Е. Я. Басин искусство и взгляд (глаза) Москва 2013

ИСКУССТВОВЕДЫ, КРИТИКИ

БОРИС ВЛАДИМИРОВИЧ АСАФЬЕВ

Врубель искал только выражения своей беспокойной мысли и порывистой души. Посмотрите на изображение глаз у него. Взор матери в русском «Pieta», глаз гадалки, «толстовский» глаз русского «Пана», взор «Демона», наконец, Печорина и Сальери. Слово идейность плохо сюда подходит. Оно звучит обнаженным интеллектуализмом. Вернее, это – испуганная мысль. Испуганная ли неизвестным, непознанным, или – детски-наивная – ужасами человеческой действительности, или – холодом смерти?

У Александра Иванова мысль «спасителя мира» не выдает себя, его взор как-то плывет в неведомом направлении; так бывает, когда человек, долго пробыв в созерцании на вершине горы, сходит в долины, а глаз его еще видит дали. У Крамского взор мыслителя-интеллегента поглощен внутренней борьбой, взор обращен в мозг. Сходное выражение в мучительно-прекрасном портрете Ф.М. Достоевского у Перова. И вот словно бы в последовательной эволюции эти взоры наконец-то вперяются, вглядываются в жизнь, в конкретную действительность, где «человек человеку зверь». Как поверженный врубелевский Демон, «разламывается» индивидуализм, а с ним и гордая утопия «прометеизма». И во взоре либо ужас, либо страдание, либо непонятное людям города истинно-крестьянское свое («Пан»), образ природы, лукаво-холодно дразнящий своей правдой.

Каждый, кто серьезно вдумывается в глаза на картинах Врубеля, перестанет с легким спокойствием утверждать, что различной степени «деформации» фигур и уклонения от обычно-зримого, свойственные его живописи, есть плод формальных исканий или эстетства. Художник «кризиса индивидуализма» (как в музыке Скрябин). Врубель, одаренный чутким видением живописного, цветового, представляющимся для нечуткого глаза фантастическим, жил в своей творческой сущности не этими эстетически-ценными открытиями. Ими одними он мог бы просуществовать не только безбедно, но и триумфально. Беспокойная художественная совесть влекла его, как в свое время Гоголя, к оправданию своего искусства миссией пророчества. Но, раскрыв взор на земное, «пророк» ужаснулся и умер с потемненным сознанием, не создав произведения, подобного библейскому «Плачу Иеремии (66-67).

Борисов-Мусатов чувствовал, что таким, как две девушки у «Водоема», скоро не будет места на земле. Их беседа взглядами звучит, как шумановское «Зачем?»… (67-68).

То, чем мне, зрителю-современнику, представлялась «амурная лирика» Сомова, знаю, разойдется с обычной точкой зрения на него, как на стилизатора (…)

…все участвующие в «амурных проделках» сомовские персонажи жили вокруг. Лица, фигуры, руки не костюмировались, как и выражение глаз и позы «марионеток» (83).

…у Сурикова в его монументальных картинах в образах истории ожила русская народная жизнь и народный характер…⁸ (111).

У чуткого Левицкого взгляды явным даже для зрителя приемом художника; словно видишь, как он пытливо стремится уловить главное в душе человека и в характере через его глаза: в качестве примера нельзя не привести портрет отца художника, старика с выразительным разрезом глубоко ушедших слезящихся глаз, пытающихся еще всмотреться в мир и разгадать что-то волнующее в нем⁹ (151).

С этим портретом «умной старости» отчасти могут равняться венециановские крестьянские характеры: «Голова старика» с «напряженно-сдвинутым», сосредоточенным «толстовским» взором и «Голова крестьянина» со скорбным, даже страдальческим выражением. В портретах и жанровых картинах Венецианова постоянно «пялят» на зрителя взоры крестьянские девушки, дамы и знатные «господа», но чаще всего это лишь условные «фронтальные взоры». В обеих упомянутых головах художник, отбросив всякие заботы о внушаемой красивости, выразил хорошо знакомую ему психику крестьян, людей, стоящих у земли и в ее власти, выразил с характернейшими национальными чертами. Впечатление от трактовки Венециановым человеческих глаз верно выразил А.Н. Бенуа в своей (хотя и сурово-высокомерно-эстетской по отношению к крупному русскому художнику) статье, говоря о портрете старухи: «Особое внимание посвящено глазам, и взгляд этих тревожных недоверчивых зрачков, устремленных прямо на зрителя, имеет в себе что-то страшное, напоминающее «Портрет» Гоголя». Совсем иная внутренняя жизнь струится из любознательного, умно-пытливого взора крестьянского мальчугана – жизнь, жадная до познания, стремящаяся прочно схватить и оценить происходящее. В этом изумительном этюде («Захарка», 1825) гораздо сильнее, чем в своих деревенских жанровых сценах с их какой-то театрально-постановочной нарочитостью композиции, Венецианов раскрыл – как и в этюдах стариков и старух – подлинно народный характер. (Довольно долго после него наблюдать подобное явление в русском портрете не приходилось – пожалуй, до перовского «Фомушки», репинских «Бурлаков» и этюдов к ним, репинского «Служителя Ефимова» с его многознающим взором (таких людей много у Горького!) и репинского «Горбуна». Впрочем, человеческие глаза в искусстве Репина – это эпос. О них после!..) (152).

Четыре произведения Кипренского – «Читатели газет», портрет Пушкина, портрет Голицына и Дениса Давыдова, партизана, поэта – это четыре романтически-различных отблеска эпохи (...)

И везде и всюду – глаза, глаза эпохи, глядящие на нас как живые, раскрывая перед нами пафос отзывчивой мысли (153).

В портретах же Брюллова мы вступаем в период мысли созерцающей, обдумывающей жизнь. В них еще нет боли, обиды за человека, нет и «толстовской» суровой совестливости. Но интеллектуальное находит свое глубокое выражение. Таков в высшей степени одухотворенный, чуть вандейковский, автопортрет со сдержанной скорбью во взгляде: в нем не только личная болезненность, - так Брюллов мог скорбеть за целый ряд друзей – людей искусства, мечтавших о свободе «мысли искусства», о полноте «себявыражения (154).

В «Некрасове периода «Последних песен» звучит та же мысль-вопрос: «зачем же столько горя?» Лицо поэта измождено страданием, но мысль живет, живет и творчество. Это отражают глаза, лоб и все тело, высохшее, усталое, но собранное в порыве высказывания. Еще удача – и блестящая – портрет Льва Толстого с устремленным на зрителя проницательным взглядом сурового моралиста, жестко утверждающего виновность самих людей в стольких страданиях. Тут нет вопросов, нет поисков. Истина познана, и познавший ее имеет право уже не вопрошать свою совесть, а требовать от других подвига во имя истины. Весь огненный, пылкий Толстой той поры сосредоточен в этом превосходном портрете с огромной силой. Художнику надо было самому ощущать власть этического и конкретно чувствовать в себе совесть, чтобы схватить это в другом человеке, не растерявшись перед такими глазами, как изображенные здесь глаза Толстого (...)

Крамской умом и сердцем глубоко ощущал процесс мышления в людях и «совесть мысли», когда нельзя удовлетвориться одними размышлениями, и «душа» настойчиво требует проявления «думания» в работе, в творчестве, в общении и общественном подвиге (...)

У Перова было острое чутье не только интеллигентского, но и коренного крестьянского характера: стоит только взглянуть на жуткий взор его «Фомуки-сыча». Было понимание и психики странничества («Странник»), и, конечно, раскола: «Никита Пустосвят». В этой картине опять сказался драматург – во всей компоновке групп, в пафосе поз главных персонажей, в подчеркнутости мимики и жестов (158).

Склоняясь в этом перед Толстым и даже, быть может, страшась такой пламенности духа, Крамской и увидел эти пронзительные глаза и строгий взгляд, в которых сказался Толстой во всей своей силе, мужественной и страстной. (Что-то сходственное – в отношении «упрямства» убежденной в себе мысли – есть и в его портрете художника В.В. Верещагина). В Некрасове же Крамской сердцем почувствовал знакомую ему и по личному опыту драму нераскованной мысли и душевной боли. Серия портретов Крамского обширна (159).

И почти всюду замечательно выраженные глаза – «образ души» - открытые, обнаруживающие понимание человека человеком. Портреты художников Н.Д. Дмитриева-Оренбургского, А.Д. Литовченко и И.Е. Репина, как и чудесный по остроте впивающегося взгляда «Автопортрет», особенно характерны в данном отношении. Автопортрет Крамского в состоянии душевной ясности и зрелости (густые волосы с пробором, обвислые усы, свисающая короткая бородка обрамляют лицо с умными чуткими глазами, чуть светящимися скорбностью)¹⁰ и соответственный портрет-«лик» В.М. Васнецова являются типичнейшими изображениями русских интеллигентных деятелей эпохи расцвета демократической мысли и отвечающего ей душевного строя. Стоит сравнить с этими лицами портрет А.И. Куинджи со «взглядом вприглядку», чтобы ощутить иную культуру душевности и духовности! Очень интересен облик пейзажиста Васильева, интересен уже потому, что Крамской как чуткий и верный друг почувствовал тут точно так же «душевную инакость» Васильева, хоть и отличную, конечно, от куинджевской. Впечатление такое: вот сложившийся, много переоценивший человек, вставший в стороне от течения, знающий, что делать, но не раскрывший себя. Словно он глядит на спорящих и с полупрезрительным сожалением думает: «совсем не так и не то». Крамской в одном из писем таким и описал Васильева и не захотел его романтизировать в своем портрете.

Но все увиденное во взорах людей, всю напряженность тоски и скорби мысли, всю глубину интеллигентского раздумья о правде и этичности Крамской вложил в сосредоточенную, стиснутую своими собственными думами фигуру одинокого мыслителя – на камне, на вершине горы – в своего Христа, облик которого он долго и мучительно вынашивал. Конечно, это всецело русско-интеллигентский Христос, иным он и быть не мог у Крамского, объективировавшего в нем свое мыслящее драматическое я, свой духовный автопортрет (160).

Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе»драму мировоззрений, драму отцов и детей, столь характерную для эпохи. В картине все решается непреклонным обвинительным взором Петра, вне этого взора композиция рассыпалась бы и сюжет не нашел бы живописно-психологического разрешения. Можно даже не знать, что это отец и сын. Но что здесь суровое расхождение и что право остается за обвиняющим властным взором, знающим истину, - понятно каждому зрителю. И в «Иуде», и здесь, и в картине «Что есть истина», и в «Синедрионе» - всюду тем расхождения мировоззрений и всюду знаменательное действие взоров, взглядов, глаз, как правдивого отражения душевной жизни. В выдвижении этой социально-этической высокой темы колоссальная заслуга Ге (…)

Думаю, что по этой причине так замечательно удался художнику портрет А.И. Герцена, как и портрет Толстого (161).

Мыслящий взгляд Герцена, как взгляд Толстого в портрете Крамского, как взор Достоевского в портрете Перова, не забывается (161-162).

В центре репинского творчества всегда продолжал оставаться человек, в разнообразнейших проявлениях психики, в различнейших состояниях и аффектах (…)

Когда он выставил на передвижной выставке 1889 года замечательную картину «Святитель Николай избавляет от смертной казни трех невинно осужденных в городе Мирах Ликийских», очень немногим было понятно, что дело тут не в акте милосердия и не в невиновных (чего живописи не показать), а в психике людей, над которыми навис меч. И не забыть взгляда одного из казнимых – взгляда с мерцающей трепетной надеждой!.. (163).

Вот А.К. Лядов. С виду всегда в маске равнодушия и скептического «безучастия». Глаза спрятаны. Глубоко в них искрится, поддразнивая собеседника, «шустрая» мысль. При неудачных репликах мысль потухнет, съежится. При удачных лицо начнет светиться. Ненадолго… Маска безучастия и почти крыловской «лени лица», при настороженной внутри мысли, опять закроет подлинный облик. Таким и являл себя Лядов чаще всего, таким он и был по натуре своей (…)

Стасовские глаза на одном из портретов говорили, пламенно и страстно. «Да, таким я был», - вспоминал Владимир Васильевич, уже лет восьмидесяти смотря на этот висевший у него портрет, и на его старческом, на светлом и ясном лице (речь идет о портрете 1900 года, в шубе) загорались те же волевые глаза человека эпохи расцвета духовных и физических сил. Невозможно перечислить репинские удачи в передаче «жизни мысли» в человеке. Одни зарисовки Льва Толстого (например, спиной к зрителю за работой за письменным столом) содержат столько интереснейших нюансов этой темы! А «игра мысли» в этюдах членов Государственного Совета, - то мысли потухшей, то заплывшей, то с трудом возрождаемой, то лукавой или притворно-равнодушной, ленивой, тупой, подобострастной- все это среди красочных гамм мундиров, орденов, звезд. Вспоминаются Рокотов и Левицкий.

Восторженный отрок Пушкин в картине «Пушкин пятнадцати лет читает свою поэму «Воспоминания в Царском Селе» - это живописная поэма о пробуждении в юном поэте пламенной мысли (166).

Через сорок лет после первой своей картины («Бурлаки»), где показано было, как мучительный подневольный труд убивает в людях самое высшее их достояние – мысль, через множество произведений, в которых великий художник много раз воплощал в человеческих глазах свечение мысли и тем самым степень одухотворенности личности, он создает композицию, целиком посвященную расцветанию мыслящего существа в образе поэта-гения, взволновавшего людей поэтическим словом. Картина овеяна радостным и, я бы сказал, гимническим настроением. Это уже далеко от мучительного раздумья Достоевского в портрете Перова и одинокого образа мыслителя-интеллигента у Крамского («Христос»). Пушкинской светлой мысли уже никому не заковать в цепи. В ней живет то, что обещает, а не разделяет людей.

Совсем кратко пытался и показать, как на главнейших стадиях русской живописи проявлять мысль в человеке. Мне хотелось только навести на эту тему и убедить в значимости ее для русских художников. Естественно, что глаза человека – зеркало мысли и душевности – становятся во многих живописных произведениях одной из существенных реальнейших «действующих сил» картины, и на них невольно каждый раз сосредоточивается внимание зрителя, что далеко не случайно и что соответствует высокому общеэтическому строю русской живописной демократической культуры, цель которой – познавание человека и утверждение человечности.

Не могу не закончить главы отзывом Крамского о картине Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года (167-168).

Этот зверь-отец, воющий от ужаса, и этот милый и дорогой сын, безропотно угасающий, этот глаз (...)

…он… вот уже не может повелевать зрачком, тяжело дышит, чувствуя горе отца, его ужас, крик и плач, он, как ребенок, хочет ему улыбнуться: «Ничего, дескать, папа, не бойся!» (169).

Васнецову же достаточно поставить перед зрителем три фигуры – трех богатырей – и в каждом сосредоточить глубоко народные характерные черты, собранные во взгляде, - и целеустремленность картины становится вполне выявленной и обоснованной (184).

БОРИС РОБЕРТОВИЧ ВИППЕР

Эти огромные глаза вообще – центр всего изображения; в них одних постарался художник воплотить всю оживленность человеческого лица, в них одних кроются то обаяние и тот обман индивидуальности и духовности, которым поддавались и старые, и новые зрители; обман, потому что глаза слишком велики и слишком правильны, чтобы быть индивидуальными; слишком неверно поставлены, чтобы смотреть в одну точку и чтобы в своем единстве быть выразительными (…)

Художнику как будто удалось немного освободиться от гнета поверхности, оболочки, застывшей коры человеческого лица, плоской маски с пустыми дырами вместо глаз и ноздрей. Он сумел заглянуть глубже, он овладел материей глаза и его внутренним, своеобразным выражением. Потом эта внутренняя жизнь проникает в губы, очерчивает контур носа, забирается под кожу и окрашивает щеки. Наконец, художник научается конструировать все лицо как единый организм, как источник одного выражения (209).

Характеризуя в нескольких словах главные моменты в развитии портрета и в эволюции той художественной потребности, которая портрет вызвала, можно сказать так. Портрет возник только тогда, когда человек научился подражать минам другого и узнавать в них выражение его внутренней жизни. Но это не могло случиться, пока не перестал его стыдиться и прикрывать звериной маской непонятную игру собственных гримас, пока искажения человеческого лица казались ему злорадными шутками демонических сил. А это значит, что портрет человека возник только тогда, когда уже был создан портрет демона, маска черта. Изображение человеческого лица должно было проделать длинную дорогу через сакральную или шутовскую маску, через бюст, через монету, для того чтобы прийти к живописному портрету. Человек должен был научиться играть в людей, мгновенно принимать образ другого, для того чтобы осмелиться запечатлеть этот образ навсегда. Театр и портрет – это результаты одной и той же потребности в подражании, в своевольном повторении (210).

НИНА АЛЕКСАНДРОВНА ДМИТРИЕВА

Изображение и слово. М., 1962
Писатель может «изобразить» взгляд человека – задумчивый, хмурый, ласковый и т. д., не сказав ни слова о том, каковы глаза, бросающие этот взгляд. Для художника такое «сокращение» немыслимо: желая передать взгляд, он не может не изобразить глаз (51).

жүктеу/скачать 1.83 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: