Дядюченко Л. Б., 2003. Все права защищены Издательство "жзлк", 2003. Все права защищены

Что ж, поговорить тут, конечно, есть о чем, а поразмыслить – тем более, но только не о «раскрашенных фотографиях» - тут уместней было бы вспомнить американских и прочих гиперреалистов, а это и есть авангард, причем самый изощренный… А ведь Чуйков сделал свой выбор не на волне моды, в ту пору термин «реализм» был еще более однозначно бранным словом, и надо было иметь за душой нечто более значительное, нежели суетные заботы о конъюнктуре художнического рынка, профессиональном престиже, творческих амбициях, прежде чем шагнуть вразрез этой шалой, будоражащей и для каждого очередного поколения очередной новой и в то же время удивительно повторяющейся и однообразной «новой волне».

И юрты, и обожженные солнцем азиатские лица он начал писать весьма задолго до официального утверждения клишированных лозунгов о дружбе народов, а лишь под влиянием пусть романтически-наивного, но затем и глубоко осознанного, личностного ощущения человечности и красоты, в каких бы обликах эти понятия перед ним не являлись.

И все же напрочь отмахнуться от некоторых зрительских упреков было, наверное, не так уж и просто, тем более что повод для них в творчестве художника можно усмотреть всегда, тем более при желании. Особенно при прошествии стольких лет, всегда несущих с собой эрозию одних оценок и нарождение других. Ведь у него были не только «дочки-любимицы», как называл он любимые картины, которыми он, как восторженный родитель, гордился и о которых при случае мог охотно и помногу говорить. Были у него и другие полотна, о которых он явно старался лишний раз не упоминать, а говорить – тем более, ну как, скажем, «Счастливое материнство», не случайно, видимо, написанное именно в 1937 году. Картинные позы величественно озирающих просторы полей колхозных мадонн. К ним льнут упитанные, как классические путти, голопузые младенцы, которые, конечно же, никогда не хнычут и не плачут. А в центре композиции – наглядно накренившаяся корзина с щедрыми дарами южных садов, блюдо с литыми гроздьями зрелого винограда, ворох белоснежного хлопка – словом, все, что может символизировать плодородие, изобилие, счастливую и зажиточную жизнь.

Одна из женщин с высоты своей дородной стати уверенно смотрит в светлую даль из-под выгнутой козырьком ладони. Малыш тянет ее за подол выбеленного солнцем платья, но матери не до ребенка, через плечо у нее висит еще не совсем наполненный фартук сборщицы хлопка – надо работать. И эта бытовая деталь разом разрушает умозрительную идиллию на так называемую колхозную тему, возвращая нас к суровой доли реального труда на земле, и женского, женщины-киргизки, в особенности. И уже не может спасти картину ее добротная живопись. И уже не веришь самодовольным улыбкам плодовитых келин, горделиво торчащих вместе с детьми на самом солнцепеке – нет, земная, аильная женщина-работница немедля, дорожа каждой минутой полуденного отдыха забьется в тень навеса полевого стана или просто копны соломы, как это изображено на полотне «Полдень», написанной художником ровно десять лет спустя. А тем более с ребенком, которого не с кем оставить дома, которого приходится брать с собой и день-деньской томить в поле до вечерних сумерек, до конца работы, которой, в общем-то, не видно конца… Счастливое материнство?

Да, в его творчестве есть и никуда уж не денутся картины, в которых сочность одухотворенного живописного языка умерщвляется безжизненной анемией ходульных сюжетов, будь то поистине «классический» для этой, расхожей в те годы, темы холста «На границе» или даже театрализованная патетика «Благословения Джамбула», исполненная Чуйковым в грозном 1942 году. Конечно, подобные заданно-иллюстративные композиции, к счастью, для Чуйкова не характерны, не они определяют нравственную, философскую «погоду» в его творческом наследии, и все же они – образная фиксация той общественно-политической обстановки, которая, естественно, превалировала в предвоенные, а тем более в военные годы, свидетельствуя и о том ясно читаемом факте, что не так уж были и безоблачны для служителя высокого искусства эти «роковые сороковые», что не миновала и его непреходящая горечь потерь и отступлений при всем внешнем расположении лично к нему его художнической, его житейской фортуны.

• 
  90 лет со дня рождения М.М. Яншина (1902-1976), советского актера, режиссера.
  
• 
  90 лет со дня рождения С.Я. Лемешева (1902-1977), советского певца.
  
• 
  90 лет со дня рождения М.В. Алпатова (1902-1986), советского историка искусства, педагога.
  
• 
  90 лет со дня рождения Т.А. Мавриной (1902), советского графика.
  

• 
  80 лет со дня рождения Ренато Гуттузо (1912-1987), итальянского живописца, графика, общественного деятеля.
  
• 
  80 лет со дня рождения (1912) Микеланджело Антониони, итальянского кинорежиссера.
  
• 
  70 лет со дня рождения (1922) Пола Сколфилда - английского актера театра и кино…
  

В альбом вошли репродукции таких известных полотен, как «Дочь Советской Киргизии», «Утро», «В родных краях», «Дочь чабана», «Живая вода», «Студентка из Калькутты», «Воспоминание о Джайпуре», «Гималаи», «Девочка–индуска», «Подметальщица из Джайпура», «На набережной в Бомбее вечером», «Маленькая продавщица цветов», «Девушка из Мадраса», «Молодой кули», «В пути». На титуле помещен также черно-белый фрагмент «Автопортрета» 1945 года. Ранний период творчества художника представлен этюдом «Юрта» 1919 года и картиной «Мальчик с рыбой» 1929 года. На суперобложке воспроизведен также фрагмент картины «Утро». Укрупненным фрагментом сопровождается и картина «Дочь чабана», что позволяет полней раскрыть своеобразие живописного метода мастера. Близость к оригиналу достигается и форматом репродукции. Так, если картина «На набережной Бомбея вечером» имеет размеры 25х35, то репродукция дана в размерах 22х47. Такого же соответствия издатели добились и при решении более сложной задачи – в передаче цвета и цветовых соотношений, для чего были привлечены лучшие мастера цинкографии первой московской Образцовой типографии и использовалась прекрасная мелованная бумага.

И, конечно, нельзя здесь не упомянуть о том существенном в данном случае факте, что все репродуцированные в альбоме произведения являются собственностью Государственной Третьяковской галереи, одного из престижнейших картинных собраний мира. А это опять-таки мерило художественной ценности полотен, независимо от времени их создания и приобретения.

Успеху издания, несомненно, способствовало и то обстоятельство, что доводку клише корректировал сам художник. Так что можно говорить о том, что не только картины, но и альбом является в определенной мере детищем рук Семена Афанасьевича.

Не случайно столь трудная для массовой печати картина «Маленькая продавщица цветов» с ее контрастностью полуденного освещения и затененностью городской стены вдруг одаривает зрителя драгоценным сплавом вспыхнувших на солнце красок и лукавой улыбкой чудесного детского личика, которое, казалось бы, невозможно было разглядеть сквозь тень от удерживаемой на голове корзины цветов и отступившие на второй план приметы бедности.

«В программных произведениях, таких, как, «Утро», «В пути», «Дочь Советской Киргизии», где Чуйков тяготеет к тому, чтобы вести разговор «во весь голос», чаще всего встречаются яркие, полнозвучные цвета, бурные и смелые их сочетания, - пишет в своем предисловии к альбому московский искусствовед Юлия Большакова, - в тех произведениях, где художник обращается к зрителю один на один с только ему присущей интонацией, доверительной, взволнованной, главным становятся нежнейшие красочные переходы, тончайшая игра нюансов цвета…

Если образ в картине «Дочь Советской Киргизии» является как бы синтезирующим общественно-значимые черты, то в «Дочери чабана» художник сочетает с глубоким обобщением непосредственно эмоциональное впечатление от натуры. В руках девочки кусок алого арбуза. Полнота звучания цвета здесь прекрасно передает ощущение радости бытия…

Тщательная, кропотливая работа над этюдами, эскизами, композицией – главнейшие черты творческого метода Чуйкова. Он категорически против непосредственного перенесения натуры в картину… - продолжает знакомить искусствовед своего читателя с принципами работы художника. – Поиски композиции, пластической выразительности, определенного ритма, цветового решения художник подчиняет «сочинению картины…» Зачастую на это уходят годы… И если в процессе работы он возвращается к одному из первых вариантов или даже к самому первому из них, то уже не эмпирически, а с убежденностью, что только так и нужно писать… Двадцать лет отделяет замысел картины «Живая вода» от ее конечного воплощения… Картина символична и в то же время жизненно-конкретна. Гармоническое единение человека и природы художник сумел выразить непосредственно и глубоко. Смуглая фигура девочки свободно раскинулась на прибрежных камнях… Переходы сочных сиреневых, синих, голубых цветов в сочетании с коричневыми создают яркую колористическую насыщенность картины. Исполненная в излюбленной художником синеватой гамме, картина несет ощущение безграничного счастья…

Своеобразие поэтического восприятия мира особенно сказывается в пейзажах Чуйкова. Разнообразными цветовыми сочетаниями, их тонким взаимопроникновением живописец стремится достичь подлинности в изображении богатства и многообразия красочного мира природы. Часто невозможно найти границ оттенков в полотнах С. Чуйкова – незаметно изменяясь, они переходят один в другой, создавая иллюзию беспрерывно вибрирующей игры цвета…»

Иллюзию беспрерывно вибрирующей игры критериев и оценок создает и отсутствие в альбоме таких полотен художника, кстати, тоже принадлежащих Третьяковской галерее, как «Хлеба созрели», «На полях Киргизии», где под высоким небом, у подножья высоких гор люди занимаются сугубо земным делом – уборкой зерновых, и в золотистом мареве пейзажа инородными включениями темнеют неуклюжие конструкции хлебоуборочных машин.

Так вот в альбоме этих мотивов нет, отфильтрованы. Но в творчестве художника они есть. Он жил именно в то, свое время, солнечное и грозовое, время окрыленности и отчаяния, время двойственное во всем и тем не менее очень узнаваемое, и оно не могло не оставить на его холстах своих мет, пусть даже формальных и вынужденных.

Что, скажем, тут особенного – ввести в современный сельский пейзаж какую-нибудь там сеялку, грузовик или молотилку? Вернее, наоборот, как можно было обойтись без изображения какой-нибудь там сеялки, грузовика или молотилки, а уж тем более трактора или комбайна, намереваясь создать современный сельский пейзаж, причем именно такой, чтобы эта современность отвечала признанному эталону эпохи, столь наглядно выраженному в знаменитой картине «Утро нашей родины», написанной ничуть не знаменитым Федором Шурпиным в 1948 году?

Картина была удостоена Сталинской премии второй степени, а Сталинскую премию первой степени в тот год получили Кукрыниксы за их картину «Конец», изображавшую бетонный бункер рейхсканцелярии, пьяных офицеров охраны, и самого фюрера, который затравленно вслушивался в гром возмездия над своей головой. Понятен был пафос картины, созданной на третий год после великой победы, понятна была всенародная известность этого полотна, как и известность знаменитого трио создателей, чьи карикатуры на темы фронта поднимали дух сражающейся страны в самые тяжелые годы Великой Отечественной. И Чуйкову было особенно приятно поздравить тогда с успехом своих давних друзей, еще по занятиям во Вхутемасе – Вхутеине – Михаила Куприянова, Порфирия Крылова и Николая Соколова.

В списке удостоенных Сталинской премии второй степени, опубликованном во всех центральных газетах, первую строчку заняла картина Александра Михайловича Герасимова, президента Академии художеств СССР, «Сталин у гроба А.А. Жданова». Если вспомнить, что именно Жданов был ответственным исполнителем разгрома в те первые послевоенные годы журналов «Нева» и «Ленинград», что, по сути дела, явилось началом нового витка «охоты на ведьм», то эта строчка постановления о премированных невольно настраивала на иронический лад. Но в 1948 году было не до иронических улыбок, а в той же строке была упомянута, как бы в подкрепление, еще одна картина президента Академии художеств – портрет В.М. Молотова.

Второй по списку следовала картина вышеупомянутого Шурпина «Утро нашей родины».

Третью строчку заняли картины очень популярного в те годы жанриста Ф.П. Решетникова – «Генералиссимус Советского Союза И.В. Сталин» и «Прибыл на каникулы».

На четвертую строчку была отнесена серия рисунков К.И. Финогенова «И.В. Сталин в годы Великой Отечественной войны».

Пятую строчку заняла картина Н.А. Кривоногова «Победа».

А вот на шестой – такая неожиданность – оказались иллюстрации Ираклия Тоидзе к антологии грузинской поэзии по случаю 750-летия поэмы «Витязь в тигровой шкуре». Правда, на этой строчке была упомянута и еще одна работа этого замечательного мастера – плакат «Родина-мать зовет». Плакат появился на второй день войны и печатается по сей день, как один из наиболее выдающихся художественных документов тех грозовых лет. Затем следовало полотно И. Сорокина «А.С. Попов демонстрирует адмиралу Макарову первую в мире радиостанцию». Затем шли две диорамы – «Форсирование Днепра войсками Советской Армии» и «Бой на Одерском плацдарме», исполненные двумя бригадами живописцев, имена которых ныне мало кому что говорят.

Девятая строка была отдана народному художнику РСФСР Б. Яковлеву, заявившему о себе еще в 1923 году картиной «Транспорт налаживается», а в списке лауреатов 1948 года оказавшемуся благодаря картине «Колхозное стадо».

Последняя, десятая строка в списке лауреатов второй степени, и вовсе не по алфавиту (Киргизия традиционно занимала последнюю строку во всякого рода общесоюзных табелях о рангах), была отведена «Серии картин о колхозах Киргизии» С. Чуйкова.

Более непривлекательного, казенного названия серии даже в те годы трудно было бы и придумать, хотя «в миру» они имели вполне понятные, «человеческие» названия – «Утро», «Полдень», «Вечер» и к практике колхозного производства имели не большее отношение, нежели вангоговские «Красные виноградники в Арле» или васнецовские жнецы.

Но дело, конечно, не в формулировках, ни в номере строки, хотя сам по себе этот список достаточно выразительно свидетельствует о принципах отбора номинантов и, следовательно, о некоторых особенностях восхождения на Олимп официального признания.

И что удивительного в том, что сотни таких шурпиных заполнили свои полотна наивсевозможной сельскохозяйственной техникой на фоне шагающих к солнцу ажурных опор ЛЭП и далеких городских кварталов. Сотни других с тем же размахом уставили свои холсты батареями заводских труб, ржавыми тушами домен, стальными, циклопическими джунглями трубопроводов и металлоконструкций, долженствующих олицетворять столь титаническую мощь человека на земле, в небесах и на море, как пелось в популярных песнях из не менее популярных кинофильмов, созданных еще в докосмическую эру. Железо – мера всему человеческому на этих картинах. А у Чуйкова мера всему на свете – человек. И на машину у него явная аллергия. Он откровененно избегает изображать какую-нибудь технику. Картину под названием «Самолет в степи» он умудряется написать так, что никакого этого крылатого свидетельства технического прогресса на холсте нет и в помине, а есть только два забавных киргизских пацаненка, которые, задрав головы, щурясь от яркого солнца, старательно вглядываются в необъятный небесный омут, так щедро раскинувшийся над надежной отчей землей.

Но как все же написать столь любимую художником летнюю полевую страду, сознательно умолчав при этом о победном шествии научно-технического прогресса? Ведь дело не только в том, что ныне, как всем известно, хлебоуборочный агрегат есть действительно главный и решающий фактор в борьбе за большой хлеб, но и в том незримом, но тем не менее всегда присутствующем «внутреннем редакторе», что то и дело подсматривает через плечо художника под самую кисть и тут же, заметив в рождающейся картине нечто на его взгляд ошибочное и недопустимое, учиняет автору неслышимый, но нелицеприятный разнос: а почему, собственно, на этом сельском пейзаже нет ни одной единицы сельскохозяйственной техники, без чего уже не представить современную деревню?

Тогда-то по этой самой причине и появляются, наверное, на холсте художника тот самый комбайн, то самое железо, которое, в общем-то, он не расположен писать. Причем появляется оно не только в таких произведениях, как «На полях Киргизии» или «Колхозная страда», замалчивание в которых «машинной» натуры выглядело бы не в меньшей мере искусственно и претенциозно, но и на таких жанровых, полных покоя и умиротворения холстах, как «После работы», «Вечер», «В вечерний час», где этот дежурный знак так не обязателен для замысла картин, а, видимо, вызван опять-таки лишь в поддержку названия цикла, звучащего более чем определенно и в духе времени: «Старая и новая Киргизия».

И это художник чувствует, он явно старается убрать громоздкие силуэты «стального коня» куда-нибудь подальше, в дымку, на задний план. И все же машина жестко лезет в глаза своей полной несопряженностью с миром спокойных, величавых линий гор и долин, своей оголенно-плакатной функцией расхожего и временного знака первых пятилеток, исторических социальных перемен независимо от того, задавался художник такой агитационно-пропагандистской сверхзадачей или нет.

Да, Чуйков написал свой вариант «Утра нашей Родины», причем через два года после громогласного появления на свет шедевра Федора Шурпина, растиражированного по всей стране сотнями копий, миллионами журнальных, альбомных и прочих репродукций. Но именно свой, и картина его называлась «На мирных полях моей родины». И нет у него нигде величественной фигуры «мудрого, родного и всевидящего», а есть только поля, стога, горы да темные курчавины предгорных аилов, где живут пахари этих полей, единственно возможные для него герои его картин. Нет на картинах Чуйкова ни одного генералиссимуса, ни одного маршала на лыжной прогулке или наркома у Спасской башни, нет у него ни одного торжественного заседания, ни одной «незабываемой встречи», ни одной «всенародной демонстрации единства и сплоченности», ни единой трибуны, ни единого лозунга, нет даже ни одного Героя Социалистического Труда или просто знатного чабана или передовой свекловичницы, а как уж он избежал всего этого, выдержал, выстоял, остался самим собой в разливанном море спасских башен, кумача, салютов, орденов и аплодисментов, разудалых колхозных гуляний, затопивших бронзовые багеты самых всесоюзных, самых юбилейных и прочая, прочая выставок, – это уж известно только ему самому.

Впрочем, один орден за шесть десятилетий своей жизни в изобразительном искусстве он все-таки написал. И на единственном, можно сказать, портрете его кисти – «Портрете акына». То был, наверное, орден «Знак почета», и эта скромная по тем временам награда была единственным украшением более чем скромного чепкена народного любимца, искрометного Калыка Акиева. Как жив и естественен Калык на этом портрете! Как жив и естественен в этой работе сам художник, преодолевший всю мелочность пут случайного и наносного, всего того, что осталось за кадром этого, счастливо завершенного холста, но что вновь и вновь будет ожидать его в преддверии следующего, и так – каждый раз.

И всю жизнь…