении «Восточные повести» относятся к лиро-эпи­ческим поэмам. Драматизм действия и эмоциональность повествова­ния достигались в них прежде всего за счет глаголов решительного действия, антитетического параллелизма, сведения до минимума нейт­ральной лексики. Дальнейший отход Байрона от классицистических приемов, несмотря на использование героического куплета, подтверж­дается сочетанием разговорного стиля с возвышенным, а также фраг­ментарностью композиции. В «Гяуре» о событиях рассказывают и ге­рой, и мусульманин-рыбак, и монах-исповедник. Автор же не только соединяет их рассказы, но и высказывает собственные мысли, как, на­пример, в лирическом вступлении к поэме, где он обращается к грекам с призывом вспомнить свое славное прошлое. В «Восточных повестях» авторский голос при очевидности его спонтанности сплетался с голоса­ми героев и рассказчиков. Фрагментарность же их сюжетов не только содействовала компоновке лирических и повествовательных отрывков, но и подчеркивала загадочность героев. Однако начиная с «Корсара», фрагментарность становится все менее нарочитой, уступая место уси­ливающейся последовательности в описании событий.

Современники Байрона (В. Скотт, А. С. Пушкин и др.) полагали, что персонажам «Восточных повестей» поэт придал черты собствен­ного характера. Однако Байрон категорически отделял себя от них и стремился подтвердить это комментариями, которые включали исто­рические справки, поясняющие поведение героев. При этом он не пренебрегал литературными традициями (Ф. Шиллер, А. Рэдклиф, У. Годвин, В. Скотт).

В «Восточных повестях» Байрон осмысливает итоги Великой фран­цузской революции, связанные с понятиями добра и зла, преступных действий и их благих результатов, позитивно решает проблему права человека чинить правосудие и единолично восстанавливать справед­ливость. Вместе с тем Байрон придает особое значение действиям ге­роев, порожденным не только чувством мести, жаждой справедливо­сти или человеколюбием, но и земной безмерной любовью как неотъемлемым «естественным правом» человека.

В 1815-1816 гг. Байрон создал и опубликовал «наполеоновский цикл», в который вошли «Ода к Наполеону», «На бегство Наполеона с острова Эльба», «Ода с французского», «К Наполеону. С французско­го», «На звезду Почетного легиона», «Прощание Наполеона». В юно­сти Байрон идеализировал Наполеона. Он восхищался смелостью, си­лой воли, полководческой доблестью и гениальностью Бонапарта, спасшего Францию и свободу от тех, кто пытался восстановить ста­рый правопорядок. Однако в дальнейшем он стал относиться к нему критически. Уже в первых песнях «Паломничества Чайльд-Гарольда» Байрон представляет его как жестокого «завоевателя», тысячами тру­пов устилающего свою дорогу к славе. В период создания первых трех «Восточных повестей» Наполеон еще находился у власти, и мало кто мог предположить, каким трагичным будет его конец. Продолжая внимательно следить за отчаянными действиями «бедного маленько­го кумира», Байрон бурно реагировал на его первое отречение от вла­сти («Ода к Наполеону», апрель 1814). После Ватерлоо он видит в нем сильную личность, способную вернуть Франции свободу («Прощание Наполеона», 1815).

Для Байрона судьба Наполеона являла укор тем честолюбивым на­турам, которые, подобно последнему, преследовали лишь свои личные цели. Честолюбие же и погубило Наполеона, ибо в какой-то момент он был уже не в состоянии точно и трезво оценивать людей и события. «Герой умер в короле», — писал Байрон в «Оде с французского» (1815). Байрон считал Наполеона человеком, в характере которого соедини­лись черты, не позволившие использовать его гений на благо народов. Он мог бы стать поборником подлинного патриотизма, а превратился в губителя свободы. И все же Наполеон — великий человек («К Напо­леону. С французского», 1814, «Прощание Наполеона»). Иными слова­ми, Байрон признавал роль личности в историческом процессе.

В лирическом цикле «Еврейские мелодии» (написан в конце 1814 — начале 1815 г., опубл. 1815-1816) Байрон проводил идею жертвенного служения людям, самоотречения во имя торжества высших идеалов. Стихотворение «Дочь Иевфая» основано на эпизоде из «Книги Судей Израилевых» (глава XI, строки 30-40), согласно которому Иевфай после победы, одержанной над племенем аммонитян, должен был сдержать обет: принести в жертву то, что первым встретится ему по возвраще­нии. Первой навстречу отцу выбежала дочь. Узнав об обете отца, де­вушка мужественно принимает судьбу.

