Джеймс линкольн коллиер луи армстронг американский гений

Чикаго, где Луи Армстронг прожил большую часть последующих семи лет, сильно отличался от города, где он вырос. Если Новый Орлеан был добродушным и веселым, то Чикаго — энергичным и неуемным. Новый Орлеан имел давнюю историю, собственные традиции, в нем жили известные семейные династии, господствовавшие по праву рождения, а в Чикаго все было новым, молодым, и каждый, у кого напористость сочеталась с наглостью, мог выбиться в люди. Жители Чикаго считали, что за их городом — будущее, что очень скоро он затмит старые, пока еще господствующие центры Запада. Новоорлеанцы были убеждены, что жизнь дается человеку ради удовольствий. В Чикаго полагали, что единственно стоящим делом является коммерция. Город был расположен на пересечении крупных железнодорожных и водных путей, по которым следовали грузы стоимостью в сотни миллионов долларов: зерно, мясо, сталь, практически все остальные виды товарной продукции, которую в огромном количестве поглощала индустриальная Америка. Чикаго пользовался репутацией скандального, предприимчивого города, где ценился только успех и мало значения придавали нравственным или этическим проблемам. Неудачниками, как правило, оказывались люди хорошие. Царившая в городе атмосфера должна была оказать влияние и на музыку Армстронга. В Новом Орлеане музыка звучала для удовольствия. В Чикаго она была придатком огромной, контролируемой гангстерами индустрии развлечений, созданной ради того, чтобы делать деньги.

Одна характерная черта делала Чикаго похожим на Новый Орлеан: здесь царил порок во всем его богатейшем разнообразии. Во времена Армстронга он находился под контролем тихого, замкнутого человека по имени Джонни Торрио, который не курил, не пил и проводил почти все вечера дома, слушая классическую музыку или играя в карты со своей женой, которая, как гласит легенда, даже не подозревала, чем занимается ее муж. Торрио был боссом преступного мира. Поставив эксплуатацию пороков на деловую основу, он организовал огромный синдикат, контролировавший большинство борделей и игорных домов города, торговлю наркотиками, создал сеть агентов по снабжению баров пивом и спиртными напитками, которые железной рукой заставляли их владельцев покупать алкоголь только у синдиката. Правда, у Торрио были и соперники, главным среди которых считался Дион О'Баннион — расчетливый и безжалостный делец, возглавлявший свою довольно могущественную империю.

Хотя преступность процветала во всех кварталах Чикаго, главным местом ее средоточия была Южная сторона, огромный район, служивший своего рода тиглем, в котором переплавлялись и перемешивались между собой самые различные этнические группы. Узкой полоской, почти пополам пересекая Южную сторону, проходит Черный пояс, в котором в 1920-х годах жили сотни тысяч негров, большинство из которых прибыло с Юга. В 1910 году их приехало 44 тысячи, в 1920 — 109 тысяч, в 1930 — 233 тысячи.

В 1919 году в Чикаго вспыхнули страшные расовые волнения, во время которых десятки негров были убиты. Тем не менее в целом положение чернокожих граждан города было значительно лучше, чем жизнь их собратьев в южных штатах, где физическое насилие процветало в еще большей степени. Кроме того, в районе Черного пояса сложилась в известной степени автономная негритянская община, издававшая лучшую в стране негритянскую газету, имевшая собственную политическую машину, свои лавки и магазины, свои обычаи и нравы. Там был даже собственный чернокожий гангстерский босс по имени Дэн Джексон, который сумел заключить сделку с самим мэром Чикаго Уильямом "Биг Биллом" Томпсоном, что позволяло ему эксплуатировать целый синдикат игорных притонов, борделей, кабаре, контролировать нелегальную торговлю спиртными напитками. Поскольку Томпсон нуждался в поддержке негритянских избирателей на выборах, "к 1920 году негры имели больше политической силы в Чикаго, чем где бы то ни было еще в Соединенных Штатах... Об этом свидетельствовала, в частности, принятая в штате Иллинойс в 1920 году новая конституция, которая в энергичной и определенно высказанной форме гарантировала гражданские права всем его гражданам" ¹. Живший в Черном поясе негр мог сделать покупку у чернокожего продавца, сыграть в азартные игры в заведении, предназначенном для негров, поиграть в бейсбол в парке, основными посетителями которого были те же негры. В те годы это была самая большая в мире негритянская община. В районе Саус-паркуэй были даже свои "Елисейские поля" — ряд огромных домов, первоначально построенных для белых, но впоследствии заселенных неграми.

¹ Spear A. H. Black Chicago: The Making of a Negro Ghetto. Chicago, 1967, p. 191.

Все это вовсе не означает, что чикагский Черный пояс был раем. Большинство иммигрантов жило не в Саус-паркуэй, а в "одно-двухэтажных каркасных домах... как правило полуразрушенных, с верандами; к ним вели шаткие деревянные тротуары. В большинстве таких домов располагалось по две квартиры" ¹. Белые, жившие в примыкавших к Черному поясу районах, ожесточенно сопротивлялись его расширению. Пытавшихся поселиться в белых кварталах чернокожих граждан избивали, их дома взрывали. В то же время белые отнюдь не брезговали наживаться на неграх — почти вся деловая жизнь Черного пояса находилась в их руках. Хотя условия жизни негров были здесь несколько лучше, чем на Юге, тем не менее район Черного пояса с полным основанием считался грязным, жалким гетто.

Но благодаря его существованию образовалась огромная аудитория негритянской музыки в самых ее разнообразных жанрах. В основном ее составляли молодые люди, еще не имевшие семьи, в чьих карманах водилось чуть больше денег, чем они имели бы на Юге. Они, естественно, оказались особенно восприимчивы к новой, "горячей" музыке.

Однако только негритянская аудитория не смогла бы обеспечить Армстронгу тот успех, которого он добился, работая в Чикаго. Ему помогло то, что в культурной жизни послевоенной Америки возникли два параллельных и в то же время связанных между собой процесса, оказавших глубочайшее воздействие на музыкальную жизнь страны: становление негритянского шоу-бизнеса и распространение джаза.

Негритянская эстрада как таковая зародилась очень давно, можно сказать, с момента появления в Новом Свете рабов. Еще в XVII веке негры развлекали своих хозяев-плантаторов игрой на банджо, а их чернокожие детишки — забавными танцами в пыли у порога своих хижин. В следующем, XVIII, веке отдельные состоятельные рабовладельцы начали давать своим наиболее одаренным рабам музыкальное образование для того, чтобы те могли играть для них на балах. Некоторые негры самостоятельно овладевали музыкальными инструментами, чтобы, развлекая белых, заработать немного денег. В начале XIX века возникает минстрел-шоу — своеобразное представление, включающее в себя песни, танцы и скетчи на темы жизни негров на плантациях. Вначале все участники минстрел-шоу были белыми, загримированными под негров. После Гражданской войны негры все чаще стали создавать собственные труппы, где, как это ни покажется странным, также использовался грим, дабы не нарушать традицию. К концу прошлого века минстрел-шоу в значительной степени потеряли свою оригинальность, превратившись в обычные эстрадные программы, получившие название водевилей. Это была страшная мешанина из скетчей, комических монологов, вокальных и танцевальных номеров, музыкальных дуэтов. Иногда в водевилях участвовали джаз-бэнды и даже демонстрировались короткометражные немые фильмы.

Водевиль был искусством белых и предназначался в первую очередь для белой аудитории, хотя существовали также и негритянские труппы, выступавшие главным образом перед негритянскими зрителями. Великие исполнители блюзов Бесси Смит и "Ma" Рейни зарабатывали себе на жизнь, разъезжая с водевильными труппами, которые тогда еще назывались минстрел-ансамблями. К концу XIX века на основе минстрел-шоу родился новый жанр, получивший название "coon show" ["шоу черномазых". — Перев.]. Привыкшие к минстрел-шоу американцы сразу же заинтересовались новой разновидностью театрализованных концертов, состоявших из песен "черномазых" и комических скетчей. В 90-е годы прошлого столетия насчитывалось уже несколько десятков трупп такого рода. Выдающийся негритянский поэт Джеймс Уэлдон Джонсон, работавший с некоторыми из них, писал: «Это были годы повального увлечения негритянскими песнями, называвшимися "coon songs". В них восхвалялись всевозможные забавы, развлечения работяг, гастрономические достоинства курицы, свиной отбивной и арбуза. Они подтрунивали над любвеобильными "мама" и их ветреными "папа"» ¹.

¹ Osofskу. Op. cit., p. 39.

Трудно объяснить, почему белых американцев так привлекала негритянская эстрада. Думаю, прежде всего потому, что негритянская субкультура, какой она существовала сначала в хижинах рабов, а потом в гетто больших городов, всегда казалась белым экзотической. В ее основе, как они считали, лежали очаровательные в своей простоте нравы и обычаи примитивных племен. Кроме того, белые считали чернокожих чувственной расой. От негров не требовалось строгого соблюдения сексуальных запретов, существовавших в обществе белых. Нельзя было высказываться одобрительно по поводу того, что творилось в Городе Чернокожих, но вполне можно было сделать вид, что ничего особенного там не происходит. Такое отношение к неграм в какой-то степени определялось тем, что чернокожие женщины всегда были чрезвычайно доступны для белых мужчин. Впрочем, возможна и обратная связь: именно эта доступность породила такое отношение к негритянской расе. Что же касается негритянской эстрады, то ее характерной чертой стала такая откровенная распущенность, которую никогда не потерпели бы у белых артистов. К 30-м годам нашего столетия негритянская эстрада становится важнейшей составной частью шоу-бизнеса. Ее значение особенно возросло после того, как в 1921 году на Бродвее с огромным успехом прошло ревю "Shuffle Along" ¹ Нобеля Сиссля и Юби Блейка.

Почти все джазоведы и поклонники джазовой музыки убеждены в том, что джаз как таковой был создан неграми для негритянской аудитории гетто. Первые музыкальные критики джаза увидели в нем забытое народное искусство подавленного, забитого народа. В 1940 году критик Отис Фергюсон так и назвал джаз — "фолк-мьюзик". С тех пор в истории джаза прочно укоренилось представление о том, будто белые американцы постоянно презирали и игнорировали ранний джаз. В 1938 году Джон Хэммонд и Джеймс Даген писали:

"Величайшую роль в создании и развитии [джаза и блюза. — Авт.] сыграл Американский Негр, тот самый угнетенный Американец, чей музыкальный талант давно уже признан в Европе и предан забвению у себя на родине... Величайшие негритянские артисты умирают в нужде, лишениях и в полном забвении. Нередко им приходится с горькой иронией говорить о том, что они одновременно звезды мировой музыки и нищие" ².

Высказывания подобного рода должны были означать, что джаз — это чуть ли не подпольная музыка, которую способны оценить только негры или европейцы. На самом же деле все обстояло совершенно наоборот. Прежде всего отметим, что с самого начала не только белый, но и негритянский джаз имел значительную белую аудиторию. Как вспоминает "Попс" Фостер, в Новом Орлеане в "большинстве салунов были две стороны — одна для белых, а другая для цветных. На второй всегда шло такое заразительное веселье — танцы, пение, игра на гитаре, — что белые не могли удержаться и часто заходили на цветную половину. То же самое было и в парке Линкольна. Хотя считалось, что он предназначен для цветных, там любили гулять и многие белые" ³. Как мы уже говорили, Сторивилл был сегрегированным районом, и выступавшие в нем негритянские джаз-бэнды играли и для белой, и для цветной аудитории. Посетителями клуба "Нью-Орлеанс-кантри-клаб", где работали Ори и Армстронг, были только белые. То же самое можно сказать и о вечеринках в Тулейне, где играл Оливер, о "Транчине" и других дорогих ресторанах, в которых выступали Робишо, Целестин и Пайрон. Белыми были и участники вечеринок в больших домах на улице Сент-Чарлз, где часто играли многие джазмены. Если же вспомнить еще более ранний период, то выяснится, что постоянными слушателями джаз-бэндов были белые граждане Нового Орлеана.

¹ "Танцуем шаффл" (англ.).

² Из программы к концерту, 1938 г.

³ Foster P. Pops Foster, p. 65.

Довольно популярной стала джазовая музыка и у белой публики в северных штатах, где со временем она также получила широкое распространение. Достаточно сказать, что "Дюк" Эллингтон и Флетчер Хендерсон в течение всей своей карьеры выступали прежде всего перед белыми аудиториями. Кабаре "Алабам", "Кентукки", "Коттон-клаб", танцзал "Роузленд", где им так часто приходилось играть, предназначались только для белых. По требованию чикагского профсоюза белых музыкантов негритянские оркестры на какое-то время были лишены возможности выступать на лучших эстрадах города, но это привело лишь к тому, что белые — любители танцевальной музыки начали посещать так называемые "блэк энд тэнз" — бары и другие заведения Южной стороны, предназначенные не только для негров, но и для всех цветных, — специально для того, чтобы слушать там негритянские оркестры.

В своих воспоминаниях о Чикаго Эрл Уоллер пишет, что в 1918 году он и его друзья были завсегдатаями "открытых ночь напролет "блэк энд тэнз", находившихся неподалеку от Южной стороны" ¹. По его словам, кабаре "Пекин", расположенное на "втором этаже очень старого здания на Стейт-стрит рядом с 24-й улицей", открывалось в час ночи для авангардистской богемы и прожигателей жизни, приходивших туда, чтобы послушать "одноглазого "Кинга" Оливера" ². На пересечении улиц Паулина и Ван-Бюрен находился дансинг "Дримленд", разместившийся в "старом, одноэтажном строении, напоминавшем по своей архитектуре конюшню, но зато имевшем великолепный деревянный пол и поэтому одно время использовавшемся как роликовый каток. Над его крышей проходила линия подвесной железной дороги, и встречные поезда нередко заглушали оркестр. Антрепренер дансинга Пэдди Хармон ангажировал для своего заведения ансамбль Элгара, считавшийся лучшим джаз-бэндом в тот период, когда популярностью пользовался так называемый чикагский стиль, или, как его еще называли, диксиленд" ³. (Это был не тот "Дримленд", в котором несколько лет спустя играл Армстронг.) На 35-й улице Южной стороны между Мичиган-булвэр и Саус-парк-авеню было расположено кафе "Энтертейнер" — там тоже постоянно выступали негритянские джаз-бэнды. Бывало, в этих заведениях работали одновременно и белые, и негритянские музыканты. По выходным дням аудитория нередко на одну треть состояла из белых посетителей, правда, в будни их бывало меньше. В залах, как правило, царил полумрак, было душно, но это не мешало партнерам лихо отплясывать под "горячую" музыку. "Многие парочки выглядели так, будто занимались любовью, — они стояли, раскачиваясь в такт мелодии, и юбочки у некоторых девочек были задраны кверху" ⁴.

¹ Wа11er Е. Chicago Uncensored. New York, 1965, p. 45.

² Ibid., p. 61.

³ Ibid.

⁴ Waller E. Ibid.

Однако аудиторию джаза составляли не только посетители кабаре и дансингов с их вольными нравами. В 1920-е годы постоянно растущий интерес к новой музыке стал проявляться и в студенческих городках. В то время основным светским развлечением молодежи были танцы. Многие студенты по два-три раза в неделю посещали вечеринки, на которые часто приглашали молодых белых джазменов. Учившийся в начале 1920-х годов в Индианском университете Уильям Паркер пишет: "В студенческих городках обычно выступали трио или квартеты. "Бикс" Бейдербек, как правило, приезжал с группой из четырех-пяти исполнителей. Насколько я знаю, тогда еще не существовало клубов любителей "горячей" музыки. Хотя интерес к ней был достаточно широк, мы знали и увлекались скорее традиционными ее течениями, чем авангардистскими. Так, в период с 1916 по 1920 годы из всех джазовых коллективов лучше всего я знал "Original Dixieland Jazz Band". С 1920 по 1924 год — "Бикса" Бейдербека. Об Армстронге впервые я услышал только в 1925 году" ¹. (Лишь в следующем, 1926, году вышла первая пластинка, состоявшая целиком из записей Армстронга.)

Важную роль в деле популяризации джаза сыграло радио, которое почти сразу же стало включать в свои программы джазовую музыку. Начиная с 1923 года радиостанция Лос-Анджелеса транслировала концерты оркестра "Кида" Ори, исполнявшего джаз классического новоорлеанского стиля. Регулярно передавали блюзы в исполнении певицы Трикси Смит и Флетчера Хендерсона радиостанции Нью-Йорка. К середине 1920-х годов каждый вечер, а то и дважды за вечер по радио звучала джазовая музыка. Выступления Кларенса Уильямса, Хендерсона, Эллингтона и других исполнителей в лучших ночных клубах, отелях и дансингах транслировались прямо в эфир. Тогда еще не было радиостанций, программы которых предназначались бы специально для негритянских слушателей. Таким образом, передачи джазовой музыки были рассчитаны в первую очередь на белую аудиторию. В 1932 году Джон Хэммонд в интервью журналу "Мелоди Мейкер", в частности, сказал: "Английские читатели не имеют ни малейшего представления о том, что представляют собой радиопрограммы в Соединенных Штатах. Их буквально сотни, и большинство из них передаются в эфир круглосуточно. Количество эстрадных звезд так велико и разнообразно, что почти в любое время дня или ночи вы можете настроиться на волну, на которой выступает ваш любимый оркестр или певица" ¹. Разумеется, не все из этих коллективов были действительно джазовыми. Большинство из них играли псевдоджаз или обычную танцевальную музыку с использованием вошедших в моду джазовых приемов. И тем не менее факт остается фактом: в 1920-е годы нью-йоркское радио передавало гораздо больше по-настоящему хорошей джазовой музыки, чем сегодня.

Джаз быстро завоевывал симпатии американцев. В 1927 году в "Чикаго дифендер" был опубликован репортаж, где говорилось, что в Соединенных Штатах насчитывается "десять тысяч джаз-бэндов" ². Джазовая музыка настолько широко распространилась за пределами гетто, что в 1931 году президент Гувер пригласил "Дюка" Эллингтона выступить в Белом доме, а Перси Грейнджер просил его прочесть лекцию на тему о восприятии музыки в Нью-Йоркском университете.

¹ "Melody Maker", Sept. 1932.

² "Chicago Defender", Sept. 17, 1927.

Следует только иметь в виду, что в те годы широкая публика не очень-то отличала настоящий джаз от псевдоджаза. Часто за джаз принимали любую мелодию, исполняемую в живой, энергичной манере. В то же время существовали подлинно джазовые коллективы: оркестры Мортона, Оливера, Хендерсона, джаз-бэнды белых музыкантов под руководством Жана Голдкетта, Бена Поллака и "Реда" Николса. Все они исполняли ту самую музыку, которую так ценим мы сегодня, регулярно выступали в крупнейших ночных клубах, постоянно записывались на пластинки, часто звучали по радио.

Откуда же тогда взялся миф о том, что американская публика в те годы якобы игнорировала и презирала джазовую музыку? Чтобы понять, какими путями шло становление Армстронга как исполнителя, очень важно отдавать себе отчет в том, что в 1930-х и 1940-х годах левая пресса искажала историю раннего джаза. "Левые" не могли допустить даже мысли о том, что джаз может быть частью индустрии развлечений, превращенной в источник доходов. Джаз считали народной музыкой, а джазменов — несчастными, униженными и угнетенными музыкантами из народа, хотя в те годы некоторые из джазменов, подарившие нам шедевры джазовой музыки, уже получали высокие гонорары, супермодно одевались, разъезжали в роскошных автомобилях.

Как следствие всего этого левые организации взяли джаз под свою опеку, а их печатные органы начали активно выступать по вопросам развития джаза. Авторы статей исходили из того, что джаз якобы является пролетарской музыкой. Так, Фергюсон категорически писал о джазе как о "народной музыке", а Хэммонд и Даген считали негритянских джазменов "забытыми" музыкантами. Верно, что "Джелли Ролл" Мортон и "Кинг" Оливер умерли в нищете. В то же время Эллингтон и Армстронг часто снимались в кино, регулярно выступали по радио, и считать их "забытыми" было по меньшей мере неправильно.

Многие из вышеназванных авторов искренне любили джаз и действительно верили в то, что в Америке презирают новую музыку и ужасно обращаются с джазменами. Но были и такие, кто сознательно искажал картину, вставляя в свои статьи длинные цитаты из массовых органов печати 1920 — 1930-х годов, нападавших на джаз. При этом умышленно игнорировался тот факт, что в тот же период те же газеты и журналы печатали не меньше, а может быть, даже больше похвал в адрес джаза.

Интерес левых к джазу имел, однако, и свои положительные последствия: о нем стали много писать, причем часто тонко и проницательно. Особенно блестящими знатоками джазовой музыки были Хэммонд и Фергюсон, но, к сожалению, в результате именно их выступлений и возник миф о том, что джаз создали музыканты, вышедшие из среды негритянской бедноты, и что вообще это музыка для бедных. Левые игнорировали тот очевидный факт, что джаз стал составной частью шоу-бизнеса. Как мы увидим ниже, этот миф в огромной степени определил характер той критики, которой подвергалось творчество Луи Армстронга.

Если говорить об Армстронге, то возникшие у него тогда проблемы были связаны не с тем, что исполняемую им музыку не замечали, а, напротив, с тем, что она приобрела слишком большую популярность. Успех джаза в какой-то степени стал результатом процветания негритянского эстрадного бизнеса. В 1922 году Армстронг прибыл в Чикаго, чтобы на волне растущего интереса как к джазу, так и к неграм (в те годы он еще не достиг своего пика) сделать карьеру. Конечно, широкая публика имела самое путаное представление о том, что такое настоящий джаз, но уже появились специалисты, понимавшие в нем толк. В первую очередь это были музыканты, особенно молодые, негры и белые, выступавшие в составе танцевальных ансамблей в различных городах страны. Многие из них уже знали, что лучшим джаз-бэндом является оркестр "Кинга" Оливера "Creole Jazz Band" (фактически этот коллектив выступал и записывался под самыми различными названиями, но, поскольку первые пластинки вышли именно с такой надписью, все авторы называют его только так).

Почти каждый, кто пытался рассказать историю создания этого выдающегося оркестра, дали собственные, отличающиеся друг от друга версии. Попытавшись восстановить хотя бы некоторые, наиболее правдоподобные страницы его истории, я столкнулся с тем, что, хотя общие моменты вырисовываются довольно отчетливо, многие детали остаются неясными.

Так вот, все началось с того, что в 1909 году популярный новоорлеанский контрабасист, исполнитель на банджо и гитаре Билл Джонсон переехал в Калифорнию с целью организовать там рег-бэнд. Примерно в 1911 году он посылает приглашение Фредди Кеппарду. (Чикагский пианист Дэйв Питон утверждает, что группа Джонсона была создана несколько раньше и что в 1911 году он уже слышал ее выступления.) Кеппард не только приехал сам, но привез с собой несколько музыкантов, в том числе скрипача Джимми Палао, тромбониста Эдди Винсона и кларнетиста Луи "Биг Ай" Нелсона. Украшением ансамбля, получившего название "Original Creole Orchestra", был, конечно, сам Фредди Кеппард. Оркестр имел заметный успех и в 1913 году начал работать в водевильных театрах, принадлежавших фирме "Орфей". В 1915 году оркестр под названием "That Creole Band" выступает на сцене крупнейшего нью-йоркского театра "Винтер-гарден" с представлением "Town Topics", ¹ a в 1917 году вновь ненадолго возвращается в водевильные театры. В 1918 году, когда руководителем оркестра, по-видимому, стал Кеппард, фирма "Victor" делает запись программы "Tack 'Em Down". (К сожалению, эта пластинка так и не была выпущена.) В 1918 году группа распалась и Билл Джонсон вернулся в Чикаго, где организовал новый оркестр под названием "Creole Jazz Band", играть в котором пригласил среди прочих и известного корнетиста "Шугар" Джонни Смита. Но Смит был тяжело болен и вскоре скончался. Тогда Джонсон попытался заполучить Матта Кэри или "Бадди" Пти, а еще лучше обоих, но это ему также не удалось. Вскоре, как свидетельствует Лил Хардин, ставшая впоследствии женой Армстронга, в группу вернулся Кеппард.

¹ "Городские сценки" (англ.).

Мы не знаем, кто заменил Смита, ясно, однако, что этот неизвестный нам музыкант играл в оркестре недолго, потому что уже в 1918 году Джонсон посылает за Оливером. Джо Оливер, как мы говорили, был рад уехать из Нового Орлеана куда-нибудь на Север. Вскоре он и Джонсон начинают работать вместе в негритянском кабаре "Ройял-гарденс" на Коттэдж-Гроув-авеню. Одновременно Оливер в составе группы ново-орлеанского кларнетиста Лоренса Дюэ выступает в кафе "Дримленд". Если "Ройял-гарденс" был строго сегрегированным, чисто негритянским дансингом, то "Дримленд" предназначался не только для негров, но и для всех цветных. Биограф Бесси Смит, музыковед Крис Албертсон пишет: "В большинстве кварталов Южной стороны шла интенсивная ночная жизнь. Ее подлинным украшением были великолепные танцевальные оркестры. Нередко там можно было также посмотреть выступления самых талантливых артистов эстрады" ¹. Со временем Оливер становится руководителем группы Дюэ, которая получает название "Creole Jazz Band". До 1921 года ансамбль выступал в Чикаго, а затем переехал в Сан-Франциско. В те годы в его составе играли скрипач Палао, кларнетист Джонни Доддc, ударник Рэм Холл, "странствующий" меллофонист Дэвид Джонс, тромбонист Оноре Дютре и контрабасист Эд Гарленд. Партию фортепиано исполняла маленькая, симпатичная Лилиан Хардин.

Около года оркестр играл в дешевом дансинге "Пергола данc павильон", посетители которого платили всего десять центов за танец. Это была неблагодарная работа, и частично из-за этого, а частично из-за стремления Оливера командовать среди музыкантов начались трения. Вскоре Оливер уволил Палао. Из солидарности с ним ушел Холл. Сославшись на болезнь, уехала обратно в Чикаго Лил Хардин. Вместо нее была приглашена другая молодая женщина по имени Берта Гонсаулин. В конце концов оркестр распрощался с дансингом "Пергола". Какое-то время он выступал в различных заведениях Лос-Анджелеса и других городов Калифорнии, но, хотя эта работа и была лучше прежней, полностью она никого из музыкантов не удовлетворяла. Поэтому в апреле 1922 года Джо Оливер возвращается со своим джаз-бэндом в Чикаго и в июле получает ангажемент в кабаре "Линкольн-гарденс", а вернее, в том же "Ройял-гарденс", который просто сменил свое название.

Примерно летом того же года Оливер по непонятным причинам решил ввести в состав своего оркестра второй корнет. Вопреки общераспространенному мнению ранние джаз-бэнды имели лишь одного корнетиста. Когда требовался второй солист, им становился, как правило, скрипач. Только в состав уличных ансамблей входило несколько корнетистов. Возможно, Оливер, которому было уже за сорок, начинал ощущать свой возраст и хотел иметь кого-то, кто бы разделил с ним нагрузку солиста. А может быть, он просто обленился или понимал, что Армстронг украсит оркестр. Какова бы ни была причина, факт остается фактом: Оливер вызвал Луи Армстронга в Чикаго.

Как рассказывал сам Армстронг, телеграмму от Оливера ему вручили в жаркий июльский день во время выступления на параде. Коллеги-музыканты пытались его отговорить, напомнив о тех трудностях, которые переживал оркестр Оливера, и о его разногласиях с профсоюзом. Судя по всему, профсоюз действительно в течение целого месяца не давал согласия на выступления Оливера в "Линкольн-гарденс". В автобиографической книге "Сэчмо" Армстронг пишет: "Я сказал им, что люблю Джо и уверен в нем, что меня не волнует, какая у него и его оркестра в данный момент работа. Главное, что он послал за мной. Все остальное — неважно" ¹.

Армстронг был искренен не до конца. Он прекрасно понимал, какие преимущества давал ему переезд на Север, и, видимо, на этот раз действительно хотел уехать, поскольку ему предстояло работать не среди чужих людей, а под надежным крылом попечителя. Больше того, он хорошо знал своих будущих коллег, вместе с которыми выступал еще в Новом Орлеане. Он знал также, что от него не потребуется быть первым. Наоборот, даже если он захочет, никто не позволит ему это сделать. Его очень устраивала перспектива удобно примоститься за широкой спиной Джо Оливера. Это были идеальные условия для застенчивого молодого человека. Через день или чуть позже, имея при себе лишь корнет и приготовленный для него Мэйенн сэндвич с рыбой, Армстронг сел в поезд и направился в Чикаго.

Воспоминания об этом эпизоде в жизни Армстронга противоречивы. Почти все музыканты оркестра Оливера утверждают, что встречали Луи на вокзале "Иллинойс сентрал стейшн". Однако сам Армстронг пишет, что к моменту его приезда «"Кинг" уже начал свое выступление, и поэтому никто меня не встретил. Я взял такси и направился прямо в "Линкольн-гарденс"» ².

На протяжении почти всех чикагских лет Армстронг работал в заведениях для негров или для негров и цветных. В "Линкольн-гарденс" кроме оркестра выступали и певцы, и другие эстрадные артисты. Его постоянными посетителями были исключительно негры, хотя время от времени там появлялись группы начинающих белых джазовых музыкантов, которые приходили послушать новую музыку. Они очень выделялись на фоне остальной публики и поэтому всегда чувствовали себя неловко. Тенор-саксофонист "Бад" Фримен вспоминает, что стоявший у входа стодвадцатикилограммовый вышибала обычно приветствовал их словами: "Ага, кажется, белые мальчики пришли взять урок музыки!". ¹ Владельцем "Линкольн-гарденс" была белая женщина по имени Мэджорс, управляющим — Ред Бадд, конферансье — "Кинг" Джонс.

Кабаре "Линкольн-гарденс" сыграло особую, я бы даже сказал, исключительную роль в истории джаза, поскольку именно там музыканты северных штатов и первые любители джаза, и белые, и негры, приобщались к истинной вере — слушали настоящий джаз. Белые музыканты с самого начала проявили явный и недвусмысленный интерес к группе Оливера, поэтому незадолго до приезда Армстронга в Чикаго администрация решила устраивать раз в неделю концерты исключительно для белой публики. Пианист Том Тибо, в молодости работавший в окрестностях Чикаго вместе с "Биксом" Бейдербеком и ансамблем "New Orleans Rhythm King", вспоминает, что "по средам специально для белых шла программа под названием "Полночная прогулка". "Линкольн-гарденс" был строго сегрегированным ночным клубом и предназначался только для негров". В одиннадцать часов оркестр Оливера прекращал свое выступление и негритянская публика расходилась. В полночь оркестр возвращался и снова начинал играть, на этот раз уже для белой аудитории, состоявшей главным образом из белых музыкантов, которые к тому времени заканчивали собственную работу.

"Туда приходили, чтобы выпить, — рассказывает Т. Тибо, — или просто так посидеть и послушать музыку. Постоянными посетителями этого заведения были Луи Панико, трубач из группы Айшема Джонса, духовики оркестра Дона Бестора, работавшие в кафе "Дрейк", и ансамбля Теда Фиорито, выступавшего в "Эджуотер Бич". Приходили в полном составе музыканты маленьких групп, таких, как наша. В общем, там собиралось довольно много исполнителей, в основном белых, чтобы послушать игру этих черных парней".

Многие из посетителей сами были крупными музыкантами. Панико, например, в свое время считался одним из лучших трубачей танцевальных оркестров. Ансамбли Бестора и Фиорито выступали на главных эстрадах Чикаго.

В изысканном, праздничном Чикаго Луи Армстронг выглядел безнадежным провинциалом, каким, впрочем, он и был. Вот что вспоминает об этом Лил Хардин: "Почему-то Луи приехал в одежде, которая была ему мала. На толстом животе болтался чудовищно уродливый галстук. Как будто одного этого было недостаточно, он еще и прическу придумал соответствующую. Представьте себе, он носил челку. Да, да, я не оговорилась. Именно челку, которая спадала ему на лоб, как потертый балдахин. Все музыканты звали его "Маленький" Луи, в то время как весил он больше ста килограммов" ¹.

Это первое свидетельство того, что Армстронг страдал от избытка веса. Всю жизнь ему приходилось бороться с тучностью. Наверное, впервые эта проблема возникла для него после 1918 года, когда, бросив заниматься тяжелым физическим трудом, он начал работать на речных пароходах. Впервые в жизни у него появился постоянный заработок, причем все деньги он мог тратить только на себя. На пароходах всегда было полно еды, и не удивительно, что молодой человек, так часто в детстве страдавший от недоедания, не мог удержаться от того, чтобы в антракте между выступлениями не полакомиться сэндвичем. С тех пор его разнесло, и он ничего не мог с собой поделать. Армстронг не раз садился на диету, голодал, худел, а потом возвращался к привычному образу жизни и снова набирал прежний вес.

Оливер подыскал для Луи жилье в одном из пансионов на Южной стороне. Его владелицей была женщина-креолка, которую Армстронг в своих воспоминаниях называет просто по имени — Фило. Он вел простую, размеренную жизнь, состоявшую из выступлений в "Линкольн-гарденс", репетиций и скромных развлечений в свободное от работы время. В те годы он все еще был простым, неотесанным парнем. В мемуарах Армстронг вспоминает, как потрясла его квартира с отдельной ванной. "Мы в Сторивилле, — пишет он, — вообще не имели понятия, что такое ванна, и даже не слышали о том, что бывает собственная ванна" ².

Время от времени оркестр Оливера выезжал на гастроли в другие города Среднего Запада, выступая главным образом в дансингах для негритянской публики. Но основной его сценой оставался "Линкольн-гарденс". Однажды Мэйенн, услышав от кого-то, что ее сыну якобы плохо живется, приехала в Чикаго на выручку. Армстронг снял новую квартиру и в течение нескольких месяцев мать и сын жили вместе. "Мы с мамой, — вспоминал Луи, — любили прошвырнуться по кабаре и крепко нализаться. Чудесное было время!" ³ Позднее, когда он женился на Лил Хардин, Мэйенн частенько подолгу у него гостила. К несчастью, во время одного из таких визитов она заболела и умерла. Если Люсилл Армстронг не изменяет память, это случилось в 1927 году, когда Мэйенн было всего лишь около сорока пяти лет. Она, безусловно, заслуживала лучшей участи. Конечно, с точки зрения нравственных норм средних классов ее отношения с сыном вряд ли можно считать образцовыми, а ее материнские чувства не отличались большим постоянством, но тем не менее они были сильно друг к другу привязаны.

"Да, мне очень не хватает старой Мэйенн, — сказал однажды Армстронг корреспонденту журнала "Лайф" Ричарду Меримэну. — Я хорошо зарабатывал и смог устроить ей прекрасные похороны. Благодарю за это господа бога! Мне не пришлось ставить ей на грудь блюдце. Я видел, как это делают с многими из тех, кто не застраховал свою жизнь и не принадлежал ни к какому клубу. Покойнику ставят чайное блюдце, и все, кто приходит прощаться, кладут один, десять или двадцать пять центов — собирают деньги на похороны" ¹.

Весной 1923 года фирма "Gennett Record Company" пригласила Оливера сделать серию грамзаписей. Это предложение в первую очередь отразило растущий интерес к негритянской эстраде, но была и другая причина, о которой стоит сказать подробнее. Звукозапись как самостоятельная отрасль появилась еще в XIX веке, однако вначале пластинки были игрушкой лишь для богатых. Только накануне первой мировой войны патефоны становятся предметом массового пользования. Начиная примерно с 1910 года в моду входят новые, простые в исполнении танцы, такие, как уанстеп, тустеп, фокстрот, "turkey trot" ² и другие. И сразу же США захлестнула волна повального увлечения танцами, распространившаяся затем и на другие западные страны. Танцевальная лихорадка вызвала небывалый спрос на музыкантов, в том числе и на джазменов, которые получили дополнительные возможности для заработка. В выигрыше оказалась также индустрия звукозаписи, которая начала выпускать сотни названий пластинок для желающих потанцевать дома. Согласно данным Роланда Гелатта, "общая стоимость продукции фирм грамзаписи увеличилась с 27 116 млн. долларов в 1914 году до 158 668 млн. долларов в 1919 году" ³.

¹ Merуman R. Ibid.

² ''Индюшачья походка" (англ.).

³ Ge1att R. The Fabulous Phonograph. New York, 1977, p. 191.

Большие деньги потекли не только к владельцам фирм грамзаписей, но и к композиторам, издателям нот. Кое-что перепадало и музыкантам. Негритянских исполнителей стали записывать довольно давно. Еще в самом начале нашего века были сделаны записи знаменитых оркестров Уильямса и Уокера, но массовый выпуск пластинок негритянских музыкантов начался гораздо позже. В 1920 году негритянский музыкальный издатель Перри Брэдфорд убедил фирму "OKeh Phonograph Corporation" записать понравившуюся ему негритянскую певицу Мэми Смит. Сам Брэдфорд был представителем той небольшой группы негритянских музыкантов-бизнесменов, которые сочиняли песни, издавали ноты, нанимали и руководили оркестрами, то есть делали на музыке деньги, и часто немалые. Многие из них сыграли важную роль в развитии джаза и негритянской музыки в целом, поскольку были хорошими посредниками между контролировавшими музыкальный бизнес белыми и негритянскими эстрадными исполнителями, пытавшимися пробиться на коммерческую сцену. Среди них следует назвать в первую очередь У. К. Хэнди, автора знаменитого блюза "St. Louis Blues", a также двух других музыкантов, оказавших большое влияние на творческую карьеру Армстронга, — Кларенса Уильямса и Ричарда Микни Джонса. Эти люди лично знали лучших негритянских артистов. Знали, где в данный момент находится и сколько стоит тот или иной исполнитель. Когда возникала необходимость, они могли мгновенно собрать негритянскую группу в любом составе, чтобы сделать нужную запись.

Брэдфорд был заинтересован в выпуске пластинок Мэми Смит главным образом потому, что хотел создать рекламу своим собственным песням. К всеобщему удивлению, одна из них, "Crazy Blues", имела небывалый коммерческий успех. Фирмы грамзаписей внезапно открыли для себя существование нового рынка. Конечно, спрос на музыку негритянских исполнителей был особенно велик среди негритянского населения, но и многим белым она тоже понравилась. В течение последующих двух-трех лет фирмы одна за другой начинают выпуск пластинок с блюзами. Сначала бизнесмены действуют осторожно, но по мере роста прибылей становятся все смелее. В ноябрьском номере журнала "Токинг Мэшин Джорнэл" за 1923 год сообщалось, что "немногим более чем за два года объем продажи... записей [блюзов. — Авт.], сделанных фирмой "Columbia Graphophone Company", резко возрос. Звездами звукозаписи сегодня являются Бесси Смит и Клара Смит". Некоторые агенты по продаже, говорилось в журнале, реализуют до двух тысяч пластинок в неделю. В основном это была негритянская музыка, и покупали ее главным образом негры. В 1920-е годы одна за другой фирмы грамзаписей выходили на так называемый "расовый" рынок, поэтому к концу десятилетия все без исключения ведущие компании выпустили значительное количество пластинок "расовой" музыки.

В джазовой литературе ведутся ожесточенные споры о происхождении выражения "расовая музыка". Фактически в разговорную речь его ввели сами негры. Особенно часто оно употреблялось теми, кто в ответ на теорию о превосходстве белой расы всячески подчеркивал достоинства черной расы. В те годы в негритянской прессе постоянно фигурировали такие выражения, как "музыканты расы", "писатели расы" и даже "люди расы". Вопреки общепринятому представлению тогда не существовало отдельных каталогов записей белых и негритянских исполнителей. Пластинки Армстронга, Мортона, Оливера и других перечислялись в алфавитном порядке вместе с записями белых музыкантов. Правда, в некоторых случаях указывалось, что это не просто, положим, песни, а именно "негритянские песни". Впрочем, точно такими же были и остальные уточнения, например "ирландские песни" или "гавайские мелодии". Со временем некоторые фирмы начали издавать отдельные каталоги "расовой" музыки, но делалось это исключительно ради удобства тех магазинов, которые обслуживали чернокожих покупателей. После колоссального коммерческого успеха пластинки "Crazy Blues" фирма "OKeh" становится ведущей по производству записей негритянской музыки. Когда в 1923 году вышел подготовленный ею первый "расовый" каталог, музыкальный редактор негритянской газеты "Чикаго дифендер" писал: "Наша расовая гордость повелевает нам полностью использовать те преимущества, которые дает появление этого великолепного перечня достижений негритянской музыки" ¹.

Примерно к 1923 году скромный ручеек записей негритянских исполнителей превратился в бурный, стремительный поток. Выпускались главным образом пластинки с блюзами — на этой музыке выросли иммигранты, приехавшие в города северных штатов с Юга. Чуть ли не каждую негритянку, которая хоть как-нибудь умела петь блюзы, стали приглашать на студии. Большинство записанных в те годы мелодий, несмотря на блюзовые интонации некоторых из них, следует отнести к разряду негритянской народной музыки, а их исполнителей в лучшем случае можно считать народными певцами, в худшем — вообще никем. Важно было то, что этот бурный поток захватил и вынес на своих волнах среди прочих и такие коллективы, как оркестр Оливера, в репертуаре которого блюзы занимали важное место. На этикетках почти сорока процентов всех пластинок, записанных "Creole Jazz Band", стоит слово "Блюзы". Именно благодаря "блюзовому буму" Оливер сделал на студии "Gennett" первые серии записей настоящей джазовой музыки.