Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук Великий Новгород 2011

Характерная деталь: идущим двенадцати «В очи бьётся / Красный флаг»

[45, 322], причём нигде в тексте не сказано, что несут его они. Подобная неопределённость позволяет допустить такую интерпретацию данной детали, что некто манит их этим флагом, подтверждающую приведённые выше

наблюдения, основания для которых носят системный характер. Отметим, что

такая семантическая возможность «Двенадцати» существует в ряду других

неповторимых блоковских особенностей поэмы, оказывающихся, на первый

взгляд, вне смыслов пушкинского инварианта. И вместе с тем, многие из них,

так или иначе, с ним связаны. Речь идёт об инвариантном воплощени бунта стихии в «Медном всаднике» и вариантных семантических наслоениях, выступающих творческими новациями блоковского текста.

Так кто же мог стоять за изображённой Блоком разрушительной силой, берущей, повторимся, свой исток в пушкинской стихии, силой, в которой нашла своё художественное подтверждение катастрофическая прогностика

«петербургской повести»? Поэтика воплощения бунта в «Двенадцати», связанные с ним смыслы инвариантного текста Пушкина и сама реальность, с которой имел дело Блок, позволяют, предположить, что вдохновляющим его коллективного персонажа источником выступает не имеющий прямого сюжетного выражения «образованный» бунт, также получивший в реальности своё существенное развитие с того момента, когда он предстал в качестве одного из смыслообразующих компонентов «Медного всадника» в образе грозящего царю Евгения. За прошедшее историческое время между созданием обеих поэм это явление окрепло, обрело массовость, выдвинуло вождей, приняло партийные формы, оснастилось теорией и пошло в народ в качестве просвещающей и организующей силы. Поэтому нельзя отрицать косвенное присутствие этой семантики в образе двенадцати, а вместе с ней – очередноё подтверждение действенности пушкинского смыслового конструкта «петербургской повести».

Вместе с тем, существует и иная возможность определить вдохновителя кровавого «революционного шага», не противоречащая первой и имеющая в тексте поэмы Блока определённую опору. Совершенно очевидно, что через двенадцать, соблазнённых и влекомых некоей невидимой силой, в мир хлещет зло. «Лжеапостолы Блока, – пишет В.А.Сарычев, – …объяты тьмою, являясь сынами именно её, а не света» [280, 293]. Двенадцать – плоть от плоти непросвещённого народа, несущего стихию в своей душе, который вдоволь нахлебался и «горя-горького», и «скуки скучной, смертной». Они со своим уголовным имиджем представляя лишь самое худшее, самое низменное в нём, не ведают, что творят. Эту подверженность бунтующей стихии злу увидел и воплотил в «Медном всаднике» Пушкин, а Блок продолжил и изобразил её предельные проявления в эпоху революции, имея иную идею замысла. В мистическом прозрении поэта (которое явно прочитывается также в его комментариях к финалу своего творения в смешанных неудовлетворённости им и попытках самоубеждения в его органичности) становится ощутимо истинное духовное обличье и имя того, кто стоит за двенадцатью – князя тьмы, Антихриста. Его печать явно лежит и на том «образованном бунте», который, согласно с приведённой выше аргументацией, непосредственно их «оснащал» и «выпускал» на улицу. Заметим, не вдаваясь в эту отдельную тему, что подобное восприятие генерального руководителя проекта «двенадцать», изъясняясь языком современных политтехнологий, имело определённое распространение сразу после создания поэмы в оценках С.Н.Булгакова, А.Амфитеатрова и других, а сегодня начинает встречаться вновь в трудах целого ряда блоковедов. Таким предстаёт развитие художественной логикой Блока базовых смыслов «петербургской повести», также отмеченной мистическими прозрениями её создателя [11, 181].