Героизм самоотречения воспевается и в других стихотворениях цикла. Бессмертен в народной памяти герой, павший за «родину свя­тую» («Ты кончил жизни путь», пер. А. Плещеева). Уверенным в по­беде умирает первый иудейский царь Саул («Песнь Саула перед его последней битвой»). Однако в мире редко торжествует справедливость, и потому Байрон, возвещающий о грядущем возмездии тиранам («Видение Валтасара», пер. А. Полежаева, «Поражение Сеннахериба», пер. А. К. Толстого), сожалеет о том, что священный час еще не про­бил («Все суета, сказал Учитель»).

«Еврейские мелодии» отнюдь не представляют собой точное сти­хотворное изложение ветхозаветных сюжетов. Вслед за Мильтоном поэт обратился к библейской мифологии и образности, отыскивая среди них созвучия собственным представлениям о современном ему мире. Он стремился наполнить привычные сюжетные рамки новым смыслом, произвольно толкуя священные тексты. В его интерпрета­ции поступок дочери Иевфая вызван не глубоким религиозным чувством, а любовью к родине, ее предсмертная речь содержит слова, отсутствующие в «Книге Судей». «Песня Саула» вообще не имеет па­раллели в Библии. «Еврейские мелодии» отразили также религиозно-философские поиски Байрона, сомневавшегося в бессмертии души («Солнце неспящих», «О если там, за небесами»).

В целом в произведениях 1807-1816 гг., относящихся к периоду, который условно можно назвать лондонским, Байрон размышлял о современных ему политических проблемах, в том числе о националь­ной свободе и роли личности в общественном процессе. Поэт верил в историческую необходимость осуществления основных принци­пов, провозглашенных Великой французской революцией. Байрон стремился, особенно в «Восточных повестях», связать вымышлен­ный сюжет с английской действительностью. Так, он посвятил «Кор­сара» Т. Муру, певцу ирландского национально-освободительного движения, а в начало III песни включил отрывок из своей сатири­ческой поэмы «Проклятие Минервы» (1811, опубл. 1828). В ней Бай­рон выступил против лорда Элджина, который, будучи послом Анг­лии в Османской империи (1799-1803), за два года опустошил Парфенон, вывезя ценнейшую коллекцию памятников древнегре­ческой культуры. Ко второму изданию «Корсара» (1814) Байрон при­ложил 8-строчную эпиграмму «К плачущей леди», направленную против принца-регента, будущего короля Георга IV, неблагодарно­стью по отношению к союзникам-вигам доведшего до слез свою дочь принцессу Шарлотту, с именем которой в Англии связывали либе­ральные надежды.

Годы после возвращения Байрона из путешествия (1811-1816) — это период окончательного формирования его демократических взгля­дов. В феврале 1812 г. он выступил в парламенте против смертной каз­ни луддитов (последователей ткача Нэда Лудда, первым в середине XVIII в. сломавшего станок в знак протеста против беспощадной экс­плуатации рабочих). Позже в «Оде авторам билля против разрушите­лей станков» (1812) Байрон с горечью констатировал, что «ценятся жизни дешевле чулка» (перевод О. Чюминой). Во второй парламент­ской речи (1812) поэт яростно защищал права ирландских католиков. Официальная реакция на его парламентские выступления убедила Байрона в малых возможностях парламентаризма.

В январе 1815 г. Байрон женился на богатой аристократке Аннабелле Милбэнк. Они поселились в Лондоне, где в декабре 1815 г. у суп­ругов родилась дочь Ада. Отношения между Байроном и его женой не сложились, и в январе 1816 г. леди Байрон с дочерью уехала к родите­лям. В дальнейшем они пришли к согласию о раздельном прожива­нии. Семейный конфликт был использован официальными кругами, которые не простили поэту антиправительственных выступлений в парламенте, сатирических стихов, направленных не только против отдельных представителей высшего света, но и против принца-реген­та («Вальс» (1813), «На посещение принцем-регентом королевского склепа» (1814) и др.). Резкие нападки на поэта в прессе, обвинение его в том, что именно он явился причиной семейной ссоры, иски креди­торов, душевное одиночество заставили Байрона в апреле 1816 г. от­правиться в новое путешествие, которое обернулось для него оконча­тельным прощанием с родиной.

Байрон путешествовал по Бельгии, Германии, Швейцарии, где он поселился на вилле Диодати, расположенной на берегу Женевского озера. С мая по октябрь 1816 г. он дружески общался с выдающимся поэтом-романтиком Перси Биши Шелли. Осенью 1816 г. Байрон пе­реехал из Женевы в Италию.

Одним из первых произведений, написанных в швейцарский пери­од, была поэма «Тьма» (1816). Навеянное тягостными мыслями о судь­бах мира, это произведение несет на себе ощутимое влияние «Откро­вения Иоанна Богослова» и финальных сцен «Потерянного рая» Мильтона. Байрон описывает космическую катастрофу: погасло солн­це, планета погрузилась во мрак, и перед грандиозностью этой траге­дии меркнут все обуревающие людей страсти. Убежищем людей стано­вятся кратеры вулканов, а их жизнь поддерживают сигнальные костры. Поэт весьма скептически оценивает возможности человеческого разу­ма, который не может противостоять обрушившейся на землю беде. Теряя человеческое лицо, обитатели планеты становятся страшны. Ничто не соединяет их: ни любовь, ни вера. Неслучайно двое последних людей умирают от ужаса, взглянув друг на друга в свете гаснущих кост­ров. И торжествует Тьма, и во Вселенной воцаряется мертвый покой.

В июне 1816 г. Байрон вместе с Шелли совершил поездку в Шильонский замок, где познакомился с историей самого знаменитого его узни­ка Франсуа Боннивара, в течение шести лет (1530-1536) томившегося в подземелье Шильона за вольнодумие и республиканизм. Поэма Байро­на «Шильонский узник» (1816) представляет собой монолог Боннива­ра. В ней герой рассказывает о тех страданиях, которым подверг его жестокий тиран герцог Карл X Савойский (1486-1553). Дети отца, взо­шедшего на костер за свои убеждения, Боннивар и его братья не стра­шатся смерти ради торжества своего дела. Двое молодых Бонниваров уже погибли в боях, а трое, в том числе и Франсуа, оказались заживо погребенными «на дне тюремной глубины» (пер. В. Жуковского). При­кованный к колонне Боннивар видел, как умирают его братья. Он сам жаждал смерти как избавления и с годами перестал мечтать о свободе. В трактовке Байрона убежденный республиканец и гуманист Боннивар превратился в религиозного фанатика, продемонстрировавшего в за­точении кротость духа и нарастающую привычку к темнице. И триумф Боннивара — он был освобожден восставшими согражданами — ос­тался за пределами поэмы. Сознавая это, Байрон в предисловии к пер­вому изданию «Шильонского узника» пояснил, что в период работы над поэмой был недостаточно знаком с историей Боннивара и в связи с этим доводил до сведения читателей рассказ о его жизни, почерпнутый из «Литературной истории Женевы» Ж. Сенебьера (1786). После завер­шения работы над поэмой Байрон предпослал ей своеобразный эпиграф в виде «Сонета к Шильону», прославляющий Свободу и ее рыцарей.

Семейная драма Байрона окрасила в печальные тона и написанную в Швейцарии третью песнь «Паломничества Чайльд-Гарольда» (1816). Ее предваряет и завершает обращение Байрона к оставшейся в Англии дочери Аде. Начиная с первых строк этой песни образ Гарольда отхо­дит на второй план, уступая место размышлениям автора о настоящем и будущем Европы после падения Наполеона. Как и Байрон, Гарольд не гордится победой армии Веллингтона в битве при Ватерлоо. Наполеон и его воины — орлы, которые вырвались из темницы, но не сумели вос­пользоваться волей. Честолюбие заставило Наполеона предать револю­цию. Он — «завоеватель» и «пленник» Земли. Лирический герой отно­сится к поражению Наполеона как к исторической трагедии. Победа над Наполеоном ознаменовала падение одного тирана, на смену кото­рому пришли еще более ревностные душители свободы.

Пейзажные зарисовки в третьей песни выделяются эмоциональ­ностью описания, а точность предопределяется реальностью гео­графического содержания. Как когда-то Байрон, лирический герой путешествует по долинам Рейна, и его письмо к возлюбленной свиде­тельствует об изменениях в его характере и прежде всего во взглядах на любовь. Чайльд-Гарольд предстает человеком, признающим ее, правда, лишь для избранных натур. Затем герой направляется в Швей­царию, где вид заснеженных альпийских вершин побуждает поэта вспомнить о тех, кто до него любовался их красотой. Уроженец Швей­царии Руссо и его единомышленники-просветители, и прежде всего Вольтер, повергли во прах веками устоявшиеся мнения, «воспламе­нив мир» проповедью народовластия, тем огнем, в котором рушились и гибли королевства. Швейцария на долгие годы стала приютом для Вольтера, безжалостная ирония которого повергала в трепет европей­ских монархов. Именно просветители дали Байрону действенный при­мер служения свободе силой слова. Однако результаты Французской революции, подготовленной ими, не подтвердили вспыхнувших на­дежд, и на ее руинах вновь были «восстановлены троны». И все же живы революционные идеалы.

Первые два акта философской драматической поэмы «Манфред» Байрон начал писать в Швейцарии (сентябрь-октябрь 1816 г.), третий акт появился уже в Италии (февраль-май 1817 г.). Произведение было опубликовано в июне 1817 г. Главный герой — граф Манфред, владе­лец родового замка в Альпах — окутан ореолом загадочности. Манф­ред горько разочаровался в людях и борется с собственной судьбой, противопоставляя себя обществу. Он — мудрец, постигший законы мироздания и добившийся волшебного могущества. Изведав в жиз­ни все, Манфред добровольно удалился от мира после смерти своей сестры и возлюбленной Астарты, виновником гибели которой счита­ет себя. Магическое знание помогает Манфреду управлять духами, однако оно не дает ему счастья, принеся лишь горькое разочарование в том, что «древо знания — не древо жизни» (акт I, сцена 1 — пер. И. Бунина). Так устами Манфреда Байрон вступает в полемику с анг­лийскими просветителями первой половины XVIII в. — А. Поупом, А. Шефтсбери и другими, — видевшими в знании путь к счастью. Манфред смертельно устал от борьбы с собой и молит призрак Астарты который он вызвал с помощью злого духа Аримана, о прощении и даровании ему покоя. И Астарта обещает ему забвение в смерти, реплики Манфреда о греховности его любви (на кровное родство Манфреда с Астартой намекал и его слуга Мануэль — акт III, сцена 3) были восприняты современниками и многими биографами Байрона как намек на кровосмесительную связь поэта с его сводной сестрой Августой Ли. Эту версию развил и внук Байрона граф Ловлас в своей книге «Астарта» (1905), в которой использовал материалы из семей­ного архива. Однако истинность этой версии остается спорной.

Манфред безмерно одинок, поскольку его устремления не понят­ны обыкновенным людям. Охотнику за сернами, спасшему героя от верной смерти на краю бездны, чужды его туманные идеалы, в то вре­мя как сам мудрец не желает снизойти до «стада», хотя «мечтал... ког­да-то стать просветителем народов» (акт III, сцена 1 — пер. И. Буни­на). Ведьма Альп пытается подчинить себе Манфреда, суля ему «забвение», однако герою претит бездумный образ жизни, когда в ней столько горя и зла. При этом в разговорах Манфреда с охотником, с ведьмой Альп, в ариях духов встает проблема отношения человека к природе. Байрон разрешает ее в виде культа одушевленной природы, основываясь на пантеистическом учении нидерландского философа XVII в. Спинозы, с трудами которого он был хорошо знаком. Спино­за отождествлял Природу с Богом, приписывая ей мышление и при­чинную обусловленность.

Манфред не соглашается пойти на компромисс и с олицетворени­ем мирового зла — духом Ариманом, и Судьбами, и богиней возмез­дия Немезидой. Они искушают Манфреда, но он отворачивается от тех, кто ввергает человечество в бездну несчастий. Байрон указывает на темные силы, определяющие современное ему политическое со­стояние Европы, когда приписывает Немезиде способность восстанав­ливать «падшие» и укреплять «близкие к падению» престолы (намек соответственно на Наполеона и Бурбонов):

...никто из смертных

Не смел решать судьбу своих владык

И толковать спесиво о свободе,

Плоде, для всех запретном...

(Акт II, сцена 3. Пер. И. Бунина.)

