Дядюченко Л. Б., 2003. Все права защищены Издательство "жзлк", 2003. Все права защищены

Он не может не говорить об Иванове. Да и как не вспомнить о нем при виде Аппиевой дороги, где был создан ивановский шедевр «Аппиева дорога при закате солнца». При виде деревьев парка виллы Киджи, тех самых деревьев, которые выбрал для своих творений и писал сам Иванов.

«Долго любовался деревьями парка виллы Киджи. В такие деревья даже я мог бы влюбиться («даже я» потому, что в жизни своей мало имел дело с деревьями, а с лесом никогда!) И вот интересно: деревья-то, вероятно, не те, которые писал Иванов, ведь прошло больше ста лет, а они точь-в-точь похожи на ивановские! До чего же хороши, просто царственны эти кудрявые великаны! Не зря выбрал их Иванов из всех садов и парков, которых здесь множество… А, впрочем, может ведь быть и так, что некоторые из тех деревьев (ивановских) еще живы. Что для дерева сто лет? … В Афинах, говорят, жива олива, которой две с половиной тысячи лет, то есть она – сверстница Фидия…

Надо будет в следующий раз, когда поеду налегке, попробовать проникнуть внутрь парка (сегодня я смотрел на него с моста) и найти самые старые деревья. Им стоит поклониться…»

«Что за небо было там сегодня вечером: торжественно-ясное, переливающееся нежнейшими цветами, какое-то звучащее, как музыка… Вот она, ивановская гармония!»

В который раз «Итальянский дневник» становится книгой об Иванове, и только об Иванове. Вновь и вновь вспоминает художник «Аппиеву дорогу», «Неаполитанский залив у Кастелламаре» и «Понтийские болота», спешит поделиться на страницах дневника чувством глубокого преклонения перед этим «невероятным» художником.

«По высоте человеческого духа, по поэзии и правде, а также и по мастерству эти шедевры я могу сравнивать только с античной скульптурой, с картинами Рембрандта, портретами Веласкеса и мадоннами Рафаэля. По-моему, в живописи всех времен и народов пейзажей, равных пейзажам Иванова, нет». Тем большее огорчение вызывает его неудачная попытка написать пейзаж Кастелламаре с той точки, откуда писал Иванов. Все застроено, Чуйков долго не мог выйти к берегу, найти ту, «ивановскую» точку, а когда все-таки нашел, обнаружилось, что теперь Кастелламаре отсюда не видно.
В поисках мастерской Иванова
И еще одна забота. И так мало остается времени для ее осуществления! Викколо дель Вантаджио, № 71. Адрес последней мастерской Иванова. Сохранилась ли эта мастерская? Сохранился ли сам дом? Прошло сто с лишним лет, надежд мало, и все-таки, может быть, хоть что-нибудь да осталось!

Первая попытка была сделана еще в 1956 году, во время ХХVIII Биеннале. Нашли переулок, нашли дом, но это незнание языка! А посольский переводчик не приехал! Всей делегацией ввалились в вестибюль, увидели коридор, который вел вглубь дома, увидели дневной свет, падавший откуда-то сверху в конце этого коридора, дверь направо, дверь налево, дверь там, где дневной свет, она красиво увита виноградной лозой – вот и все, что удалось увидеть. Потолкались, повздыхали да с тем и отбыли…

И вот снова знакомый переулок. Только теперь он называется улицей – виа. Та же грязноватая мостовая, старые, видавшие виды дома. Чуйкова сопровождает один из посольских сотрудников; может, он окажется удачливей? Вошли в вестибюль. Постучали к портье. Нет, не всегда можно объясниться, даже зная язык! Наверное, если б они задались целью найти здесь, в Риме, столь мрачную и неразговорчивую итальянку, такую бы не нашли. А так – пожалуйста. Привратница с ними объясняться не захотела. Она только сказала, что, к сожалению, не имеет чести знать художника, который жил здесь сто лет назад. С тем и удалилась. Мимо проходила какая-то женщина, услышала конец разговора, улыбнулась, остановилась, и вот первые обнадеживающие сведения: в этом доме живет французская художница, на третьем этаже, может она что-нибудь знает?

Французской художницы дома не оказалось, и Чуйков приезжает снова. Опять нелегкий разговор с привратницей, с тем же результатом, но тут открывается в глубине коридора дверь, увитая виноградом, и из нее выглядывает человек с кистями в руках. Художник! Значит, там мастерская! Нет, не зря Чуйкову казалось, что именно дверь, увитая виноградом, была дверью ивановской мастерской; здесь он проходил, здесь жил и работал!

Художник оказался абстракционистом. Он тут же принялся показывать свои творения, а Чуйков все оглядывался вокруг, примеряясь и вспоминая. Нет, не то. Слишком мала мастерская. И одно окно. Иванов бы просто не смог здесь работать, здесь можно писать только эти «абстракции». Что знает любезный абстракционист о других мастерских, есть в этом доме еще мастерские?

Есть. Они поднимаются на второй этаж, долго звонят, наконец, им открывают. Молодой, застенчевый человек. Франко Либертуччи. Скульптор. Гости и Советского Союза? О, очень приятно! Он, Франко, коммунист. Ренато Гуттузо – его друг. Проходите, пожалуйста. Присаживайтесь. Вы ищете мастерскую Иванова? Не слышал о таком.

Над тахтой висят газеты с портретами Юрия Гагарина, Валентины Терешковой. Нет, этого парня сам бог послал, но его мастерская тоже мала, да и окна мизерные, обычные окна жилой комнаты!

Мастерская француженки? Нет, там окна такие же. И потолки не выше трех метров. - Вы говорите, высота ивановской картины «Явление мессии» свыше пяти метров! Здесь нет такой мастерской!

Чуйков сидит на тахте в самом подавленном настроении. Как он сам об этом не подумал? Может ли идти речь об ивановской мастерской при таких потолках? Другой дом? А какой? Неужели так и не удастся хотя бы минуту постоять там, где...

И тут он обрушивается на Италию. Поду­мать только, здесь, в Италии, никто не знает Александра Иванова, не знает не только абстракционист, снимающий мастерскую в том же доме, где над своей громадной картиной «Явление мессии народу» двадцать восемь лет работал величайший русский живописец, не только мрачная портьерша этого дома, но и серьезные, образованные художники, дружественно относящиеся к России, к Совет­скому Союзу. А виноваты в этом мы сами, покаянно взывает к об­щественному мнению Семен Афанасьевич. То же советское посольство, унаследовавшее от России былых времен прекрасное поместье «Абамелек», расположенное в центре Рима, рядом с Ватиканом, но не удосужившееся даже к 150-летию со дня рождения великого сына России разыскать его мастерскую, та же Академия художеств, не позаботившаяся о мемори­альной доске для этого здания. Да и в самом Советском Союзе, в са­мой России не очень озабочены сохранением памяти о столь выдающейся личности, которая по праву могла бы быть национальной гордостью любой уважающей себя страны. Даже в год знаменательной даты страна расщедрилась на издание одной-двух кое-как, крошечным тиражом выпущенных брошюрок, да издательство «Изогиз» еще более неряшливо и халтурно выпустило комплект открыток, своим качеством только ком­прометирующий живопись гениального художника. Тираж на всю огром­ную страну – 35 000. А вот комплекты с безвкусно сделанными букетами издаются миллионными тиражами.

«Вот и пойми тут что-нибудь, - возмущается неугомонный академик, тут же, впрочем, оговариваясь, вспоминая единственное светлое исключение, - замечательный двухтомник М.В.Алпатова. А что может изменить этот прекрасно изданный двухтомник с его мизерным тиражом и текстом, рассчитанным на образованного, умного, неравнодушного к судьбам национальной культуры читателя?»

С одним таким «неравнодушным» Чуйкову пришлось встретиться в самом посольстве, когда он обратился к одному из сотрудников с просьбой «подбросить» его к «дому Иванова». Молодой русский чинов­ник, образованный, «нахватанный», хорошо владеющий итальянским, узнав, ради чего московский академик ездит на виа дель Вантаджо, начал объяснять старому художнику, почему Иванов не достоин мемо­риальной доски.

- Как это не достоин? - взорвался Чуйков, - знаете ли вы, что это один из величайших художников? Если мое мнение не авторитет­но для Вас, то почитайте двухтомник Алпатова об Иванове.

- А что мне читать? Я и сам знаю, что представляет из себя Александр Иванов.

Семен Афанасьевич так рассердился, что не смог продолжать разговор и ушел к себе. И несколько дней не возвращался к теме «дома Иванова», хотя постоянно думал о том, в чем причина такого отношения к художнику, в творчестве которого, по мнению Чуйкова, нашло «философски обобщенное воплощение образа Земли», образа приро­ды вообще. Не только природы как таковой, но и Человека, челове­чества, его истории».

Быть может, некоторых советских чиновников смущало то обстоя­тельство, что основной труд Иванова «Явление мессии...» создан на религиозный сюжет?

Но ведь это - академическая традиция, не более того. В карти­не нет ни на йоту религиозности - «она заставляет нас думать о судьбах человечества, о величии человеческого духа, о прекрасном!».

Через несколько дней молодой чиновник все-таки везет Чуйкова на виа дель Вантаджо, и дискуссия об Иванове невольно возобновля­ется.

«Неожиданно для меня открылась еще одна негативная позиция. Оказывается, мой оппонент отрицает Александра Иванова «слева». От­рицает, как все «устаревшее», «отсталое», «традиционное», «несовре­менное». Я совершенно упустил из виду, что сегодня существуют «современное», «новое» искусство (то есть абстракционизм, сюрреализм, формализм, экспрессионизм и т.п.) и его поклонники и что эти по­клонники, часто увлекаясь, отрицают заодно с «отсталыми» совре­менными художниками-реалистами все классическое наследие как «устаревшее» (как будто Рембрандт или Рафаэль могут когда-нибудь «устареть»).

И, стало быть, настойчивые усилия Семена Афанасьевича, направ­ленные, казалось бы, на частный случай сохранения памяти об Алек­сандре Иванове, о чем тут, как может показаться, непомерно много гово­рится, являлись, по сути дела, одним из ярчайших эпизодов его по­жизненной борьбы за отстаивание близких ему традиций русского реалистического искусства, за будущее этого искусства, за будущее своего творчества в том числе…

Франко распахивает окно и кричит:

- Не там ли работал ваш Иванов?

Дом имеет внутренний дворик, напротив окон Франко – большущие окна какого-то помещения с верхним светом. Она. Это она! Франко платит за мастерскую 30 тысяч лир. И он слышал, что со­сед, художник, платит за свою 100 тысяч лир в месяц, громадная, судя по деньгам, площадь. Но сосед в отъезде, и, как толь­ко он появится, Франко тут же позвонит Чуйкову, обязательно позвонит!

Да, это те самые окна, за которыми Иванов создавал свое величайшее творение «Явление мессии». Весь дом этот состоит из мастерских, исстари владельцы дома, монахи расположенного поблизости монастыря, сдают мастерские художникам, ошибки быть не может. Чуйков наскоро делает набросок глядящих на черепич­ную крышу огромных окон и ставит дату: «5-VII. РИМ».

21 ноября 1970 года. Наконец-то настал день исполнения мечты. Снова Рим, виа дель Вантаджо, 7, моросит мелкий дождь, блестит асфальт, белеют на фоне потемневшей стены шлемы трех полицейских, появившихся здесь раньше всех. Пришли художники, представители академии ди Сан Лука, представители римского муни­ципалитета, работники советского посольства, начали собираться прохожие. Заместитель мэра тянет за шнурок, укрепленные на стене государственные флаги - итальянский и советский - раздвигаются, взгляду открывается светло-серая мраморная доска с над­писью на русском и итальянском языках: «Великому русскому ху­дожнику Александру Иванову, который жил и работал в этом доме с 1837 по 1858 год. Академия художеств СССР, национальная ака­демия ди Сан Лука, Римский муниципалитет».

Появляется лавровый венок, он перевязан лентой цветов итальянского флага, вспыхивают красные гвоздики - их передает Евгения Алексеевна от группы советских художников. Теперь - черед речей. Готовясь, он просидел накануне весь вечер. Еще бы! Об Иванове можно говорить бесконечно, тем более здесь, у подъ­езда «его» дома, а сказать надо коротко. Самое главное! Речь записал на бумажку. Это дисциплинирует. По бумажке и читал. Поэтому текст сохранился.

«В этом старинном доме как пенсионер Российской академии художеств более двадцати лет жил и работал великий русский художник Александр Иванов. Здесь он как подвижник трудился над своей колоссальной картиной «Явление Христа народу», не только составившей эпоху в истории русского искусства, но и явившейся замечательным вкладом в сокровищницу мировой культу­ры.

Великий гуманист поставил перед собой цель - создать про­изведение о неугасимой жажде свободы, об извечном стремлении народов к свету и счастью. Грандиозный замысел потребовал от художника титанического труда, огромной подготовительной работы, напряженных и неустанных поисков типических образов и характеров, гармонического сочетания людей с окружающей вечной природой.

Сотни этюдов, штудий с натуры, с простых людей Италии, серия тончайших по проникновенности пейзажей уже сами по себе явились шедеврами живописи. Вместе с основной картиной «Явле­ние Христа народу» они подготовили расцвет русской реалистической школы XIX века, появление таких замечательных мастеров, как Суриков, Репин, Левитан, Серов, Врубель.

Оплодотворенное большими идеями своего времени, творчест­во Иванова органически впитало в себя лучшие достижения как русского, так и итальянского искусства. Глубокое, творческое изучение великого наследия гениальных мастеров итальянского Возрождения - Леонардо да Винчи, Рафаэля, Тициана, Тинторетто, Веронезе - укрепило в нем веру в благородные идеалы гуманизма, в высокое предназначение человека. Вместе с тем творчество Иванова несет в себе лучшие черты русского искусства, прони­занного демократическими идеями.

Как всякое подлинно большое искусство, искусство Александ­ра Иванова доставляет людям огромное эстетическое наслажде­ние и пробуждает в их душах высокие стремления, благородные чувства. Думается, что итальянскому зрителю произведения нашего великого соотечественника могут быть особенно близкими и понятными потому, что в них нашли яркое воплощение дух народ­ной жизни Италии, величие и красота ее природы. Именно поэтому искусство Александра Иванова служило и продолжает служить де­лу сближения и дальнейшего развития взаимопонимания народов России и Италии.

Разрешите мне от имени Академии художеств СССР и от себя лично сердечно поблагодарить муниципалитет Рима и академию ди Сан Лука за дань уважения, выраженную сегодня памяти великого русского художника Александра Иванова».

Были ответная речь заместителя мэра, речь нашего советни­ка.

Церемония окончена, можно расходиться, и тут Чуйков дела­ет еще одну, последнюю, попытку побывать в заветной мастерской. Он обращается к заместителю мэра, тот охотно соглашается. Прошли в вестибюль, поднялись на второй этаж. Хозяина мастерской не было, но у управляющего домом был ключ.

...Огромная мастерская! Высота потолка - более шести мет­ров. Да, это она, несомненно, хотя на акварели самого Иванова мастерская выглядит несколько иначе. Еще бы! Все загромождено подрамниками и холстами, щитами и мебелью, самой современной, как вот этот обтянутый малиновым шелком диван… Очень знако­мый диван. Где-то его Чуйков уже видел. Определенно видел. Чья это мастерская? Карло Леви? Нет, мир тесен, ведь в 1963 году, в самый разгар поисков, он нанес визит Карло Леви, сидел на этом диване, беседовал с хозяином о живописи, Индии, антиках, мо­жет, и об Александре Иванове...

Стены. Потолки. Окна. Здесь работал Александр Иванов.

Последняя страничка «Итальянского дневника». Пусть и не вошедшая в книгу.

И хотя творческая судьба Чуйкова сложилась так, что ни Москва, ни «Золотое кольцо» храмовой русской архитектуры, ни русская иконопись не нашли своего прямого отражения в его произведениях, он, несомненно, разделял эту позицию истинно русского патриота как позицию сохранения традиции высокой художнической и духовной культуры, как позицию лично Игоря Грабаря, у которого тоже был свой поиск «врубелевской тропинки к самому себе».

…Бывая в Москве, я нередко встречался с Виктором Тимофеевичем Галкиным, руководителем альпинистских экспедиций московского спортивного общества «Буревестник» на высочайшие вершины Памира и Тян-Шаня. Наша съемочная группа «Киргизфильма» занималась тогда теле­визионным фильмом «Памир - Крыша мира», который мы снимали по за­казу Центрального телевидения, на этой «крыше» мы с Галкиным и познакомились. Художник по образованию, Галкин полностью переклю­чился на профессиональную работу в альпинизме, но будучи челове­ком необычайно подвижным и контактным, живо стремился к общению с самыми разными людьми, разумеется, представлявшими для него ка­кой-то интерес.

И вот, узнав, что я собираюсь быть вечером у Чуйкова, он по­просил познакомить его с этим неординарным человеком.

- Во всей Москве таких людей, как Чуйков, - популярно объяс­нил, мне Виктор, - пальцев одной руки хватит, чтобы пересчитать. Возьми меня с собой. Я не буду мешать.

Когда так просит человек, который по первой просьбе может захватить тебя в самолет для облета центральной части Памира, - отказать ему невозможно. Я позвонил Чуйкову. Семен Афанасьевич предупредил, что неважно себя чувствует, что большим временем для приятельских визитов не располагает, но во имя общей любви к горам встретится с удовольствием, чему я и стал равноправным участником. А проблема времени и здорового режима дня была затронута лишь в восторженном рассказе Семена Афанасьевича о давнем визите покойного Игоря Эммануиловича Грабаря в приемную Вячеслава Михайловича Молотова.

Кто такой Грабарь – Галкину объяснять было не надо. Но прояснить какие-то моменты в связи с рассказом Чуйкова все же необходимо.

В художническом мире Москвы этого человека не случайно называли «живым классиком». Родившийся в 1871 году, он был учеником Репина, современником Серова, Врубеля, Левитана, Бенуа, он прожил в искусстве необычайно сложную и активную жизнь. Покинув Российскую академию художеств и мастерскую самого Репина, он уезжает в Мюнхен, а затем в Париж, отдав многие годы и тысячи часов штудий в поисках приемлемых для русского художника новых ориентиров в море изобразительного искусства. И хотя он не уставал восхищаться полотнами импрессионистов, и творчески воспринял некоторые приемы разложения цвета, что позволило ему выявить многокрасочность обычного примелькавшегося пейзажа, этот период завершился глубочайшим разочарованием, во всех шумно подаваемых экспериментах западноевропейского авангарда, символическим костром из закрашенных в это время холстов и картонов и счастливым возвращением на родину, что проявилось прежде всего в написанных в начале двадцатого века таких живописных шедеврах, как «Сентябрьский снег», «Февральская лазурь», «Мартовский снег», в неустанной борьбе против агрессивного засилья доморощенных леваков – ничевоков, дадаистов, минималистов, концептуалистов, супрематистов и т.п.

Грабарь также был известен как непререкаемый авторитет в организации и проведении реставрационных и музейных работ, как автор монографий о Серове, Репине, о древнерусском и современном изобразительном искусстве, книги «Моя жизнь», вводящей нас в мир художнической элиты первой трети двадцатого века и подписанной такой символической, такой земного звучания фамилией – Грабарь.

Ну а Вячеслав Михайлович, даже если не касаться его кремлев­ского послужного списка и соответствующих деяний, полностью выра­зил себя уже в той малости, что сменил звучную русскую фамилию Скрябин (чтобы, не дай Бог, его не зачислили в родство ни с композитором авангардного толка, ни с академиками - биохимиком и гельминтологом - это еще что такое?) на говорящую, лично сконструирован­ную фамилию, придуманную на предмет идейного соответствия другой говорящей фамилии верховного ранга, намекающую своим звучанием на несокрушимую мощь стали и выкованного из нее оружия.

Так вот, этот Вячеслав Михайлович, недобрая слава о котором обрела со временем второе дыхание по вине исследователей новейшей истории и так называемого пакта «Риббентроп - Молотов», вызвал однажды к себе музейного специалиста Грабаря на предмет обсуждения важных для государства дел по случаю реставрации и возвращения материально-культурных ценностей, оказавшихся как в той, так и в другой стране после завершения II мировой войны.

Молотов назначил встречу Грабарю на двенадцать тридцать. Гра­барь появился в приемной в двенадцать двадцать, но не был принят ни в двенадцать тридцать, ни в тринадцать часов.

- Как же так, - стал напоминать о себе Игорь Эммануилович, - он же назначил мне встречу ровно на час?

- Ждите, - было ему ответом, - Вячеслав Михайлович занят. Как он освободится - мы вас пригласим.

- Я не привык нарушать свой распорядок дня, - безответствен­но заявил привередливый посетитель, позволив себе в столь важном присутственном месте заявить о том, что привык обедать в одно и то же время, и потому ждать больше не намерен. И это в приемной само­го Молотова, где часами ждут министры и военачальники! Встать и уехать?

Понятно, что былой власти у Молотова уже не было, и вскоре он сам окажется в Монголии в безутешной для него роли ничего не решающего полномочного и чрезвычайного посла. И все же в официозной прессе вокруг имени Грабаря возникла отчетливая зона отчуждения. Тем дороже была для Семена Афанасьевича каждая иногда появляющаяся в каких-то изданиях доброжелательная строка Грабаря, посвященная работам Чуйкова или Малеиной, художника одной с ними «крови».

Эту историю, которую мне уже приходилось слушать, Семен Афанасьевич рассказывал не только из-за близости творческих позиций. Чуйкову импонировала та решимость, с ко­торой Грабарь пресекал любые покушения на личное достоинство, в какой бы форме и от кого бы оно не исходило.

Галкин, однако, ничего оскорбительного в том, что произошло в приемной Вячеслава Михайловича - а что там произошло? - не обна­ружил. Подумаешь, полчаса прождал! Да у него, Галкина, таких исто­рий по дюжине на дню, и он всякий раз говорит себе - сам виноват. Нужного чиновника надо, по выражению альпиниста, заботливо окучи­вать, как молодую картошку. И с днем рождения во время поздравить. И в сауну пригласить. И веничком как следует обработать. А как иначе? Деньги на экспедицию нужны? Нужны. Разрешение на въезд в погранзону нужно? Нужно. Самолет, вертолет, снаряжение, дефицит­ные продукты, да мало ли чего! Какие амбиции! Дело надо делать!

Заметив, что разговор Чуйкову становится неприятен, Виктор непринужденно меняет пластинку. Оказывается, Алексей Иванович Аджубей, ну, слышали о таком, наверное, знаменитый редактор «Комсомолки», «Известий», пригласил как-то Виктора отужинатъ на даче у тестя, то есть у Никиты Сергеевича. Тесть в то время был уже отправлен на пенсию, после чего и Аджубей стал рядовым сотрудником журнала «Со­ветский Союз».

- Галкин Виктор Тимофеевич. Руководитель альпинистских экс­педиций, - представил Аджубей своего товарища, - мастер спорта, восходитель на пик Коммунизма.

Хрущев хмыкнул, искоса взглянул на Галкина и неожиданно спросил:

- Ну и что, виден оттуда коммунизм?

Виктора трудно было бы назвать ортодоксальным коммунистом, но неприкрытый цинизм бывшего идеологического вождя его неприятно поразил.

Чуйков выслушал эту историю флегматично. Он вообще редко ког­да принимал участие в разговорах на темы, так называемой политики, не помню я и случая, чтобы он рассказывал «политические анекдоты». Зато все прочие сыпались как из рога изобилия. И чем больше он рассказывал, тем все больше входил во вкус, начиная заразительно хохотать еще до того, как приступал к исполнению очередного номера.

- А вот еще..., - опережал он Виктора, тоже порывавшегося вклиниться со своей очередной байкой, - едут, это, в купе две расфу­фыренные дамочки и ведут светский разговор о птичках, о канарейках, колибри… Самое смешное было, конечно, не в этих бородатых анек­дотах, а в том азарте, с которым они исполнялись, в той неиссякае­мой легкости, с которой они без малейших запинок следовали один за другим, причем самые рискованные из них загадочным образом лишались сального налета пошлости, обретая озорную вседозволенность бурлеска.

Галкин стал все откровенней поглядывать на часы, у него были еще какие-то неотложные дела. Он никак не предполагал, что визит к народному художнику СССР примет такой народный характер, но акаде­мик нас не отпускал. Уже на пороге он принялся угощать нас остротами шестнадцатой полосы «Литературной газеты», извлекая их из своей записной книжки, искренне наслаждаясь удачей чужих экспромтов, даже в прихожей, у вешалки, куда мы с Виктором упорно продвигались под аккомпанемент взрывов жизнерадостного хохота, уже не рассчи­тывая успеть на метро.