Инвариантность пушкинского творения по отношению к «Двенадцати», его интертекстуальное присутствие в поэме по преимуществу «спрятано» очень глубоко и требует широкого контекста сопоставления для того, чтобы быть узнанным в непрямых цитатах, аллюзиях и реминисценциях блоковского текста, многие из которых, подчеркнём эту мысль ещё раз, на наш взгляд, возникают у поэта органично, но непреднамеренно. В то же время в некоторых случаях эти связи выходят на поверхность, и в авторских трансформациях Блока оказываются ощутимы достаточно рельефно. К ним относится явное взаимодействие образов Петрухи и Евгения как носителей идеи личности в обеих поэмах, включая их активное участие в традиционном сюжете о любви, и

индивидуальный бунт героев, который сопоставляется М.Пьяных, заметившем

эту семантическую «перекличку» [271, 173].

Блок здесь с очевидностью открыто идёт пушкинским путём: изображает

катастрофу в преломлении конкретных человеческих судеб, выделяемых художественной оптикой его поэмы крупным планом. Он выносит на первое место прежде всего человеческую цену происходящего, что становится проявлением авторского аксиологического принципа гуманизма, вступающего в противоречие с революционной моралью двенадцати. Благодаря этому в «Двенадцати» создаётся гуманистическое измерение, и именно с его позиций объективно происходит своего рода суд над силой, которая лишает жизни Катьку и подавляет личность Петьки до её полного уничтожения. Аллюзивность этой сюжетной линии поэмы Блока на поэму Пушкина в ряде моментов оказывается на грани цитатности. В структуре блоковского произведения она занимает то же место, что и в «Медном всаднике», с определённой степенью сохранения пушкинской предикации, не теряя неповторимого своеобразия авторских новаций. Важно отметить, что в обеих поэмах сюжетные линии, связанные с Евгением и Петькой, являются романическим началом в лиро-эпосе и оказываются сопоставимы на уровне самой общей схемы: Он любит Её, Она погибает насильственной смертью от стихии. Он безутешен, бросает вызов силе, причастной к Её гибели, и гибнет сам.

Если силуэт Параши обозначен Пушкиным как идея, почти не имеющая предметной конкретики и детализации, то образ Катьки материализован Блоком значительно полнее и воплощает в себе неуправляемое женственное начало, доступное всем, но никому не принадлежащее, заключающее в своих «огненных очах» «удаль бедовую» – стихию огня. В контексте творчества Блока Катька предстаёт искажённой земным воплощением падшей женской сутью, притягательной плотски и порочной, плоть от плоти «старого мира», погрязшего в грехе. Это отражается и в вульгаризированном звучании имени Екатерина, означающем – «всегда чистая». К.И.Чуковский отмечал, что «…эту

толстоморденькую Катьку он (Блок – А.П.) всегда ощущал одновременно и как

тротуарную девку и как Деву Очарованных Далей…» [380, 492].

В художественной системе «Двенадцати» убийство «толстоморденькой»

Катьки символизирует расправу над «толстозадой», в представлении коллективного персонажа, «Святой Русью», над которой ранее в тексте уже нависла такая угроза. Для нашего исследования важно, что, будучи бесконечно далёким от фигуры пушкинской Параши, этот женский образ Блока также оказывается жертвой стихии, и в структуре вариации традиционного сюжета о влюблённых блоковской поэмы занимает место, сходное с тем, какое занимает возлюбленная «нашего героя» в «Медном всаднике». Вслед за бунтом пушкинского Евгения против виновника своих бед, бунтом можно назвать и поведение Петьки после гибели Катьки. От потрясения в нём пробуждается личность, он скорбит о погубленной им «зазнобушке» и испытывает муки совести, чем идёт вразрез с настроением своих товарищей, бросая им своей душевностью невольный вызов. А поскольку коллективный центральный персонаж поэмы «Двенадцать» обретает семантику власти, получается, что бунт Петьки происходит против того аналога властного начала, которое в поэме Пушкина олицетворяет собой Медный всадник. Убийцей же Петька становится поневоле, ослеплённый ревностью, вооружённой вседозволенностью, будучи составной частью агрессивной стихии и находясь в роковой момент под спудом коллективного сознания. Поэтому убийство Катьки – это общий грех всех двенадцати, которые, кроме него, это грехом не считают, отказывая погибшей даже в жалости.

Формы эроса у Евгения и Петьки разные, однако, в обоих случаях поэты изображают искреннее, подлинное чувство любви. У Петьки это явно – любовь-страсть, осложнённая дикой ревностью, а сам блоковский сюжет напоминает историю Хосе и Кармен в русском варианте. В то же время художественный принцип обеих поэм остаётся похожим – чем сильнее любовь (а для Евгения в ней воплощена вся его жизнь), тем заострённее личностное начало её носителей в произведениях, и тем ярче оттеняется губящая её сила как проявление мирового зла. И если Евгений, не вынеся горя, превращается в маргинальную личность, то маргинальная позиция оказывается присуща и Петьке (правда, ненадолго): своим эмоциональным всплеском покаяния он ставит себя в ситуацию раздвоения между индивидуальным и коллективным сознанием. При этом нравственные страдания индивида говорят о жизни души, а коллективное сознание двенадцати, в котором личность Петьки растворяется и теряет себя – это аналог смерти.

Продолжая интертекстуальные параллели между героями обеих поэм, отметим, что Евгений – единственный в «петербургской повести», кто после восстановления порядка не может смириться со случившимся, и этим выделяется из толпы безликих граждан. Таким же предстаёт и удел Петьки: он оказывается единственным в проявлении тёплых человеческих чувств в поэме «Двенадцать». Более того, если Пушкин называет своего героя «бедным Евгением», то Блок своего – «бедным убийцей», в чём можно увидеть прямую цитатность. Преемственность образу Евгения в образе Петьки ощущается и в результатах их бунта: сила, в противоречие с которой они входят, вызывая её недовольство, предстаёт неумолимой, бесчеловечной, медной в прямом смысле у Пушкина и переносном у Блока. Ни в одном из произведений она не нисходит до страданий героев и подавляет их.

Если пушкинский герой, потерявший в лице Параши смысл жизни и преследуемый после своего гневного порыва, уходит из жизни, то нечто подобное постигает и Петьку. Он, косвенно бросивший вызов целому, от которого откололся со своей человеческой болью и раскаянием (характерно, что даже «уторопленным» шагом в момент переживаний он отличается от остальной группы) этим целым оказывается остановлен в своём порыве, идейно обработан и насильно водворён обратно на своё место. Здесь герой вскоре опять «повеселел», то есть, умер как личность, растворившись в коллективном сознании и потеряв своё «лица необщее выраженье». В 10-ой главе он совершит последнюю попытку бессознательного бунта упоминанием Спаса, в известной мере обретая в этой ситуации в глазах товарищей знакомую по Евгению семантику безумца, и уже окончательно будет ими растворён,

лишится голоса и прекратит своё существование в мире «Двенадцати», как и

его инвариантный прообраз в «Медном всаднике».

Продолжая разговор о наследовании и развитии Блоком черт пушкинского

героя при создании образа собственного, ради большей полноты представлений об этих взаимосвязях можно попытаться рассмотреть авторское поведение творца «Двенадцати» в свете пушкинского аналога. Этот аспект, в чём-то находясь за пределами явления интертекстуализации, в то же время, в конечном итоге имеет к нему непосредственное отношение.

Об особой, сокровенной связи Пушкина с Евгением подробно говорилось

в 4-ой главе настоящего исследования. Действие подобных творческих механизмов при построении образа Петьки можно увидеть и у Блока, создавшего в этом герое художественную возможность для скрытого личностного самапроявления. Заслуживающую внимания проницательную мысль по этому поводу, брошенную вскользь, встречаем у К.И.Чуковского: «В «Двенадцати» изображены: проститутка, лихач, кабак, – но мы знаем, что именно этот мир… давно уже близок Блоку. Он и сам уже давно один из «двенадцати». Эти люди давно уже его братья по вьюге… Кровно, тысячью жил он связан со своими «Двенадцатью», и если бы даже хотел, не мог бы отречься от них, потому что в них воплотилась Россия» [380, 489].

Проецируя себя на образ Петьки – единственную личность в поэме с достаточно сложным внутренним миром, Блок обретал особую, необходимую ему возможность. По-видимому, таким художественным путём он стремился преодолеть огромную дистанцию между собой и революционным народом и быть вместе с ним, одним из двенадцати, пусть и несовершенными, и грешными, но несущими в себе «музыку революции» и призванными, согласно его теоретическим представлениям, через грех преобразить мир.

Для подобных допущений есть определённые основания. По поводу строк «Снег воронкой завился, / Снег столбушкой поднялся» [45, 321] поэт разъясняет в дневнике: «… если вглядеться в столбы метели на том пути, то увидишь «Иисуса Христа» [47, 246]. Но именно Петька, видя эту картину, вспоминает Спаса и приближается этим к авторскому видению. Ещё один важный момент – любовь-ненависть к Катьке, которую испытывает Петька. В своём дневнике 20 февраля 1918 года Блок оставляет запись: «Лишь тот, кто так любил, как я, имеет право ненавидеть» [47, 239]. Можно предположить, что в сюжете «Двенадцати» происходила развязка мучительного внутреннего противоречия Блока. Ненависть поэта к низменным проявлениям женственного начала в Катьке и Святой Руси, между которыми в его авторском сознании и мире произведения ставился знак равенства, находила выход в сюжетном ходе убийства как игровом приёме, являющемся достоянием сферы искусства (37,18-19). Но эта жестокая расправа, совершённая Блоком руками его персонажа, имела для него в «Двенадцати» своё высокое оправдание и назначение.

В портрете Катьки есть выразительная деталь: «Зубки блещут жемчугом…» [45, 317]. Одна из граней символического значения жемчужины позволяет понять природу этой детали: драгоценное ядрышко жемчуга скрывают грубые одежды – раковина, от которой требуется освобождение. «Она (жемчужина – А.П.)… отождествляется с женской душой…, жемчужины…, будучи рассыпанными, соотносятся с символом расчленения…» [153, 194].

В развитии мотива жемчуга в поэме «Двенадцать» проявляется мистика любви Блока. Убийство Катьки (а в ней – «толстозадой» Руси) на мистическом уровне выступало освобождением Женственной Души Мира от грешной, низменной оболочки. Лишённая грешной плоти, она ложится в основу нового мира, начало которому уже есть: «снежной россыпью жемчужной» идёт Христос, а за ним «двенадцать человек». Эта «россыпь» сигнализирует о том, что возлюбленная Петьки не исчезла бесследно, что она присутствует в окружающем пространстве, будучи в нём растворена и безличностна.

Таким образом, по вероятному замыслу Блока, в его поэме происходит

снятие трагедии убийства, пролитая кровь приобретает смысл очистительной жертвы. Попытка философского разрешения поэтом катастрофического состояния мира, лежащего в беспросветной тьме, посредством полных греховности его революционных отрицателей, одновременно предстающих в авторском замысле спасителями, видна в «Двенадцати» также в том, что именно из ветра, разгулявшегося по «всему белому свету» вьюгой, рождается у Петьки, наиболее тонкого из всех двенадцати, ощущение присутствия Спаса. При этом все они в поэме – первопроходцы («пустеет улица») по белому снегу, которым занесло «старый мир» с его кабаками, нелепыми фигурами и бродягами. «Голодный пёс», который портит картину, – неизбежное зло, но по пути в будущее он должен отстать. Эту надежду парадоксально передаёт глагол «отстаёт» с частицей «не», которая является единственным препятствием к

обретению уже почти осязаемого освобождения.

Так реализуется стремление Блока художественно воплотить в условиях революционной реальности обретение выхода из катастрофы через потрясшую его ещё в юности идею «света из тьмы» Вл. Соловьёва, приобретающую у автора «Двенадцати» «смысловой оттенок возрождения через «гибель» [264, 19]. Однако одновременно в поэме неизбежно развивается внутренний идейный противовес субъективному блоковскому замыслу в самом характере изображённого, к чему исследование ещё будет обращаться.

Возвращаясь к проблеме присутствия автора в мире поэмы в образе Петьки, выскажем по этому поводу ещё некоторые соображения. Именно любовью к соблазнительной и неверной возлюбленной отличается Петька от своих товарищей, и именно Блока мучила и искушала всю жизнь мистика различных ипостасей Женственности, включая тёмные, многопланово воплотившись в его творчестве, как это глубоко и убедительно показано в исследовании Д.Л.Андреева [11, 195-202]. В этом видится одно из главных подтверждений гипотезы о приёме самопроекции поэта на своего героя. С помощью силы искусства Блок определял своё место в мире, терпящем катастрофу, и видел себя в ряду тех, кто пришёл его разрушить. Он осознавал себя таким же грешником, как и они, но надеялся вместе с ними на конечное оправдание, и для этого отдавался революционной стихии так глубоко, что наполнил её голосом пространство поэмы. Поэт пытается развязать узел неразрешимых внутренних противоречий освобождением падшей Вечной Женственности от грешной плоти и делает это основной миссией Петьки в поэме, а через него – выражением своего мессианского устремления в мире, в котором после этого всё должно начаться с чистого листа. Характерно, сознание героя раздвоено и полно сомнений в правильности содеянного, что весьма характерно и для его творца. В конечном итоге, Блок в революции стремится слиться с коллективным народным сознанием и стать таким, как все, поскольку быть не таким он смертельно устал.

Благодаря подобной авторской нагрузке образ Петьки выполнял для Блока компенсаторную функцию [109, 18-19], позволяющую поэту выйти за пределы своей личности и получить недостижимые иначе возможности преодолеть своё одиночество и обрести гармонию единения с теми, в ком, по его мнению, была «музыка революции», кто в его представлении способен был совершить преодоление старого и созидание нового мира. Не случайно в своём дневнике вскоре после создания поэмы Блок писал: «Только полёт и порыв, лети и рвись, иначе – на всех путях гибель» [47, 239], и это было выражением активной жизненной позиции, незадолго до записи воплотившейся в образно-событийной системе «Двенадцати».

Во всех этих сложных умственных построениях, главной основой для исследовательской реставрации которых служат сюжетные предикации поэмы, Блок мог уходить далеко от «Медного всадника» в своё, чисто блоковское духовное измерение. Между тем, системный характер пушкинских смыслов в его поэме заключал в себе мощный контекстообразующий потенциал. Он противодействовал видимой авторской идее выхода из старого, ненавистного мира в новый через преступление божеских и человеческих законов и безоглядное принесение в жертву всего «старого мира». Отречься от него, находясь в составе двенадцати, стать вместе с ними «по ту сторону добра и зла», привнести новое понимание добра у Блока не получалось. Об этом «сигналит» пушкинский интертекст поэмы «Двенадцать», за которым явно

прочитываются глубинные, подсознательные сомнения Блока в верности

революционного пути. Идти по нему без колебаний означало с неизбежностью

отречься от Пушкина, сбросить весь пушкинский нравственный груз «с

парохода современности».

В финале произведения о революции авторская неуверенность в своей

позиции проявилась в разительной неопределённости фигуры не настоящего, Евангельского, а условного, сусального Христа «с белым венчиком из роз», как не настоящим оказался сусальный ангел из одноимённого стихотворения Блока, созданного в 1909 году. Довести до конца свою художественную логику и непосредственно изобразить «Другого», которого она требовала, у поэта явно не поднималась рука, поскольку такая фигура неизбежно оказывалась Антихристом, а не какой-либо иной альтернативой Христу, которой в принципе

не существует. В этом заключалась мировоззренческая катастрофа Блока, стоившая ему жизни, контуры которой всё больше и больше проступают в исследованиях послеперестроичного периода.

Возникает вопрос: что же всё-таки получилось у поэта и почему при самых разных подходах гениальность его поэмы, таящей в себе развёрнутый интертекстуальный диалог с «Медным всадником», предстаёт неоспоримой? В поисках ответа стоит обратиться к весьма интересной оценке Д.Л.Андреева, которая в полной мере включается в «чисто» литературоведческие подходы. «В последний раз угасающий гений, – пишет он, – был пробуждён Великой Революцией. Всё стихийное, чем было так богато его существо, отозвалось на стихию народной бури. С неповторимостью подлинной гениальности были уловлены и воплощены в знаменитой поэме «Двенадцать» её рваные ритмы, всплески страстей, клочья идей, вьюжные ночи переворотов, фигуры, олицетворяющие целые классы, столкнувшиеся между собой, матросский разгул и речитатив солдатских скороговорок. Но в осмыслении Блоком этой бунтующей эпохи спуталось всё: и его собственная стихийность, и бунтарская ненависть к старому, ветхому порядку вещей, и реминисценция христианской мистики, и неизжитая любовь к «разбойной красе» России – Велге, и смутная

вера, вопреки всему, в грядущую правду России – Навну. В итоге получился

великолепный художественный памятник первому году Революции, но не

только элементов пророчества – хотя бы просто исторической дальновидности

в этой поэме нет» [11, 201].

В приведённой цитате очень точно говорится о том, что Блок фактически

создал с присущей ему поэтической силой уникальный, не имеющий равных, литературный «портрет» начала революции. Однако не только в этом неиссякающая притягательность и значение произведения. С самым последним утверждением Д.Л.Андреева согласиться трудно – в «Двенадцати» есть и пророчество, и историческая дальновидность. Другое дело, что возникали эти свойства произведения, по-видимому, непреднамеренно, поскольку поэт, безусловно, прежде всего изображал текущий момент появления в России новой силы и слома «старого мира». Он стремился увидеть генезис нового мироздания, относя возможность его гармонизации во внесюжетное будущее.

Вместе с тем, могучий «инстинкт правды», свойственный великим художникам, заставляет Блока создать в своей поэме «выстроенный с беспощадной правдивостью документальный ряд» [75, 228], благодаря которому в ней возникало катастрофическое и глубоко трагическое художественное полотно (вот почему в нём оказались активизированы смыслы пушкинского «Медного всадника»), где финальная идея выхода в иное измерение представала явно иллюзорной.

Образ двенадцати, носителей злобы и безбожия, и связанные с ними персонажно-событийные и лирические линии произведения, получились у поэта в высшей степени органичными и адекватными реальности, эстетически цельными и выразительными. Интуитивная прозорливость Блока-художника, идущая вразрез с его теоретическими хилиастическими построениями, создала смертоносный, беспощадный «портрет» революции, которая несёт нетерпимость, расправу над прошлым, дезинтеграцию личности, а грядущее созидание уже изначально оказывается замешано на жертвенной крови. Поэма могла быть понята только через временную протяжённость. «Посмотрим, что сделает с этим время, – писал сам поэт в 1920 году, уже тогда ощутив «немузыкальное» развитие большевистской реальности [48, 378].

Случилось так, что сила, невероятно точными и мощными мазками

изображённая Блокам у самых своих истоков, вне всякого «пафоса дистанции»,

развернулась в дальнейшей исторической динамике и явила России своё страшное, беспросветно тёмное обличье. Она стала новой властью, подтвердив и укрепив все свои основные черты, увиденные в ней поэтом ещё до разгара деятельности ЧК, классовых чисток, ГУЛАГа, раскулачивания, расказачивания, судебных троек, массовых расстрелов «врагов революции», разрушения всех сфер бытия, включая религиозную жизнь. Это была поистине бесовская одержимость злом и ненавистью, безжалостность, бесчеловечность, глумление над верой и всеми её символами. «Винтовочки стальные» и поиск врага («неугомонный не дремлет враг!») стали непременными атрибутами этой силы, устроившей в стране правовой, имущественный, классовый, человеческий и духовный беспредел по принципу уголовного.

Уже в качестве воцарившейся власти победившая сила «двенадцати» продолжала оставаться губительной стихией, совершая погромы всего, что было в её глазах «кондовым», «избяным», «толстозадым», уничтожая в качестве врагов народа «товарищей попов», «писателей-витий», буржуев, офицеров и всех прочих граждан разных социальных категорий. При этом она легко переступала через трупы, якобы необходимые ради высоких революционных идеалов, каждый раз как бы приговаривая над своими жертвами: «Лежи ты, падаль, на снегу!» [45, 318]. В то же время новая власть преуспела не только в карающей, но и в созидающей поступи своего «державного шага», возведя государственного колосса буквально на костях, как в своё время создавался Петербург. Поэтому