Манфред не отрицает Бога, он говорит о грехах, но в то же время не нуждается в утешении аббата. Он в «себе самом несет ад» (акт III, сцена 4) и потому не боится наказания за грехи в потустороннем мире. Даже перед лицом смерти он отказывается от покаяния:

Старик! Поверь, смерть вовсе не страшна! (Акт III, сцена 4. Пер. И. Бунина.)

Он умирает таким же непокорным, каким был при жизни.

Подчеркивая свое незнание немецкого языка, Байрон не соглашался с утверждением Гёте о том, что он использовал мотивы его «Фауста». Определенное сходство между первыми сценами «Манфреда» и «Фа­уста» можно объяснить влиянием народной легенды о докторе Фаус­те, знакомство с которой Байрон не отрицал.

«Манфред» написан в основном белым стихом, что соответствова­ло традициям английской драматической поэзии XVI-XVII вв. Опре­делив жанр «Манфреда» как «драматическую поэму», Байрон подчер­кнул драматические принципы его построения. Однако все действие сконцентрировано лишь вокруг заключительного этапа жизни глав­ного героя, о предыдущих событиях которой можно лишь догадаться по его репликам. Сделав же акцент на жанровом определении «Ман­фреда» как поэмы, Байрон подчеркнул умозрительный характер сво­его произведения, трудный для сценического воплощения. Фрагмен­тарность в «Манфреде» обнаруживается и в репликах главного героя о событиях его жизни, связать которые предоставлено самому чита­телю, и в ариях духов, подтверждающих пантеистические взгляды Байрона, но отводящих внимание читателей от драматической инт­риги — поисков Манфредом путей к забвению. Сложная система ска­зочно-фантастических образов была призвана проиллюстрировать духовные устремления героя, одерживающего нравственную победу над силами зла. Философско-религиозные искания Манфреда отра­зили раздумья самого поэта, укрепившегося в мысли о том, что жизнь человека должна быть посвящена борьбе за свободу.

В стилистическом плане произведения швейцарского периода ха­рактеризуются активным использованием эмоционально окрашенной лексики и прежде всего элегической фразеологии. Монолог в них ста­новится самостоятельным средством для психологизации образа героя. И хотя приверженность Байрона к апробированным классицистическим приемам очевидна, все большее значение для его творчества приоб­ретают такие поэты, как Спенсер, Шекспир, Мильтон. В дневниках и письмах швейцарского периода он обильно цитирует Шекспира, а «Манфреду» был предпослан эпиграф из «Гамлета» (акт I, сцена 5).

С осени 1816 г. до лета 1823 г. Байрон жил в Италии. Весной 1817 г. он совершил путешествие по стране, посетил Феррару, Флоренцию, Рим, Милан. Весной 1819 г. в Венеции он познакомился с юной гра­финей Терезой Гвиччиоли (урожденной Гамба), которая впоследствии стала его гражданской женой. При содействии ее отца и брата графов Гамба Байрон вступил в контакт с тайным обществом карбонариев («угольщиков»), которое ставило своей целью освобождение Север­ной Италии от австрийского господства и национальное объедине­ние всей страны. Байрон помогал карбонариям создавать их орга­низации в городах, снабжал деньгами, оружием. В январе 1820 г. карбонарии подняли восстание в Неаполе, которое в 1821 г. было раз­громлено австрийцами. Байрон избежал ареста лишь потому, что был английским аристократом.

В разнообразных по жанру и стилю произведениях Байрона италь­янского периода отразились размышления поэта о путях развития национально-освободительного движения в стране и конкретных спо­собах участия в нем. В поэме «Жалоба Тассо» (1817) он показал духов­ное величие поэта, объявленного сумасшедшим лишь за то, что по­любил сестру феррарского владыки. В страстном монологе Тассо предсказывает неизбежное возмездие палачам и справедливую кару тиранам. В стихотворной «венецианской повести» «Беппо» (1818), рас­сказывающей о внезапном появлении на маскараде давно отсутство­вавшего мужа, Байрон осмеял трусливых и лживых людей, используя иронию повествователя, для которого жизнь — всегда игра. «Беппо» отличался от классицистической героикомической поэмы разветвленностью действия и обилием лирических монологов. Сюжет драмати­ческой поэмы «Мазепа» (1818, опубл. 1819) Байрон почерпнул из воль­теровской «Истории Карла XII». Начав поэму с описания Полтавской битвы (строки из этого отрывка А. С. Пушкин взял в качестве эпигра­фа к своей «Полтаве»), Байрон пересказал популярную легенду о Ма­зепе, который якобы за прелюбодеяние с графиней Терезой по прика­зу ее старого мужа был привязан обнаженным к дикому коню и после длительной бешеной скачки спасен казаками. Поэма подтвердила ослабление фаталистических воззрений Байрона, который соединил концепцию абсолютного предопределения, характерную для кальви­низма, с идеей свободной воли человека. Судьбу Мазепы, девятнадца­тилетнего пажа польского короля Яна Казимира и будущего гетмана Украины, Байрон объяснял, исходя не только из христианской догмы воздаяния, но и представлял ее как поучительный пример.

В «Оде к Венеции» (1818), написанной в духе классицистической гражданской поэзии, Байрон восславил прошлое Венеции, выстояв­шей под натиском врагов, и сатирически осмеял ее нынешнее поло­жение в раздробленной на мелкие княжества стране. В поэме «Про­рочество Данте» (1819, опубл. 1820) Байрон поставил проблему поэта-пророка, предсказавшего грядущее возрождение Италии. Тема прошлого и будущего Италии стала центральной в четвертой, заклю­чительной, песни «Паломничества Чайльд-Гарольда», над которой он работал всю вторую половину 1817 г. (опубл. 1818). Байрон обраща­ется к Италии, которая стонет под игом своих и иноземных деспотов. Он славит великое прошлое страны, подарившей миру великих граж­дан — Данте, Петрарку, Боккаччо, Галилея. Величественные памят­ники архитектуры, живописи и литературы побуждают Байрона вопрошать о превратностях судеб народов у безбрежного, разбуше­вавшегося моря, являющегося для поэта символом свободы, которую нужно завоевать. Поэт выступает пророком, веря в скорое освобож­дение страны и поднимая ее народы на решительную борьбу. В ходе Подобных рассуждений он отказывается от фаталистического взгляда на историю. Время все расставит по местам — «лишь весна нужна теп­лей, чтоб плод родился», а богиня возмездия Немезида в этой части поэмы олицетворяет собой ту пробуждающуюся силу, которая сокру­шит современных тиранов: вольнолюбивый и трудолюбивый народ Италии достоин лучшей участи. Четвертая песнь «Чайльд-Гарольда» подтвердила отказ Байрона от лирической двуплановости — герой уступает место автору.

Размышления Байрона о современных политических проблемах нашли отражение в его исторических трагедиях: «Марино Фальеро, дож Венеции» (1820, опубл. 1821), «Сарданапал» (1821), «Двое Фоскари» (1821). В них рассматривается вопрос о взаимоотношениях лич­ности и окружающего мира. Трагедия «Марино Фальеро» создавалась в разгар карбонарского восстания в Неаполе, и сюжет, почерпнутый Байроном из средневековой венецианской хроники, вобрал в себя его раздумья о слабых сторонах карбонарского движения. Благородный дож Марино Фальеро вступил в конфликт с Советом Десяти, глубоко возмущенный мягким приговором, вынесенным патрицию Стено, оскорбившему догарессу. Герой предпочитает борьбу со злом смире­нию и покаянию. Он возглавил республиканский заговор и был каз­нен после его подавления. В трагедии герой соединил свой личный интерес с общественной пользой (акт III, сцена 2):

Мой личный гнев я растворил в заботе

О нашем общем и великом деле.

(Пер. Г. Шенгели.)

В этом смысле образ Марино Фальеро явился этапом в эволюции байроновского героя. Он сознает слабость своей власти, ибо для Со­вета он — «щит, шут и кукла» (акт III, сцена 2). Его идеалом является демократическая республика с законами, основанными на справедли­вости. Тирания же унижает человеческое достоинство, и восстание против нее справедливо. Однако самолюбие Марино Фальеро уязвле­но предложением возглавить плебейский заговор. Он испытывает и! желание защитить народ, и презрение к нему. Он ощущает укоры со­вести, выступая против патрициев, близких ему по сословию, и все же верит в справедливость своих поступков. Марино Фальеро призывает к отказу от террора, направленного против членов Совета Десяти и патрициев. Однако идея гуманного заговора не разделяется его спод­вижниками, один из которых предупредил патрициев, и они, в свою очередь, развязали террор, обрекая противников на мучительную смерть. Так Байрон доказывает несовместимость служения револю­ции с гуманным началом. Народ не принимает участия в заговоре, ибо его даже не посвятили в замысел: