Докладов Международной он-лайн конференции «Иностранные языки в контексте межкультурной коммуникации»

С.Е. Тупикова

Назначение языка в человеческом обществе заключается в том, что он служит когниции. Под когницией «понимается как научное, так и обыденное познание мира, реализующееся в процессах его концептуализации и категоризации» [Кубрякова 2007: 12], оформленное в разные языковые структуры знания, именуемые форматами знания. Языковое общение предполагает коллективность, разделенность знания, в отличие от индивидуального [Болдырев 2009: 25 – 26; 2007: 16], формат знания, то есть определенную фор­му или способ представления знаний на мыс­лительном (концептуальном) или языковом уровнях [Болдырев 2009а: 58].

В данной статье нами предпринимается попытка определить основы коммуникативной тональности высказывания с точки зрения когнитивной лингвистики. Поскольку коммуникативная тональность отражает знания конкретного человека, так как ту или иную тональность выбирает сам говорящий (адресант), то для ее выражения характерно индивидуальное знание. Но так как любой человек воспроизводит тональность и как уже существующую в других типах высказываний, то в этом случае для ее выражения характерно коллективное знание. Коммуникативная тональность определяется человеком в конкретном высказывании, обращенном к собеседнику, и передает определенные знания, интенции. Суммируя вышесказанное, полагаем, что когнитивную основу коммуникативной тональности представляет коллективное и индивидуальное знание.

Основная составляющая категории [Болдырев 2007: 22, 2008: 27], основа образования категории [Кубрякова 2004: 95] и даже категория, наряду с категориями концептуализации, категоризации, концептосферы (картины мира) [Попова, Стернин 2003: 8] – это концепт. Любая категория «может рассматриваться как концептуальная структура, объединяющая знание самих объектов и знание принципов и механизмов их объединения» [Болдырев 2007: 22, 2008: 27]. Таким образом, у нас есть все основания считать коммуникативную тональность категорией, представляющей определенную концептуальную структуру или объе­динение объектов на основе общего для них концепта; форматом знания, то есть знанием класса объектов и того общего концепта, который служит основанием для объединения этих объектов в одну категорию [Болдырев 2008: 27].

Понятия категории и концепта требуют уточнения. Главное отличие между понятиями категории и концепта, по мнению Е.И. Шейгал, в том, что «концепты эксплицитно вербализуются в дискурсе, составляют содержательно-тематическое ядро коммуникации, а категории присущи дискурсу имплицитно, они не вербализуются, но проявляются в дискурсе, определяют его характер и принципы организации [Шейгал 2006: 26]. Разграничение концептов и категорий, проведенное Е.И. Шейгал, подтверждает наше определение тональности как категории, поскольку а) она словесно не выражена, то есть имплицитна; б) всегда проявляется в вербализации тех или иных концептов, сопровождает их в конкретном высказывании или дискурсе. А если тональность – категория, то в основе определения ее типов лежат структурные (конкретно-чувственный образ, схема, представление, понятие, фрейм и т.п.) и содержательные типы концептов.

Наибольшее внимание в исследованиях по когнитивной лингвистике уделено изучению языковых категорий. Определены три подхода: структурный (по принципу оппозиций), функциональный (по­левой) и когнитивный (прототипический), на основании которых выделяются следующие типы категорий: а) лексические категории – «отражают онтологию мира и результаты его познания человеком: знания конкретных предметов, явлений» и т.д., имеют логическую структуру (тематические группы, синонимические ряды и т.д.); б) грамматические категории, характеризующиеся прототипической структурой; в) модусные (интерпретирующие) категории (отрицание, аксиологические категории и категории оценочных слов, категории апроксимации, эвиденциальности, экспрессивности и т.д.), «в основе формирования которых лежат соответствующие модусные концепты» [Болдырев 2009: 30 – 33].

Внутри общей системы модусной категоризации выделяются так называемые оценочные категории, в которых выделяются два типа: а) общие – собственно оценочные категории и б) частные – категории оценочных слов. Собственно оценочные категории представляют оценочное знание о неязыковых объектах внешнего мира, категории оценочных слов «являются средством оценочной концептуализации и оценочной категоризации мира в языке, поскольку в их семантике … отражена вторичная, а не первичная реальность» [Болдырев 2008: 28 – 29]. Поэтому они «могут объединяться в модусные по своему статусу языковые категории» [Болдырев 2009: 37 – 39].

Известно, что коммуникативная тональность сопровождает в первую очередь эмоциональные и оценочные высказывания, поэтому как категория она тесно связана с системой модусной категоризации и оценочными категориями, и, прежде всего, с категорией оценочных слов, которые, реализуясь в конкретных высказываниях, интерпретируются определенной коммуникативной тональностью. Коммуникативную тональность, на наш взгляд, можно отнести к модусным категориям, так как она объединяет «определенные языковые средства на основе общности их концептуальной (интерпретирующей) функции» [Болдырев 2009а: 65]. Определенная коммуникативная тональность передается определенными языковыми средствами, которые интерпретируются адресатом соответственно интенции, заложенной адресантом. Именно адресант задает коммуникативную тональность высказывания.

Мы под коммуникативной тональностью понимаем когнитивный, прагматически, культурно и ситуативно обусловленный, эмоционально-стилевой и жанровый формат общения, основную категорию выражения эмоций, возникающую в процессе взаимодействия коммуникантов как языковых личностей и определяющую их установки и выбор всех средств общения.

Как уже говорилось, в основе тональности как категории лежат различные типы концептов, на основании которых возможно определить и типы тональности. Поэтому важным оказывается определение самого концепта, неоднозначно понимаемого в современных исследованиях. Концепт – это идея, включающая не только абстрактные, но и конкретно-ассоциативные и эмоционально-оценочные признаки [Степанов 1997: 346]; идея, лежащая в основе целого класса вещей, «общепринятое мнение, точка зрения» [Красных 1998: 36]; сущность, явленная плотью слова в своих содержательных формах: в конструктивных – образе и символе, и в структурной – в понятии [Колесов 2004: 19]; «мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода» [Аскольдов 1997: 271]; замещение значения слова в индивидуальном сознании и в определенном контексте, как личностное осмысление, интерпретацию объективного значения и понятия как содержательного минимума значения [Лихачев 1997: 285]; «сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека» [Воркачев 2003: 273]; к концепту можно подняться дискурсивно (через рассуждение, понятие) и недискурсивно (через образ, символ…, переживание эмоционального состояния) [Карасик 2007: 27] и др. [выделено нами – С.Т.]. Именно смысл, по мнению М.М. Бахтина, в наибольшей степени раскрывает суть термина «концепт». Смысл отличается от значения, поскольку он целостен. Смысл подразумевает наличие воспринимающего сознания: конкретных деятелей, коммуникантов и этим отличается от понятия [Бахтин 1975: 59].

Практически все исследователи выделяют в концепте а) понятийный, б) образный и в) ценностный элементы, имеющие значение как для индивида, так и для культуры и (нередко) и идеологии нации, общества и человечества в целом на определенном этапе его исторического развития. И именно образный и ценностный элементы получают не только отражение в языке, но и сопровождаются в конкретном высказывании определенной тональностью, передающей непосредственное отношение коммуникантов к данному концепту. Поэтому конкретная тональность в высказывании в первую очередь будет интерпретировать концепт.

Подведя итоги сказанному, считаем, что когнитивными основами тональности являются знание (коллективное и индивидуальное), модусные и оценочные категории. Сама тональность представляет собой определенную категорию знания, вербально не выраженную, но сопровождающую и интерпретирующую высказывания, реализующие в себе определенные типы концептов, являющихся объединенными объектами классов категорий оценочных слов в системе модусной категоризации.

Фантастическое является одной из разновидностей художественного вымысла, связанной с изображением принципиально невозможного в реальной действительности. Однако здесь возникает вопрос о том, что мы понимаем под «реальной действительностью», что можно однозначно отнести к области реальных фактов, а что – к миру фантастических образов. Думается, именно этот аспект проблемы подчеркивает определение Ю.М. Лотмана: «Деформацию, вызванную условностью и, следовательно, присущую всякому тексту, следует отличать от деформации как следствия фантастики. […] Фантастика реализуется в тексте как нарушение принятой в нем нормы условности» [Лотман 1971: 286-287]. Поэтому установка на вымысел – «первичный, основной признак сказки как жанра» [Померанцева 1963: 24] и научной фантастики – тоже. В фольклорной волшебной сказке был вполне отработан и сам механизм создания фантастического. Он связан с резким противопоставлением точек зрения героев и слушателей сказки на возможность-невозможность фантастического мира. Исходя из этого, исследователь Е.М. Неелов дал еще одно определение фантастики: она возникает тогда, когда возникает несовпадение, расхождение точек зрения «изнутри» («глазами героя») и «извне» («глазами слушателя-читателя») на возможность или невозможность изображаемого художественного мира. Если же точки зрения совпадают, фантастика исчезает [Неелов 1986: 39].

Примером такого расхождения точек зрения является фантастическая ситуация – невозможные, с точки зрения обыденной реальности, события и обстоятельства. Безусловно фантастической является, например, ситуация в так называемой классической научной фантастике – романе Мэри Шелли "Франкенштейн", где оживает созданное из фрагментов человеческой плоти существо или ситуация в романе "Человек-неведимка" Герберта Уэллса.

Расхождение восприятия заметно и на уровне фантастических понятий, предметов и явлений – телепатии, достижений науки и техники, явлений инопланетного мира и т.п.

Оба эти признака фантастики ставят перед автором задачу номинации, чем побуждают его вводить в текст новообразования, новые лексические единицы, которые реализуют категорию фантазийности в тексте НФ на языковом уровне: etherics, terrestoid, keratofiber (А. Азимов), ET/eetee (Р. Хайнлайн), wub (Ф. Дик).

Как нам представляется, в НФ особенно ярко реализуется эстетическая функция языка, охарактеризованная В.В. Виноградовым как «воплощение и выражение художественной действительности, художественного мира» [Виноградов 1971: 3-5]. Эстетическая функция обычно связана с такой организацией текста, которая в чем-то обновляет, преобразует привычное словоупотребление. Новизна, неожиданность художественной организации текста, обостряя восприятие, повышает осязаемость текста, в результате сама языковая оболочка текста становится частью его содержания. Эстетическую функцию можно рассматривать как синтез интеллектуальной работы мышления и фантазии. Эту особенность творчества подтверждают и сами писатели-фантасты:

«Я считаю, что язык писателя-фантаста должен быть гораздо богаче среднего общелитературного. Чехов мог в одной фразе объяснить, как сидит человек в телеге, держит вожжи, кричит на лошадь. Но попробуйте, объясните в одной фразе, как сидит астронавигатор у пульта звездолета, управляет сложнейшими механизмами, чтобы читатель все понял, все увидел. Это сделать невозможно. В этом я и вижу прежде всего специфику языка научной фантастики. Мы пишем длинно, мы более описательны, мы привлекаем гораздо больше специальных слов, терминов, профессионализмов, сравнений, деталей и т, д.» [Ефремов 1969: 307-320].

Фантастический мир — это мир осознанного вымысла, то есть вымысла «невозможного» с точки зрения реальной действительности. Изображение «невозможного» — «нарушение нормы «возможного», которая, при всей своей исторической, психологической и художественной условности, в каждую эпоху эмпирически очень четко определена», как пишет фантастиковед Е.М. Неелов [Неелов 1986: 47] — представляет собой главную, сущностную характеристику любого фантастического мира и в фольклоре, и в литературе.

Научно-фантастическая область литературы диктует необходимость подражания научно-техническому стилю. Поскольку многие писатели-фантасты являются учеными, им привычна эта разновидность языка. Научным текстам присуща категория фантазийности [Меньшакова 2008: 570-572], научной же фантастике фантазийность свойственна в не меньшей степени. При создании НФ текстов активизируется логико-информационная функция языка: фантазия автора позволяет мысленно осуществить авторские желания, рациональное же мышление позволяет спрогнозировать способы реализации этих желаний и описать их (например, путешествия на другие планеты на космическом корабле).

Описания технических устройств, транспорта, образование и употребление топонимов и названий небесных тел позволяют писателю НФ добиться большей реалистичности, одновременно являясь при этом локализаторами нового, неизвестного, фантастического мира. НФ отличается от других видов художественной прозы тем, что она уделяет особое внимание обстановке, а при создании фантастического мира важна так называемая «внутренняя логичность реальности», что воплощает категорию фантазийности в тексте НФ. Таким образом, мы можем говорить о том, что жанр НФ является образцом особой соотнесенности фантазии и логики научного мышления как компонентов творческого, мыслительного процесса в сознании автора, поскольку специфика научной фантастики заставляет автора точно определить предмет исследования, затем описать его подробно и правдоподобно, как нечто реально существующее. Элемент научного конструирования обусловливает своеобразие НФ.

Таким образом, можно говорить о том, что в жанре НФ фантазия как компонент творческой деятельности, реализующий эстетическую функцию языка, становится особенно функционально значима наряду с логическим компонентом, реализующим логико-информационную функцию языка. При написании НФ произведений у авторов активизируются оба компонента, поскольку картину фантастического мира надо продумать и правдоподобно описать.
Библиографический список в порядке следования сносок

1. 
   Меньшакова, Н.Н. Фантазийность как отражение когнитивной деятельности в научном дискурсе / Н.Н. Меньшакова // Международный конгресс по когнитивной лингвистике: Сб. мат-ов. Тамбов: Изд. Дом ТГУ им. Г.Р. Державина, 2008. - С. 570-572.
   
2. 
   Лотман Ю.М. Заметки о структуре художественного текста / Ю.М. Лотман // Труды по знаковым системам: Ученые записки Тартуского государственного университета. – Тарту, 1971 – 384 с.
   
3. 
   Померанцева Э.В. Русская народная сказка / Э.В. Померанцева. – М.: 1963. – 128 с.
   
4. 
   Неелов Е.М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики / Е.М. Неелов. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1986. – 200 с. Виноградов 1971: 3-5
   
5. 
   Ефремов И.А. Как создавался «Час быка». / И.А. Ефремов // Молодая гвардия. – 1969. – № 5. – с.307-320.
   

В среднеанглийский период при отсутствии графической кодификации при передаче одной и той же фонемы и появлению в системе языка суффиксов-дублетов возникает морфонологическая вариативность рифмы. Рассмотрим суффиксы, которые несут на себе печать сложных фонографических трансформаций.

Первый тип, представленный в современном английском языке суффиксом -у, исторически соответствует двум омонимичным формам, имеющим разное происхождение. Различаются грамматическая рифма, затрагивающая существительные, и неграмматическая рифма, связывающая в рифменную пару существительное с наречием или прилагательным.

В грамматической рифме в среднеанглийский период современному суффиксу -у соответствовало буквосочетание ie/ye. Вероятно, в суффиксах этот диграф читался побуквенно, что следует из рифменных соответствий и прямых указаний на это историков языка. В лингвистической литературе по истории английского языка пофонемный состав слов в строке приводится чрезвычайно редко. Интересующее нас буквосочетание встречается в учебнике «History of English» Т.А. Расторгуевой [Расторгуева 1983]. В известном отрывке из Пролога «Кентерберийских рассказов суффикс -ie в транскрипции передается с короткой первой гласной:

[and 'smalә 'fu:lәs 'ma:kәn 'melo΄diә]

[ θat 'slε:pәn al θә 'nix’t wiθ 'o:pәn 'i:ә ]

[Расторгуева 1983: 188]
Внесем существенную для нашего исследования поправку, касающуюся количественной характеристики фонемы /i/. В приведенном двустишии односложное слово ye (eye) можно принять за рифменный эталон, так как его фонемный состав не вызывает разночтения у историков английского языка. Первая фонема в этом слове долгая, в то время как в рифмующемся суффиксе ie (melodie) – короткая. При таком сочетании фонем точной рифмы не образуется. В приводимом из Пролога отрывке это единственное исключение, и оно, судя по всему, невозможно, исходя из положения о точности среднеанглийской рифмы.

Известный историк английского языка Генри Уайльд рекомендует доверять рифменным соответствиям только при наличии других фактов, свидетельствующих о таких звуковых значениях графем. «We must not base too much upon rhymes alone, unsupported by other evidence» [Wyld 1937: 155]. Но многие факты, относящиеся к истории английского языка, обладают не столько свойством достоверности, сколько гипотетичности, в то время как среднеанглийские рифмы содержат идентичные фонемы и обязательно являются точными. Поэтому системное сопоставление рифменных звучаний позволяет придти к заключениям, не противоречащим основным выводам, полученным в ходе изучения истории английского языка. Тем более что рифмы и сами являются языковыми фактами.

Следовательно, слово melodie должно читаться с долгим i: в суффиксе. Допускаем, что конечные гласные, находясь в заударной позиции и не включаясь в счет слогов, не имели отчетливой артикуляции, но их нетождественность не влияла на качество рифмы. Долгие гласные в суффиксе не были явлением исключительным. В известном тексте Чосера «Equatorie of the Planets» окончание множественного числа передается долгим i:, и имеет написание ee (citeez), где долгота подчеркивается удвоенной гласной на конце слова [Ivanova 1973: 64]. Сокращение долгого звука i: в melodie произошло, вероятно, после того, как ударение закрепилось за началом слова.

Синонимичным -iе является суффикс -е (е)

В рифменной паре charitee – she произносительный эталон задается местоимением she, где графема е в односложных словах передавала долгое закрытое ē. В «Cyclopedia of English Literature» [CEL] удалось найти слово, которое однозначно предполагает соответствие графемы е фонеме /е/:

Возможно, употребление суффикса е (ее) было продиктовано стремлением привести звуковой облик в соответствие с графическим, что вполне возможно при новой начертательной форме. К тому же эта тенденция могла быть поддержана начавшимся в XIV веке процессом заимствования из центрального диалекта – парижского (Иль-де-Франс), в котором нормандскому суффиксу -iе соответствовал суффикс é, который сохранился с тем же начертанием в современном французском языке. Такое написание этого суффикса в английском языке, по-видимому, отражало его фонетическое звучание. Некоторое время в языке, тем более в поэтической речи, хранящей традицию, оба суффикса функционировали параллельно, в связи с чем возникло два ряда рифменных слов:

-с прежним нормандским суффиксом -iе: Jeremie–lie, jealousy– gie, philosophie–crie;

-и с новым, заимствованным из парижского диалекта -e(e): fraternite–livere, felicity – be.

Впоследствии издатели хронологически преждевременно вводят написание -у, чтобы сочетания слов образовали рифму на основании современных фонетических представлений. В новоанглийский период слова fumosity - three уже только рифмоподобны и обладают статусом количественной рифмы:
Of which there riseth such fumosity

That when a man hath drunken daughtes three

[CEL 1844: 20)

[CEL 1844: 19]

[CEL 1844: 28].

Неравносложные рифмы неграмматического типа широко представлены у современников Чосера. Из фонетического состава рифм очевидно, что долгий [i:] в этот период не дифтонгизировался в [ai] по сдвигу гласных:

В XIV веке произошла смена диалектной базы французского языка: нормандский диалект уступил место диалекту Иль-де-Франс (центральному, или парижскому), что отразилось на фонетических заимствованиях в английский язык. В диалекте Иль-де-Франс в отличие от нормандского, из которого осуществилась первая волна заимствований в XI – XII веках, закрытое долгое ō в старофранцузский период не повысилось до ū и сохранило свое фонетическое значение. Оно проникает в английский язык в составе слов и морфологических единиц, что можно проследить на следующем примере.

Английское заимствованное слово front произносится с кратким [Λ]. Если бы оно входило в первую волну заимствований в XI - XII веках, то в современном английском языке оно должно было бы произноситься с дифтонгом [au], развившимся из долгого гласного [u:]: (франц. rond, англо-норман. round [ru:nd], англ. rond [raυnd] . Так рифмует Чосер:
With sheares 'gan his haur to round

To speak also of Rosamund

[CEL 1844: 23]

В фонетической сфере, как уже отмечалось, заимствование в большей степени затронуло две гласные ū и ō. Несмотря на наличие в английском языке гласных с такими же акустико-артикуляционными свойствами, их графическое отображение и этимология отличаются от «континентальных» гласных. В результате заимствований из разных диалектов французского языка образуются пары слов с дублирующими суффиксами: из нормандского (baroun, meditatioun) и парижского (baron, meditation) диалектов.

Графическая форма этих суффиксов может не совпадать с произносительной. В среднеанглийский период существовала только рифма на u: (cioun). В «Кентерберийских рассказах» Джеффри Чосера, опубликованных уже в новое время, суффикс -tion произвольно вставлен в те слова, которые подверглись графической модернизации в XVII – XVIII веках. Сравним рифмы, приводимые по двум источникам, поскольку в них указанный суффикс получает различное графическое оформление:
region – domination, adown – corruption, religion – town

[CEL 1844]

[Смирницкий 1953]

У Барбура таких рифм нет. У Гауэра одна такая рифма condition – justification [CEL 1844: 25). У Винтуна традиционная (cреднеанглийская) рифма: Northamptoun – ransoun, meditatioun – ransoun, Saint-Johnstoun – toun [CEL 1844: 29). Тексты Слепого Хэрри отредактированы как с новым суффиксом suspecion - complexion, devotion – Orison [CEL 1844: 30], так и с графически разнооформленными суффиксами fawdoun – confusion, confession – crown [CEL 1844: 31] .

1. 
   Аракин, В.Д. Очерки по истории английского языка. М., 1955.
   
2. 
   Смирницкий, А.И. Хрестоматия по истории английского языка. М., 1953.
   
3. 
   Cyclopedia of English Literature (ed. by R.Chambers). Edinburgh, 1844.
   
4. 
   Ivanova, I.P. A Reader in Early English. L., 1973.
   
5. 
   Rastorgueva, T.A. A History of English. M., 1983.
   
6. 
   Wyld, H.C. A Short History of English. Lnd, 1937.