Екатеринбург 2009

1. Запровская А. Импрессионизм // Литературная энциклопедия : B 11 т. М., 1930. Т. 4.

2. Меринг Ф. Избранные труды по эстетике : В 2 Т. М., 1985. Т. 2.

3. Соntemporary German Роеtry / Ed. a. trans. by B. Deutsch, A. Yarmolinsky. New York, 1923.

4. Dauthendey M. Ultra Violett. Einsame Poesien // Gesammelte Werke : In 6 Bd., München 1925. Bd. 4 : Lyrik und kleinere Versdichtungen.

5. Dehmel R. Erlösungen. Stuttgart, 1891.

6. Dramen des deutschen Naturalismus / R. C. Cowen. München, 1981.

7. Erdmann K.O. Der konsequente Realismus und seine Absurditäten // Alltägliches und Neues : Gesammelte Essays. Florenz; Leipzig, 1898.

8. Falke G. Zwischen zwei Nächten. Stuttgart, 1894.

9. George S. Das Jahr der Seele. Gesamt-Ausgabe der Werke ; Endgültige Fassung. Berlin, 1928. Bd 4.

10. Grossheim M. Politischer Existentialismus : Subjektivität zwischen Entfremdung und Engagement. Tübingen, 2002.

11. Hamann R. Der Impressionismus in Leben und Kunst. Köln, 1907.

11a. Hanstein А. Das jüngste Deutschland : Zwei Jahrzehnte miterlebter Literaturgeschichte. 2. unveränd. Abdruck. Leipzig, 1901.

12. Hermand J. Einführung // Holz A. Phantasus / W. F. Taraba. New York; London, 1968.

13. Holz A. Phantasus. In 3 H. Dresden, 1913. H. 3. S. 14

14. Holz A. Phantasus : Verkleinerter Faksimiledruck der Erstfassung. Stuttgart, 1968.

15. Holz A. Revolution der Lyrik. Berlin , 1899.

16. Liliencron D. Haidegänger. Leipzig, 1890.

17. Маc Ainsch N. Richard Mahony as Papa Hamlet : Consequent Naturalism in the Fortunes // AUMLA. New South Wales, 1984. № 62.

18. Mahal G. Naturalismus. München, 1975.

19. Nietzsche F. Also sprach Zarathustra // Werke in 3 Bd / K. Schlechta. München, 1954. Bd 1.

20. Nietzsche F. Werke… Bd. 2.

21. Nietzsche F. Werke… Bd. 3.

22. Schlaf J. Vom intimen Theater // Neuland. 1989.

23. Servaes F. Präludien : Ein Essaybuch. Berlin ; Leipzig, 1899.

24. Szépe H. Dauthendeys «Stimmen des Schweigens» // Orbis Litterarum. Issue 2. 1974. Vol. 29.

25. Walzel О. Deutsche Dichtung von Gottsched bis zur Gegenwart : In 2 Bd. Potsdam, 1930. Bd. 2.

26. Wilpert G. Impressionismus // Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart, 2001.

27. Wohlleben R. «Der wahre Phantasus»: Studie zur Konzeption des Hauptwerks von Arno Holz // Die Horen. 1979. H. 4.


Док. фил. наук, проф. Н. В. Пестова

УрГПУ, Екатеринбург

Традиционные элементы лирики

в поэзии экспрессионизма
Вопреки бытующему противопоставлению импрессионизма и экспрессионизма, граница между ними не была и не могла быть абсолютно непроницаемой, хотя теоретики экспрессионистского движения утверждали обратное. Во многих программных текстах, и более всего в области изобразительного искусства, экспрессионизм, претендовавший на роль первопроходца, представлял импрессионизм не как своего предшественника, но как конечную стадию, тупик на том пути, который в изобразительном искусстве когда-то был начат Ренессансом. Так, высказываясь о конструктивных идеях современной живописи, один из основателей мюнхенского художественного объединения «Синий всадник» Ф. Марк заметил, что именно на стадии импрессионизма живопись потерпела полное поражение, будучи вытесненной мощным конкурентом – фотографией: «Мы пережили конец этого движения; все, что сегодня еще создается этими же средствами, в лучшем случае остроумная, но чаще всего смертельно скучная игра» [4: 527]. Эстетизму импрессионизма и его взаимоотношению с природой Ф. Марк противопоставлял «таинственные и абстрактные представления внутренней жизни» [4: 528], соответствовавшие духу и достижениям современного естественнонаучного и эстетического поиска. Существенные усилия всех художников «Синего всадника» были направлены на то, чтобы доказать «отсутствие подражания» Гогену, ван Гогу, Сезанну. Также и Э. Л. Кирхнер, идейный вдохновитель и один из организаторов дрезденского художественного объединения «Мост», настаивал на отсутствии прямых связей как с ближайшими предшественниками, так и с параллельно развивающимися течениями.

Однако поэтическая практика отчетливо демонстрирует, что многие составляющие «обновленного языкового сознания» литературы импрессионизма активно использовались представителями экспрессионистского поколения для повышения экспрессивности творческого акта. Многие элементы импрессионистской поэтики, которые обеспечивали тончайшую нюансировку мгновенности впечатлений и «жизни нервов» (Г. Бар), были к тому же «реабилитированы» в глазах «радикально нового» экспрессионизма языковым экспериментаторством его безусловного кумира Ф. Ницше. Так, одна из последних антологий лирики с широким охватом поэтов раннего и позднего экспрессионизма – «Стихи живущих. Немецкая лирика с 1910 года» (1924)⁴ – явилась по существу «толкованием Ницше», подтверждая соответствующее высказывание Г. Бенна в пору его поэтической зрелости («Alles weitere war Exegese»), потому что «все, что их волновало, о чем они размышляли и дискутировали, все, о чем они страдали, о чем до хрипоты спорили, – все это уже было высказано и исчерпано у Ницше, все обрело у него свои окончательные и дефинитивные формулировки» [1: 482].

Хотя антология была задумана и составлена Г. Э. Якобом⁵ как доказательство смены художественной парадигмы в поэзии на рубеже веков, однако на практике она явилась в большей степени подтверждением непрерывности литературного процесса, параллельного развития разных тенденций и, как и более ранние антологии «Мистраль» (1913) или «Аркадия» (1913), ярко продемонстрировала преемственность и новаторство, многоплановость и неоднородность, которые «безнадежно и неразрывно переплелись в поэзии экспрессионизма» [8]. Итоговый характер антологии на исходе «живого экспрессионизма» позволил Г. Э. Якобу снабдить ее вступительной статьей такой объяснительной силы, которая не утратила своей актуальности и сегодня. В ней он анализирует путь, пройденный немецкой лирикой до и после 1910 года, размышляет о причинах отсутствия «внутренней одновременности» среди поэтов после 1910 года и приходит к выводу, что «поэтическому зародышу этого времени явно не хватило инкубационного периода: одни все еще изъясняются бодлеровскими образами Большого города, у других превалируют пацифистские надежды 1916 года... У этих живущих сейчас поэтов ни единства впечатлений и переживаний, ни стилистического единства» [8]. Г. Э. Якоб комментирует эстетические, философские, мировоззренческие и литературные корни экспрессионизма, правомерно начиная с Гете, Шиллера и романтиков, а затем сосредоточивает внимание на ближайших немецкоязычных предшественниках экспрессионистов: «Кто эти поэты 1900–1910 годов? В чьих руках эстетическое воспитание молодежи? Это Георге, Гофмансталь и Рильке. Это триада наследников, и каких!!! Творчество этих троих столпов охватывает область чувств и событий, способ мышления и говорения молодого поколения» [8]. Но этими тремя именами не исчерпываются источники вдохновения, к ним присоединяется еще и «дальняя периферия»: Г. Манн, Шредер, С. Цвейг. «Откуда вдруг такое плодородие обычно скудной немецкой почвы?» – спрашивает Якоб. И отвечает: «Новое мощное солнце напитало ее: Фридрих Ницше. Годы 1900–1907 означали для Германии его окончательную духовную победу. Он начинает неограниченно царить через 25 лет после своего собственного расцвета» [8].

Выбором текстов для антологии Г. Э. Якоб подчеркивает, что лирика экспрессионистского десятилетия не исчерпывается хрестоматийными стихотворениями, отражающими его традиционную топику, и являет собой тематически и стилистически негомогенную литературу. Современность, или «модерновость», такой поэзии вовсе не обязательно должна проявляться только в мотивах и метафорах, свойственных кризисному сознанию — конца света, диссоциации Я или в «мессианских» патетических призывах к обновлению человека и единению человечества. Составитель антологии не подгоняет лирику этого поколения поэтов под шаблонную схему экспрессионистского крика, «порыва и возмущения» (К. Пинтус) и демонстрирует, что языковой скепсис начала века как часть общего проявления нигилизма не обязательно манифестируется в разрушении языка в духе футуриста Маринетти и его последователей в «поэтической школе» «Штурма». Напротив, выбором стихотворений он подчеркивает, что «гибкость и подвижность языка» как «преодоление» его застылости может достигаться и в условиях формальной дисциплины, за которой, как правило, стоит смысловая бездонность. Образцы такой поэзии необычайной интеллектуальной глубины и формальной строгости сам Ф. Ницше продемонстрировал и в «Дионисовых дифирамбах», и в «Песнях принца Фогельфрея».

Наряду с канонизированными и широко известными лириками-экспрессионистами в антологию включены поэты второго плана, поздние экспрессионисты и их окружение, а также поэты, которые П. Раабе в своем известном библиографическом Справочнике не относит к экспрессионистскому поколению [7]. Среди них и поэтесса Лола (Элеонора) Ландау (1892–1990), на примере стихотворений которой мы хотели бы проиллюстрировать основные тезисы данной статьи. Судьба Л. Ландау в период гонений на экспрессионизм во многом напоминает участь Э. Ласкер-Шюлер: в 1933 году вынужденная эмиграция в Лондон, а затем бегство в Палестину и жизнь в Иерусалиме. После 1969 года поэтессу не раз публиковали в ФРГ, и названия ее поэтических сборников красноречиво свидетельствуют о трудностях ее на редкость долгой жизни и продуктивной старости. В 1969 году выходит ее сборник стихов «Еще любит меня земля» («Noch liebt mich die Erde»), а за три года до ее смерти, в 1987 году, вышла ее автобиографическая книга с характерным названием «Перед забвением. Мои три жизни» («Vor dem Vergessen. Meine drei Leben»). В антологию включены пять ее стихотворений, которые никак не укладываются в экспрессионистский канон, но используют весь имеющийся арсенал элементов лирики [2]. «Неиссякаемый источник» — одно из них:

Der unversiegbare Brunnen

Vom Schaum des Weines glitzern mir die Lider.

In weißer Flut entströmen meine Glieder,

Im Wasserstaube bunter Lust zerschellt.

Aus meinen Brüsten presse ich den Strahl,

Bis aus den Augen, Teichen meiner Qual

Die Tränen springen, Silberfische, schnelle.

In Brunnenspielen schleudre ich das Gischt.

O Wasserfall des Leibes, der verzischt!

Doch unversiegt ist neuer Strom entsprungen.

Der Jahre wandert still auf meiner Haut.

Am Brunnen nagten Algen, graues Kraut.

Mich höhlte süß Geriesel mehr als Frost.

Stürzt Wasser heilig auf die Silberknie.

In Tropfenschleiern steige ich und fliehe

Und falle vor dir nieder, jung und schwer.

В этом стихотворении так называемая «рациональная историзация» [2] сводится к нулю, так как редукция его до какого-либо «познавательного момента» или «рассказанного содержания» ни к чему не приводит. Оно вступает в диалог только с поэтической действительностью, скорее всего с одним из лучших сонетов Р. М. Рильке «Римский фонтан» (1906). «Ты поставил меня как источник воды / Ты пьешь меня / Тебе текут мои струи / Ты меня еще не выпил», так как Я — «неиссякаемый источник». Лирическая героиня идентифицирует себя с водой источника, который находится в пространстве, ограниченном сферой действия Ты. Ты поставило этот колодец и полностью подчинило его себе, струя воды все время натыкается на Ты, с которого начинаются четыре из пяти строф. Но в красивом диалоге между Я и Ты это Ты остается все же бестелесным, для него не находится ни одной характеристики, кроме указания на его диктат: Ты поставил меня / Ты пьешь меня / Ты меня еще не выпил. В то же время сфера действия Я так богата всевозможными жизненными проявлениями, которые символизирует лексика семантического поля «вода», что Я контрастно противопоставлено застывшему и сковывающему свободу Ты. Грандиозный интонационный рисунок последних двух строк steige und fliehe / Und falle vor dir nieder словно воспроизводит накатывающуюся и отступающую волну. Я-Вода поднимается, хочет сбежать и может запросто это сделать — неиссякаемое Я, молодое, полное сил: jung und schwer — но падает ниц перед Ты. В метафорике стихотворения очевидно тематизируются основные идеи «философии жизни» Ницше: витализм проявляется в противопоставлении движения и застылости, неподвижности; жизни, ярко проявляющейся во всех видах поведения воды, и смерти, которую олицетворяют метафоры четвертой строфы стихотворения – заржавевшая и позеленевшая от времени поверхность, изъеденные водоросли, похожие на серую траву, выдолбленные беспрестанным струением воды отверстия. Как многие стихотворения импрессионизма и экспрессионизма, оно необычайно эротично, части фонтана соответствуют частям тела: Lider, Glieder, Brüste, Augen, Haar, Leib, Haut, Silberknie, при этом, как уже отмечалось, Я добровольно подчиняется и покоряется Ты, которое поставлено в начальную позицию четырех строф: Du/ Du/ Dir/Du.

Во всех пяти строфах ни разу не нарушены ритмическая или метрическая инертность, пятистопный ямб и рифма авва соблюдены во всех двадцати стихах. В первой строфе рифма только женская, волнообразная, во 2-й, 3-й и 5-й строфах они чередуются либо жммж, либо мжжм, создавая эффект струящейся воды. Только по мужской рифме сделана 4 строфа — Rost / Haut / Kraut / Frost/ — в ней сосредоточены все «нежизненные силы», и общая музыкальность стихотворения сменяется чеканной отрывистостью. Мужская рифма также использована для подведения итога-прозрения, перехода чувства в опыт — односложные leer, jung und schwer звучат очень весомо и значительно.

Очень эффектна звукопись стихотворения. Звукоподражательные Gischt, verzischen, sausen, zerschellen, rauschen наполняют пространство шумом воды; сгущенность сонорного l — Lider, Flut, Glieder, Lust, Strahl, Quahl, Silberfisch, Wasserfall des Leibes, Algen, heilig, Silberknie, fliehe, aufgestellt, Gefälle, schnelle, stille, falle — делает его необыкновенно чувственным и нежным.

С грамматическим временем или локальными указателями поэтесса работает только как с поэтическими категориями. На самом деле стихотворение не характеризуется ни повествовательностью, ни последовательностью событий, оно акаузально, нарративность его иллюзорна, пространство — фиктивно, и нет в нем ни верха, ни низа, ни «впереди», ни «сзади». Но темпоральная сетка стихотворения и ее рисунок необычайно выразительны. Первая строфа без всяких предисловий резко и категорично открывается перфектным результатом — Du hast mich aufgestellt — Ты поставил меня. Затем идет перечисление (согласно В. Килли, «Addition» и «Variation») всех видов поведения Я-Воды в презенсе — glitzern, entströmen, zerschellt, rauscht, presse, springen, schleudre, verzischt. Этот поток также резко обрывает перфектный результат деятельности Я — ist entsprungen. Вся негативная авитальная картина четвертой строфы выражена претеритом — nagte, höhlte, trank. Возвращение к презентным формам в завершающей строфе, как возвращение к самой жизни. Параллельные синтаксические структуры Du trinkst mich / Du trankst mich doch nicht aus, различающиеся грамматическим временем, словно поясняют заголовок стихотворения «Неиссякаемый источник»: Тебе не дано выпить Меня, сколько бы Ты из Меня ни пил. Локальная сетка стихотворения намеренно бедна, так как все жизненное пространство сосредоточено вокруг Ты: über dir, vor dir. А направление струения воды задано единожды и навсегда — Dir floß ich — «Тебе» течет мое Я.

Следующее стихотворение Л. Ландау называется «Сон»:

Schlaf
Erlösung, da im Schlaf mein Kopf zerfällt.

Mein Mund, ein Zündholz rot, verglimmt im Raum.

Das scheue Licht an meiner Stirn zerschellt.

Ich liege starr, im Schneefeld meiner Laken eingescharrt.
Die müden Hände starben ab vom Tun.

Aus losen Fingern fällt das singende Gerät.

Die Lippe preßt nicht Flüche mehr, nicht Angstgebet.

Entleibte Seele darf nun eingefaltet ruh’n.

Die Stacheln meiner Augen riß ich aus der Stirn.

O süßes Röcheln. Ausgeatmet Qualm und Ruß.

Hinüber bin ich in den Gletschern blauen Schlafs.

Диалогом с романтизмом прочитывается и стихотворение «Ночной тростник».

Nachtschilf
Durch Schilf der Nacht sträucheln wir bange.

Finger, glimmende Lichter, flackern voran.

Dein Mondblick leuchtet in meine schattige Wange.

Aber ich hänge in Blattnetzen, rühre nur leise Hüllen der Liebe an.

Wie süß tut die dunkle Luft meinem Atem weh.

Immer näher treibe ich hin an deines Leibes Küste.

Immer ferner murmelt im Nachtschilf der Liebessee.

Verborgner du?

In Frühe, auf weichen schneeweißen Morgenwinden

Irren sich unsre geflügelten Arme zu.

В последнем из анализируемых стихотворений поэтессы «В исполненных тоскою волосах моих» эротичность и чувственность усиливаются за счет лексики из семантического поля флоры, где части растений являются частями тела: Fingerknospen, Fliederhaar, Gliederzweige, Gesicht-Beet, Füße im Gras.

Mein sehnsüchtig Haar hast du nicht belaubt

Strohkranz toter Sommer dort auf meinem Haupt.

Weinen rieselt grau in mein Gesicht.

Wie Gewässer blank, seichte Teiche grün —

Aus den Fingerknospen sprang ein rosa Blüh’n,

Und die nackten Füße plätscherten im Grase tief.

Rascher Liebesblick, wildernd in den Busch!

Bäume spreizten goldblau sich wie Papageien.

Durch Gefunkel sausten wir im Vogelhusch.

Und mit Gliederzweigen, sanftem Zeh

Stieg ich auf zum Schaum der Blütensee,

Stürmisch wogend mit der Äste Schar.

Wo der Tau in schwarze Gruben weint.

Lichtstrahl, spitzes Schwert mich mit Schmerz bescheint,

Auge kahl in öde Bläue fleht.

Витализм последнего стихотворения построен на традиционных способах соотнесения мироощущения с временами года и стандартной модернистской метафорикой, в которой жизнь и смерть соотнесены с цветением и увяданием. Это стихотворение — воспоминание, сделанное по кругу: начальная и конечная строфы, в которых сосредоточились боль, скорбь и страх смерти, полны соответствующими образами: Strohkranz toter Sommer, weinen, grau rieseln, vergessen, schwarze Gruben, spitzes Schwert, Schmerz, kahl, öde, flehen. Жизнеутверждающие строфы 2, 3, 4, напротив, наполнены образами цветения, шумом, запахами, насыщены светом и красками.

Цвет выступает в своей типично экспрессионистской функции шифра (blauer Schlaf, rieselt grau, goldene Küsse) или в метафоре-синeстезии (bunte Lust, bunte Schreien). Умелое использование звукописи, как и в предыдущих стихотворных примерах, работает на создание нужного образа (Lichtstrahl, spitzes Schwert mich mit Schmerz bescheint). «Имманентный повтор» [2], или игра одних и тех же звуковых сочетаний в иных комбинациях и позициях, в линии Blätter — Blühn — Blütensee — Bläue — flehen, как и в знаменитой «Подземке» Г. Бенна, также представленной в этой антологии, подкреплен «сенсорной лексикой» и приводит в движение всю богатую палитру чувств, порождает новые ассоциативные связи, на важность которых всегда обращали внимание экспрессионисты: «Значимость стихотворного слова создается его ассоциативным потенциалом. Однозначность есть смерть поэтического слова…», – утверждал Ф. Верфель, также включенный Якобом в антологию [9: 157].

Приведенные стихотворные примеры очевидно выпадают из того ряда каноничных экспрессионистских стихотворений, к которым апеллирует основная программатика движения и вся последующая его рефлексия прежде всего потому, что в них в большей степени реализуются элементы поэтики предыдущих и параллельных направлений, нежели чисто экспрессионистские. Следование традиции и прежде всего – романтизму, югендстилю, импрессионизму – отчетливо прочитывается в интертекстуальных связях, без труда устанавливаемых во всех приведенных стихотворениях и обозначенных составителем антологии во вступительной статье. Не случайно тридцать лет спустя Г. Бенн свою ретроспективную антологию весьма осторожно назвал «Лирика экспрессионистского десятилетия» [3], с одной стороны, отдавая дань одному из своих наиболее продуктивных творческих периодов, но подчеркивая его необычайное многоголосие – с другой.