Гава 27 ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Гава 27 ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Первая половина XX века

Этот подход проявился в разных частях мира, но с наибольшей последовательностью - в Соединенных Штатах Америки, где давление традиций было слабее и в меньшей мере противодействовало техническому прогрессу. Все понимали, сколь несуразно выглядели бы небоскребы Чикаго в орнаментальных облачениях, позаимствованных из сборников европейских образцов. Однако нужны были сильный ум, убежденность в своей правоте и способность к ясной аргументации, чтобы добиться согласия клиента

на неординарный жилой дом. Этими качествами несомненно обладал американский архитектор Франк Ллойд Райт (1869 - 1959). Он считал, что самое важное в жилом здании - расположение его помещений, а не фасад. Если внутренняя планировка дома хороша и удобна, отвечает потребностям его обитателей, он наверняка будет красивым и снаружи. Такой подход сейчас кажется чем-то само собой разумеющимся, на самом же деле он означал революционный переворот в архитектуре. Следуя ему, Райт смог отказаться от застарелых условностей, прежде всего - от требования обязательной симметрии. На илл. 363 мы видим один из первых опытов Райта в этой сфере строительства - частный дом в богатом пригороде Чикаго. Отбросив ненужные завитки, лепнину и карнизы, Райт создал дом, который вырастает из внутреннего плана. При этом он не считал себя инженером. В соответствии с разработанной им теорией «органической архитектуры» здание - это подобие живого организма, развитие которого определяется потребностями людей и свойствами окружающей среды.

Вполне можно понять нежелание Райта идти вслед за инженерами, требования которых звучали все более настойчиво и по-своему убедительно. Ведь если Моррис был прав в своем утверждении, что машина не может повторить живое движение человеческой руки, то, очевидно, следовало

363

364
Эндрю Рейнхард, Генри Хофмейстер и другие

выяснить, что же может машина, и подчинить проектирование возможностям техники.

Противники этого принципа расценивали его как насилие над вкусом и нормами благопристойности. Отринув орнаментику, современные архитекторы действительно переломили многовековую традицию. Отвергнута была вся искусственная система ордеров, утверждавшаяся со времен Брунеллески, а вместе с ней - и весь накладной декор из лепнины, завитков, пилястр и тому подобного. Вначале такие здания казались невыносимыми в своей наготе, но со временем все мы научились ценить ясные очертания

365

и компактные формы «инженерного» стиля (илл. 364). Мы обязаны этим преобразованием вкусов нескольким отважным новаторам, чьи первые опыты с новыми строительными материалами чаще всего осмеивались и освистывались. На илл. 365 можно познакомиться с таким экспериментальным сооружением, оказавшимся в свое время в центре споров о современной архитектуре. Это здание Баухауза в Дессау - школы художественного проектирования, учрежденной Вальтером Гропиусом и распущенной в период нацистской диктатуры. Своей постройкой Гропиус стремился доказать, что не только нет надобности в разделении искусства и техники, как то было в XIX веке, но, напротив, та и другая области выигрывают от союза друг с другом. Студенты Баухауза занимались архитектурой и дизайном. Преподаватели стремились развивать их воображение, поощряли смелый поиск, но требовали не упускать из виду функционального назначения проектируемых вещей. В стенах этой школы впервые были созданы стулья из гнутых стальных труб и другие формы мебели, вошедшие в наш быт. Теоретические посылки Баухауза нередко сводятся к лозунговому понятию «функционализм», предполагающему, что, если вещь соответствует своему утилитарному назначению, она непременно будет красивой. В этом предположении есть немалая доля истины, и во всяком случае оно помогло очистить наши города и жилища от мусора ненужных украшений, исполненных по отжившим вкусам прошлого века. Но любой лозунг является упрощением, и можно привести множество примеров

вещей вполне функциональных и тем не менее безобразных или нейтральных по отношению к красоте. Лучшие создания функционализма красивы не потому, что в них воплощается программный принцип направления, а потому, что дизайнеры обладали вкусом и художественным чутьем, которое подсказывало им, как сделать вещь «верной» не только в практическом отношении, но и с точки зрения художественной. Чтобы найти гармоничные отношения, нужно пройти через множество проб и ошибок, экспериментируя с пропорциями и различными материалами. Некоторые эксперименты заводят в тупик, но неизменна ценность обретенного в них опыта. Художник никогда не застрахован от провала, и самые эксцентричные, самые «безнадежные» опыты, безусловно, сыграли свою положительную роль в развитии современного дизайна, в тех его достижениях, которые сейчас воспринимаются как несомненные.

Ценность новаторских начинаний в архитектуре общепризнана, но мало кто догадывается, что в живописи и скульптуре сложилась та же самая ситуация. Люди, не видящие никакого толка в том, что они называют «ультрасовременной чепухой», наверное удивятся, узнав, что многое из этой «ерунды» уже вошло в их обиход и, более того, сформировало их собственные вкусы и пристрастия. Формы и цветовые сочетания, найденные художниками-«экстремистами», прижились в промышленных изделиях и рекламе, стали чем-то привычным на плакатах, журнальных обложках, в рисунках тканей. Можно даже сказать, что искусство обрело в современности ранее неведомую ему функцию - служить экспериментальной лабораторией, в которой испытываются новые образцы объемных и плоскостных форм. Но с чем же именно экспериментирует современный художник и почему он не находит удовлетворения в прежнем занятии -сесть перед натурой и воссоздать ее во всю силу своего мастерства и таланта? Ответ состоит в том, что искусство утратило прежние надежные ориентиры, ибо простое требование «писать, что видишь» оказалось внутренне противоречивым. Это звучит как парадокс, нарочно придуманный художниками и критиками, чтобы дразнить многотерпеливую публику, но у тех, кто внимательно читал книгу с самого начала, в этом вопросе не должно возникнуть затруднений. Вспомним, что «примитивный» художник отнюдь не списывает с натуры реальное лицо, а выстраивает его из данного набора элементов (стр. 47, илл. 25). Мы уже неоднократно возвращались к древнеегипетскому искусству и выработанным в нем изобразительным принципам, отвечавшим скорее знанию об объекте, чем его видению. Античное искусство вдохнуло жизнь в эти схематичные формы, в средневековой Европе каноничные схемы служили для отображения священных преданий, а в Китае с их помощью создавались объекты медитативного созерцания. Ни в одной из этих культур художник не был призван «писать то, что видит глаз». Такая задача встала только в эпоху Возрождения.

Вначале все шло прекрасно: научно обоснованная перспектива, сфумато, венецианский колорит, движение, экспрессия - все эти открытия усиливали оснащенность художника перед задачей изображения окружающего мира. Но при этом каждое поколение обнаруживало, что оставались некие неодолимые «тылы сопротивления», некая неприступная цитадель условностей, которая всякий раз отбрасывала художника назад от свидетельств глаза к предписаниям школы, то есть к стародавнему методу приложения заученных форм. Бунтари XIX века, желавшие избавиться от всех условностей, отбрасывали их одну за другой, пока наконец импрессионисты не заявили, что их метод позволяет передавать на холсте данные зрительного восприятия с «научной точностью».
Основанная на этой теории живопись была великолепна, что не должно заслонять в наших глазах факт лишь частичной истинности теории. Со времени импрессионизма появилось множество данных, свидетельствующих о том, что в процессах зрительного восприятия видение неотделимо от знания. Человек, родившийся слепым, а затем прозревший, учится видеть. Сосредоточившись на самонаблюдении, каждый может убедиться в том, что видимые объекты обретают свою форму и цвет лишь под воздействием знания (или предполагаемого знания) о том, что мы воспринимаем. Это особенно очевидно в тех случаях, когда знание и видение расходятся, то есть в случаях ошибочного восприятия. Возьмем такой пример: нередко мелкий, но близко расположенный объект воспринимается, как гора на горизонте, а летящий клочок бумаги, как птица. Осознав свою ошибку, мы приходим к верному восприятию. Если мы решим зарисовать то, что увидели, формы и цвета фактически одного и того же объекта будут разными. С другой стороны, взяв в руки карандаш и приступив к рисованию, мы скоро осознаем нелепость задачи - зафиксировать на бумаге свои зрительные впечатления. Улицу за окном можно увидеть по-разному, в тысяче вариантов. Какой же из них будет точным отчетом о нашем восприятии? Но выбор необходимо сделать, нужно с чего-то начать, нужно как-то выстроить изображение дома на противоположной стороне и деревьев перед ним. Располагая полной свободой, мы тем не менее вынуждены начать с некоторых «условных» начертаний. «Древний египтянин» сидит в нас - он подавлен, но никогда не будет изгнан.

С этим противоречием столкнулись - пусть не вполне осознавая его -художники, пришедшие на смену импрессионистам с намерением продолжить их начинания; оно, как я полагаю, и толкнуло их на путь полного отказа от западной традиции. Если «египтянин» (или ребенок) не сдает своих позиций, не лучше ли честно признать, что в основе всякого образотворчества лежит условность? Японская гравюра помогла художникам модерна преодолеть кризис. Но стоит ли ограничиваться этими, достаточно поздними, плодами художественной культуры? Почему не обратиться

к истокам, к изначальным основаниям искусства, заложенным подлинными «примитивами», -к фетишам каннибалов, к маскам дикарей? В период художественной революции, достигшей своей кульминации перед Первой мировой войной, увлечение африканской скульптурой объединило художников самых разных направлений. Такие вещи продавались тогда в антикварных лавках по дешевке, и вскоре ритуальные негритянские маски заменили в мастерских слепки с Аполлона Бельведерского (стр. 104, илл. 64). Взглянув на один из шедевров африканского искусства (илл. 366), нетрудно понять, что привлекало в нем поколение, искавшее выхода из тупика западной традиции. Его творцы не ведали об идеалах красоты и жизнеподобия - две основные движущие силы европейского художественного развития, - однако создания безвестных ремесленников обладали как раз теми качествами, которые растеряло западное искусство на своем долгом пути: мощная экспрессия, ясность структур и обнаженность исполнительских приемов.
Теперь мы знаем, что искусство первобытных племен гораздо сложнее, чем полагали его европейские первооткрыватели, что оно было знакомо и с подражанием природе (стр. 45, илл. 23). Но в стиле этих ритуальных объектов словно фокусировалось все, к чему стремились наследники трех одиноких бунтарей - Ван Гога, Сезанна и Гогена: экспрессия, структурность, обобщенность лаконичных форм.
Во зло или во благо, но художники начала XX века должны были стать изобретателями. Чтобы привлечь внимание, им нужно было постоянно искать оригинальности, а это все-таки иное дело, нежели то, чем занимались великие художники прошлого, - совершенствование мастерства, обогащение копилки изобразительных приемов. Любое отклонение от традиции, способное привлечь сторонников и заинтересовать критиков, приветствовалось как новый «изм», указывающий дорогу в будущее. Это будущее чаще всего длилось недолго, и все же история искусства XX века

366
Маска племени Дан

Дерево, каолин (вокруг век) Высота 17,5 см

не может обойтись без описания череды экспериментов, поскольку в них были вовлечены самые одаренные художники.

В отображении этих психологических особенностей следующий шаг после Ван Гога был сделан норвежским художником Эдвардом Мунком 1863 - 1944). На илл. 367 воспроизведена его литография Крик, выполненная в 1895 году. Художник показал, как под влиянием сильного чувства преображается зримое окружение. Все графические линии сходятся одном фокусе искаженного воплем лица. Пейзаж словно всколыхнулся, пронзенный болью ужаса и душевного страдания. Карикатурно измененное

367
Эдвард Мунк

Литография 35,5 х 25,4 см

368
Кете Кольвиц

Литография 15,5x15,2 см

лицо кричащего человека уподобляется черепу, зловеще проступившему в округлившихся глазах и впалых щеках. Случилось нечто страшное, и воздействие литографии тем сильнее, что мы никогда не узнаем, что именно. По-видимому, экспрессионистическое искусство отталкивает публику не столько самим фактом искажения натуры, сколько его следствием -отсутствием красоты. Когда карикатурист показывает человеческое уродство, это в порядке вещей - такова его профессия. Но когда художник вторгается в сферу серьезного искусства со своими искажениями, да еще такими, которые не идеализируют природу, а обезображивают ее, это вызывает возмущение. Мунк мог бы возразить, что вопль тоски сам по себе некрасив и было бы непростительным лицемерием всегда показывать только приятную сторону жизни. Экспрессионисты были так отзывчивы к страданию, нищете, насилию над человеком, к его страстям, что склонялись к мысли,

будто гармония и красота в искусстве возникают из лживого отношения к действительности. Даже творчество таких классиков, как Рафаэль и Корреджо, представлялось им неискренним и фальшивым. Они хотели смотреть на вещи прямо, не уклоняясь от неприглядных фактов человеческого бытия, выражая свое сочувствие обездоленным и падшим, и почитали чуть ли не делом чести отталкивать от себя все привлекательное, все, в чем чудился подозрительный запах лакировки, угождающей вкусам самодовольных «буржуа».

369
Эмиль Нольде

Ксилография 32,1x22,2 см

370
Эрнст Барлах

Дерево. Высота 38 см

новой эры. К ним примкнул, правда ненадолго, Эмиль Нольде (1867 - 1956). Его ксилография Пророк (илл. 369) является хорошим примером энергичного, почти плакатного стиля художников «Моста». Принцип декоративности, некогда актуальный, уже не волновал их. Лаконичные резкие формы служат одной цели - усилить эмоциональную экспрессию, достигающую предельного напряжения в экстатическом взгляде боговдохновенной личности.

Германия предоставляла наиболее благодатную почву для расцвета экспрессионизма, однако и здесь художники навлекли на себя мстительную ненависть «маленького человека». Когда в 1933 году к власти пришли нацисты, современное искусство попало под запрет, а его видные представители были сосланы или отлучены от творчества. Эти испытания выпали на долю выдающегося скульптора экспрессионизма Эрнста Барлаха (1870 - 1938). Здесь представлена его скульптура Смилуйтесь! (илл. 370), в которой все внимание сосредоточено на костлявых руках нищенки, протянутых с мольбой о помощи. Накинутый на голову платок придает форме обобщенность, усиливающую эмоциональный отклик зрителя. Вопрос о красоте здесь не более уместен, чем в случае Рембрандта, Грюневальда или первобытного искусства, служившего экспрессионистам ориентиром.

Австрийский живописец Оскар Кокошка (1886 - 1980) принадлежал к тому же ряду художников, что не желали угождать публике показом праздничной стороны жизни. Когда в 1909 году его картины были впервые выставлены в Вене, поднялась буря негодования. Одну из этих ранних работ, Играющие дети, вы видите на илл. 371. Сейчас нетрудно понять, почему картина, вполне жизнеподобная и убедительная, вызвала раздражение ее первых зрителей, - достаточно вспомнить известные нам детские портреты Рубенса (стр. 400, илл. 257), Веласкеса (стр. 410, илл. 267), Рейнолдса (стр. 467, илл. 305), Гейнсборо (стр. 469, илл. 306). В живописи прошлого ребенок всегда представал миловидным и беззаботным. Взрослые, ничего не желавшие знать о детских горестях и тревогах, возмущались при малейшем намеке на них. Кокошка отказался от участия в этой игре. Его взгляд, преисполненный глубокого сочувствия к детям, уловил их тоску и мечтательность, заметил дисгармоничную неловкость растущих тел. Чтобы отразить эти особенности, он расстался с набором готовых приемов и как раз благодаря отступлениям от формального правдоподобия приблизился к правде жизни.

Искусство Барлаха и Кокошки едва ли можно назвать экспериментальным. Но доктрина экспрессионизма как таковая подталкивала к экспериментированию. Если в искусстве существенно не подражание природе,

371
Оскар Кокошка

Холст, масло. 73 х 108 см

а выражение человеческих чувств посредством линий и красок, то вполне закономерен вопрос: не лучше ли вообще отказаться от изображения, сотворить чистую живопись, основанную на самостоятельной выразительности красочных форм? Пример музыки, которая прекрасно обходится без словесных подпорок, вселял надежды на возможность зрительных мелодий.

Кубизм при этом не отказался от изобразительного начала, а лишь реформировал его. Чтобы разобраться в проблемах, стоявших перед кубистами, нужно вернуться к тем симптомам кризисного брожения, о которых говорилось в предыдущей главе. Мерцающие красочные массы в импрессионистических «снимках» потока реальности вызвали обеспокоенность художников. Возникла потребность в искусстве более конструктивном, оформленном, упорядоченном, к чему стремились и графики модерна, с их декоративными упрощениями формы, и такие мастера, как Сера или Сезанн.

372
Василий Кандинский

Лондон, Галерея Тейт

В этих поисках художники столкнулись с противоречиями объемного изображения на плоскости. Зрительно объем можно передать только светотеневыми градациями, распределение которых зависит от направления светового потока. Обобщенные контуры в плакатах Тулуз-Лотрека, в иллюстрациях Бёрдсли (стр. 354, илл. 361-362) весьма выразительны, но при отсутствии теней такое изображение сводится к плоскости. Ходлер (стр. 553, илл. 360) или Боннар (стр. 552, илл. 359) умело использовали это свойство, поскольку оно давало возможность четко прорисовать композиционные массы, но тем самым художники неизбежно уходили от основной проблемы, поднятой Ренессансом в связи с открытием перспективы, - проблемы примирения жизнеподобного образа с требованием ясных конфигураций.

Теперь эти отношения оказались перевернутыми; отдавая предпочтение декоративному контуру, художники пожертвовали ради него практикой светотеневой моделировки. Конечно, жертва могла восприниматься и как освобождение - наконец-то красота чистых цветов, которыми славились средневековые витражи (стр. 182, илл. 121) и миниатюры, восстанавливалась во всем своем незамутненном сиянии. Произведения Ван Гога и Гогена увлекали теперь художников тем, что давали пример решительного

расставания с гладкописью сверхрафинированного искусства, призывали к смелости и прямоте в обращении с формами и цветовыми сочетаниями. Сложности тональных отношений стали казаться скучными в сравнении с интенсивными звучаниями «варварских» гармоний. В 1905 году в Париже были показаны произведения группы молодых художников, которых вскоре прозвали фовистами (по-французски «les fauves» значит «дикие»).

373
Анри Матисс

Холст, масло 180 X 220 см

Этой клички они удостоились за то, что буйство красок в их картинах поглотило естественные формы. На самом-то деле дикарского в них было не много. Лидер группировки Анри Матисс (1869 - 1954) был двумя годами старше Бёрдсли и обладал сходным декоративным даром. Вдохновляясь колоритом восточных ковров и североафриканской экзотикой, Матисс выработал стиль, оказавший большое влияние на декоративно-прикладное искусство нашего времени. На утл. 373 показана его картина 1908 года Красная комната (Десерт), из которой видно, что Матисс продолжал

линию Боннара, но, отказавшись от мерцания световых бликов, трансформировал натуру в плоскостный узор. Картина строится на зрительной взаимосвязи реальных объектов с рисунком обоев и скатерти. И фигура женщины, и деревья за окном с их скругленными контурами включаются в широкие изгибы орнамента. Сам художник в духе Уистлера назвал свою композицию «гармонией в красном». В ярких плоскостях и обобщенных контурах есть сходство с декоративными приемами детского рисунка, но в живописи Матисса царит изысканный артистизм, которым он особенно дорожил. В этом его сила, но и его слабость, поскольку путем изысканных стилизаций нельзя было выйти из тупика. Выход был найден, когда художники обратились к опыту Сезанна; большая ретроспективная выставка Сезанна, состоявшаяся в Париже после смерти мастера в 1906 году, стала для них настоящим открытием.

Сильнейшее впечатление она произвела и на прибывшего из Испании молодого художника Пабло Пикассо (1881 - 1973). Пикассо был сыном учителя рисования и еще при поступлении в барселонскую Академию художеств поразил всех своей исключительной одаренностью. В девятнадцать лет он приехал в Париж и вначале увлекся тематикой, типичной для экспрессионистов, - писал нищих, бродяг, странствующих акробатов. Не найдя в том полного удовлетворения, он, по примеру Гогена и, возможно, Матисса, обратился к искусству примитивов. Нетрудно догадаться, что он вынес из него - метод конструирования формы из заданных элементов, который принципиально отличался от метода стилизации зрительных впечатлений, практиковавшегося непосредственными предшественниками Пикассо. В их живописи натурные формы были сведены к плоским силуэтам. Но как же преодолеть эту плоскостность, как построить картину из простых элементов, сохранив ощущение глубины и объема? Решение проблемы помог найти Сезанн. В одном из писем Сезанн рекомендует молодому художнику рассматривать натуру как совокупность простых форм - сфер, конусов, цилиндров. Он имел в виду, что эти базисные формы необходимо держать в сознании как организующее начало картины. Однако Пикассо и его друзья восприняли совет буквально. Ход их рассуждений был примерно таков: «Мы уже отказались от притязаний изображать вещи так, как они предстают нашему зрению. С этим заблуждением покончено, и бесполезно настаивать на нем. Нас больше не прельщают закрепленные на холсте мгновенья ускользающих впечатлений. Последуем примеру Сезанна, станем выстраивать картину из отдельных первоформ, добиваясь ощущения материальной плотности и устойчивости. Будем последовательны и честно признаем, что наша цель - не имитация внешности, а создание конструкции. В мысленном представлении какой-либо объект, допустим скрипка, является нам не так, как в реальности. Мы представляем себе скрипку одновременно в разных аспектах, в разных

поворотах. Некоторые ее части мы видим так отчетливо, что, кажется, можем потрогать их, другие же расплываются, теряют четкость. И все же эта мешанина дает более полное представление о скрипке, чем тщательное повторение ее внешнего вида в живописи или фотографии». Резоны такого рода, как я полагаю, и привели художников к живописи, характерным образцом которой является пикассовский натюрморт со скрипкой (илл. 374). Можно сказать, что в каком-то отношении здесь восстанавливаются принципы древнеегипетского искусства, где разные части объекта изображались с разных точек зрения. Головка грифа и колки показаны сбоку - так, как они являются в нашем внутреннем представлении. Однако прорези верхней деки (эфы) изображены фронтально - с той позиции, откуда они только и видны. Изгиб корпуса скрипки слишком крутой, но это преувеличение проистекает из наших двигательных и осязательных ощущений, которые оживают, когда мы мысленно проводим рукой по боковой части инструмента. Смычок и струны свободно зависают в пространстве; струны изображены дважды - один раз с фронтальной позиции, другой - со стороны их крепления к грифу. При всей дробности форм, разъятых на части разными углами зрения (их описание можно было бы продолжить), в картине нет сумятицы. Дело в том, что Пикассо смонтировал композицию из однородных элементов, и этот системный принцип обеспечивает надежную целостность, аналогичную той, какую мы видели в тотемной колонне американских индейцев (стр. 48, илл. 26).

В этом методе есть и обратная сторона, которую учитывали в своем творчестве основоположники кубизма. Он применим только по отношению к привычным, хорошо известным предметам. Чтобы опознать отдельные элементы скрипки, соотнести их между собой, зритель должен знать, как она выглядит, поэтому кубисты ограничили выбор живописных мотивов такими объектами, которые надежно ориентируют глаз, прокладывающий путь сквозь плотные скопления фрагментов, - гитары, бутылки, вазы с фруктами, реже - человеческие фигуры. Не все находят удовольствие в таких играх, и нет надобности принуждать к ним людей. Однако существует необходимость в разъяснении намерений художника. Некоторые критически настроенные зрители подозревают, что художник принимает их за дураков, называя скрипкой нечто несообразное. Но художник не хотел никого оскорблять, напротив - он высоко оценил умственные способности своих зрителей, полагая, что все они знают, как выглядит скрипка, и пойдут смотреть его картину не для того, чтобы получить эту элементарную информацию. Он пригласил публику для участия в интеллектуальной игре построения мысленного образа, конструирования объемной формы из отдельных плоскостных проекций. Известно, что во все времена художники предлагали свои решения парадокса, лежащего в основании живописи, -как передать глубину на плоской поверхности. Кубизм если и не истолковал

374
Пабло Пикассо

Холст, масло. 50,6 X 61 см

этот парадокс, то остроумно использовал его. Фовисты пожертвовали светотенью ради наслаждения цветом, кубисты пошли прямо противоположным путем, сделав традиционные приемы лепки объема предметом увлекательной игры в загадки и разгадки.

Пикассо никогда не пытался навязывать кубизм как единственный способ изображения видимого мира, отменяющий все остальные. Напротив, он многократно менял свою манеру и время от времени, отказавшись от дерзких экспериментов, возвращался к традиционным формам изобразительного искусства (стр. 26-27, илл. II, 12). Трудно поверить, что на илл. 375 и 376 представлен один и тот же сюжет - человеческое лицо -в исполнении одного и того же художника. Чтобы понять второй из них, нужно воскресить в памяти наши опыты с рожицей (стр. 46), а также вспомнить, как создавались фетиши (илл. 24) и маски (стр. 47, илл. 25) первобытных племен. Пикассо словно хотел определить здесь пределы

375
Пабло Пикассо

Литография. 29 х 23 см

376
Пабло Пикассо

Холст, масло, коллаж 55 X 33 см

допустимого в данном методе, выяснить, как далеко можно зайти в конструировании образа из чужеродных ему материалов и форм. Он вырезал условный профиль из грубого материала, наклеил его на холст и пририсовал схематичные формы глаз, расставив их как можно дальше друг от друга. Рот заменила сломанная под углом полоска с квадратиками «зубов», а волнообразная линия обозначила приблизительный контур лица. Но постоянно балансируя на грани невозможного, Пикассо вдруг останавливался и, оглянувшись назад, создавал уверенной рукой такие убедительные и волнующие образы, как представленный здесь портрет юноши. Ни в одном методе, ни в одной технике он не находил длительного удовлетворения. Время от времени, забросив живопись, он брался за керамику. С первого взгляда не многие догадаются, что эта тарелка (илл. 377) выполнена одним из самых дерзких экспериментаторов XX века. Быть может, сама не знавшая препятствий техническая виртуозность влекла Пикассо к простоте. Отложив на время интеллектуальные головоломки, он с особым удовольствием предавался бесхитростным ходам детского и крестьянского творчества. Сам Пикассо вовсе не считал, что его искусство сводится к поисковым

экспериментам. Однажды он заметил; «Я не ищу, я нахожу». Прилежные старания понять его живопись вызывали у мастера лишь усмешку: «Все хотят понять искусство. Почему бы не попытаться понять пение птицы?» В этом он был безусловно прав. Живопись не поддается полному, исчерпывающему «объяснению». Словесные рассуждения могут послужить некими полезными указателями, устранить препятствия к восприятию, а также очертить ситуацию, в которой творит художник. Полагаю, что ситуация, подталкивавшая Пикассо к его «находкам», весьма типична для искусства XX века.
Ради лучшего понимания этих обстоятельств необходимо еще раз вернуться к их истокам. Для художника «добрых старых времен» работа начиналась с тематического задания. Получив заказ написать, скажем, Мадонну или портрет, он принимался за его выполнение. Когда число таких заказов сократилось, художники стали сами решать, что будут писать. Одни выбирали темы в расчете на вкусы богатых покупателей - события отечественной истории, влюбленные под луной, попойки монахов. Другие, отказавшись от «иллюстративных» сюжетов, сосредотачивались на таких мотивах, которые давали им возможность разрабатывать некоторые профессиональные проблемы. Так, импрессионисты, увлеченные эффектами света на пленэре, вызвали шок у привыкшей к литературным сюжетам публики своими улочками на окраинах и стогами сена. Назвав портрет матери Гармонией в сером и черном (стр. 531, илл. 347), Уистлер продемонстрировал, что для художника любой сюжет - лишь предлог для упражнений в цвете и рисунке. Сезанну уже даже не нужно было прокламировать эту позицию. Его натюрморты (стр. 543, илл. 353) можно рассматривать как опыты исследования живописных проблем. Кубисты шли в том же направлении, и после них все большее число художников приходило к убеждению, что содержание
художественного творчества состоит в разрешении формальных задач. Для них форма всегда была на первом месте, а сюжет на втором.
Наилучшее описание вытекающей отсюда процедуры дал швейцарский художник и музыкант Пауль Клее (1879 - 1940). Клее был другом Кандинского, но его воззрения и творческий метод складывались также под воздействием кубизма, с которым он ознакомился в Париже в 1912 году. В кубистических приемах он увидел не новый способ изображения реальности, а новые

377
Пабло Пикассо

Керамическое блюдо 32 X 88 см

возможности для игры с формами. В лекциях, читанных в Баухаузе, Клее рассказывал, как он соединял и сталкивал друг с другом различные линии, цвета, плотности, где-то добавляя штрихи, где-то облегчая массы, неустанно отыскивая «верные» соотношения, столь важные для каждого художника. Возникавшие под его рукой формы сами собой складывались в образы, напоминавшие то реальность, то грезы, и, следуя намекам фантазирующих линий и пятен, художник «находил» в них свой сюжет, стараясь не нарушить при этом гармонии самих форм. По его убеждению, в таком способе образотворчества было гораздо больше «верности природе», чем в ее рабском копировании, поскольку в художнике творит сама природа. Та самая потаенная сила, которая создала изумительные тела доисторических животных, волшебный мир подводной фауны, присутствует в сознании художника, управляя развитием его творений. Клее с наслаждением предавался неисчерпаемому богатству спонтанно возникающих образов и в этом был близок Пикассо. По одной картине невозможно оценить неистощимый поток фантазии этого художника, но все же илл. 378 даст некоторое представление об остроумии его метода и изощренности воображения. Рассматривая акварель Маленькая сказка о маленьком карлике, мы становимся свидетелями волшебных превращений гнома, лицо которого зрительно претворяется в нижнюю часть нависшей над ним маски.

Несомненно, степень вовлеченности в игровые фантазии зависит от личности художника, его темперамента и вкуса. Живопись американца Лайонела Фейнингера (1871 - 1956), который некоторое время также работал в Баухаузе, дает хороший пример того, как проблемы формы определяют выбор сюжетов. Фейнингер, как и Клее, посетил Париж в 1912 году, когда весь художественный мир был, по его словам, «взбудоражен кубизмом». Он не оставил без внимания кубистическое решение извечной живописной проблемы - передачи на плоскости пространственной глубины при соблюдении ясности очертаний - и выработал собственный, весьма удачный,

378
Пауль Клее

Картон, акварель, лак 43 X 35 см

прием построения картины из взаимопересекающихся прозрачных треугольников. Наслаиваясь друг на друга, такие формы отмеряют пространственные интервалы наподобие прозрачных завес в оформлении театральной сцены, что дает возможность художнику совместить глубину с плоскостностью обобщенных очертаний. Выбирая такие мотивы, как старинные улочки с островерхими крышами, парусники в море, Фейнингер мог свободно оперировать необходимыми ему диагональными линиями и призматическими формами. Картина на сюжет парусной регаты (илл. 379) показывает, что этот прием позволял передавать не только пространство, но и движение.

Та же увлеченность проблемами формы, судя по всему, направляла и творчество французского скульптора румынского происхождения Константина Бранкузи (Брынкуши; 1876 - 1957). Предав забвению уроки художественной школы и Родена, у которого он работал ассистентом, Бранкузи обратился к поискам предельно обобщенной формы. В течение нескольких лет он работал над пластическим мотивом двух обнимающихся фигур, встроенных в кубический блок (илл. 380). Возможно, нас поразит радикальность, «карикатурность» такого решения, но лежащая в его основе проблема не так нова, как кажется. В представлении Микеланджело искусство скульптора заключалось в том, чтобы высвободить фигуру из мраморной глыбы, наделить ее жизнью и движением в пределах пространства, очерченного изначальной формой камня. Бранкузи подходит к той

380
Константин Бранкузи

Камень. Высота 28 см

же проблеме с противоположной стороны. Он словно нащупывает грань, за которой камень начинает оживать, перерастать в изображение двух слившихся в поцелуе человеческих фигур.

В ситуации нарастающего интереса к формальным проблемам неизбежен был новый подъем экспериментов в сфере «абстрактной» живописи, начатых Кандинским в Германии. Идеи Кандинского, как мы помним, проистекали из концепции экспрессионизма, художник мечтал о живописи, способной соперничать с музыкой по своим выразительным качествам. Когда под влиянием кубизма усилился интерес к структурному началу, художники разных европейских стран - Франции, России, а затем и Голландии - стали задумываться над вопросом о возможности превращения картины в подобие архитектурной конструкции. Голландский художник Пит Мондриан (1872 - 1944) выстраивал свои картины из простейших элементов - прямых линий и основных цветов (илл. 381). Он стремился к искусству, которое своей предельной ясностью и внутренней дисциплиной отражало бы объективные законы мироздания. Подобно Кандинскому и Клее, Мондриан склонялся к мистике и рассматривал свою живопись как

381
Пит Мондриан

Холст, масло. 52,5 х 60 см

некий способ зрительного представления сущностной, неизменной реальности, таящейся за текучими феноменами внешнего мира.

Как бы мы ни относились к этой философии, поглощенность художника поиском «верного» согласования нескольких форм и тонов не должна вызывать удивления. Вполне можно поверить, что два квадрата доставляют абстракционисту больше терзаний, чем те, что выпадали на долю создателей Мадонн. Когда художник писал Мадонну, он знал, чего добивался. Кроме того, его направляла традиция, которая ограничивала возможности выбора. Абстракционист, колдующий над двумя квадратами, находится в более трудном положении. Он может сколько угодно передвигать свои фигуры по холсту, испытывать бесконечное количество вариантов, не зная, на чем

382
Бен Николсон

остановиться. Но даже если нам его занятия неинтересны, не стоит глумиться над его добровольно возложенными на себя тяготами.

Одному из художников удалось найти весьма неординарный выход из вышеописанной ситуации. Речь идет об американском скульпторе Александре Колдере (1898 - 1976). Будучи инженером по профессии, Колдер в 1930 году посетил парижскую мастерскую Мондриана и был очарован его искусством. Его захватила идея зримого отображения математических закономерностей Вселенной, но такая задача, в его представлении, была невыполнима посредством застылых, статичных форм. Мир пребывает в непрерывном движении, становлении, а его постоянство обеспечивается равновесием взаимодействующих сил; идея подвижного равновесия воодушевила Колдера на создание первых мобилей (илл. 383). Пластические формы разных конфигураций и окраски он закреплял в подвешенном состоянии, так что они раскачивались, колебались, вращались в пространстве. Здесь слово «равновесие» уже не фигура речи. Эти конструкции, в которых устойчивость балансирующей системы поддерживается ею самой, - плод точного расчета и эксперимента. Сейчас мобили Колдера стали модной игрушкой, и мало кто видит в них модель мировых процессов.

383
Александр Колдер

Мобиль с мотором

Точно так же и мондриановские прямоугольники, перекочевав на журнальные обложки, утратили свою философскую подоплеку. Есть какая-то закономерность в том, что все головоломки равновесия, теоретически найденного метода, как бы ни были они увлекательны, оставляют после себя ощущение пустоты - той самой пустоты, которую так старались избежать художники. Как и Пикассо, они стремились найти нечто объективное, некую надежную точку опоры. Но если ни тема (как в старину), ни форма (как в совсем недавнее время) уже не играют особенной роли, то ради чего создается искусство?

Ответ предугадывается, но его не просто сформулировать, а существующие объяснения слишком часто впадают в сомнительные глубины и несомненную бессмыслицу. Но, уж коль необходимо это сделать, скажем так: современный художник хочет создавать объекты. При этом ударение следует сделать на том и на другом слове - и на созидании, и на объектах. То есть художник испытывает потребность сотворить нечто такое, чего прежде не существовало, - не искусное подобие предмета и не украшение окружающей среды, но нечто более объективное и постоянное, более сущностное, чем тусклые реалии нашего жалкого бытия. Подобное состояние сознания знакомо нам по опыту детства, когда мы ощущали в себе силы сотворить нечто невиданное из песка и кирпича, когда палка от метлы превращалась в волшебный жезл, а несколько камней - в зачарованный замок. Иногда такие самоделки приобретали для нас огромную важность, быть может, не меньшую, чем рукотворный образ для первобытного племени. Можно с уверенностью предположить, что Генри Мур (1898 - 1986) хотел пробудить в нас своими

384
Генри Мур

Камень. Высота 132,7 см

скульптурами (илл. 384) это интенсивное чувство уникальности объекта, сотворенного магией человеческой руки. Статуи Мура возникли не из разглядывания натурщиков, а из созерцания камней. Скульптор хотел что-то «извлечь» из камня - и не сокрушающей силой резца, а силой «вчувствования», угадывания «желаний» самого камня. Если в нем проступал намек на человеческую фигуру - прекрасно, но и в ней должна сохраниться природа валуна, его изначальная тяжесть. Мур намеревался не сотворить женскую фигуру из камня, а разглядеть ее в камне. Эта художническая позиция и вызвала в XX веке подъем интереса к первобытному искусству. У современных художников есть повод для зависти к ремесленникам примитивных племен, чьи образы, наделенные магической силой, участвуют в священных ритуалах. Таинственность древних идолов, загадочных фетишей пробуждает романтический эскапизм, стремление к бегству от современной цивилизации, испорченной коммерческими отношениями. Пусть примитивные племена дики и жестоки, но зато они не знают лицемерия. Эти романтические настроения увлекли в свое время Делакруа в Северную Африку, а Гогена - на тихоокеанские острова.

В одном из писем Гоген говорит о своем желании перескочить через коней Парфенона, чтобы прийти к игрушечному коньку своего детства. Томление современного художника по детской наивности может вызвать усмешку, и все же его нетрудно понять. Художник видит, что простодушие - единственное, чему еще нельзя обучиться. Любые хитрости профессии можно освоить, любой прием, любую находку - повторить. Музеи и выставочные залы насыщены произведениями, выполненными с таким

совершенством и легкостью, что этот путь уже не только ничего не обещает, но и грозит художнику опасностью превращения в бездушный автомат, штампующий гладко отшлифованные экземпляры живописной и скульптурной продукции. Ничего не остается, как вернуться в детство.

В начавшейся тогда несколько странноватой погоне за наивностью естественные преимущества были у тех, кто, как тот же Руссо, прошел через жизненный опыт простых людей. Марк Шагал (1887 - 1985), приехавший в Париж незадолго до Первой мировой войны из еврейского местечка российской глубинки, счастливо сохранил детские впечатления и после того, как познакомился с новейшими течениями в искусстве. В его живописи сценки провинциального быта, характерные типы, вроде этого сросшегося со своим инструментом музыканта (илл. 386), действительно проникнуты неподдельной наивностью народной сказки с ее чудесными превращениями. Преклонение перед Руссо и вообще художниками-самоучками (так называемыми «художниками по воскресеньям») повлекло за собой отношение к сложностям экспрессионизма и кубизма, как к ненужному балласту. Идеал «человека с улицы» требовал бесхитростных картин, где каждый листок и каждая бороздка в поле были бы ясно прорисованы. Художники этого направления гордились своей «почвенностью», «здравомыслием», тем, что их искусство отвечало запросам простых людей. В нацистской Германии и коммунистической России эти позиции получили одобрение политиков, что само по себе не является аргументом ни за, ни против них. Американский

385
Анри Руссо

Холст, масло 116x88,5 см

386
Марк Шагал

Холст, масло. 100 X 73 см

художник Грант Вуд (1892 - 1942), побывавший в Париже и Мюнхене, воспевал красоты родного штата Айова в намеренно упрощенной стилистике. Для своей картины Весенняя пашня (илл. 387) он даже сделал глиняную модель, чтобы показать ландшафт с необычной верхней точки зрения, а также придать ему сходство с игрушечным макетом.

Когда бельгиец Рене Магритт (1898 - 1967) увидел репродукцию этой картины, он воспринял ее, по его признанию, как «полный разрыв с ментальными обычаями художников - пленников своего таланта, виртуозности и мелкой специализации; это было новое видение». Почти всю свою жизнь Магритт создавал картины-сновидения - выписанные во всех подробностях, с загадочными названиями, врезающимися в память своей алогичностью. Название его композиции Попытка невозможного (илл. 389) можно было

387
Грант Вуд

Картон, масло 46,3 х 102,1 см

388
Джорджо де Кирико

Холст, масло. 73 х 59,1 см

бы вынести в эпиграф к этой главе. В начале ее мы отмечали, что экспериментаторские порывы были вызваны противоречиями, открывшимися в требовании «писать, что видишь». Художник на картине Магритта (а это - автопортрет) пытается исполнить обычное академическое задание -написать обнаженную натуру, но вдруг осознает, что под его кистью возникает не копия реальности, а новая реальность, - так, как это происходит во сне. Природа сновидений остается для нас загадкой.

Магритт был видным участником литературно-художественного объединения сюрреалистов. Наименование, появившееся в 1924 году, выражало стремление многих художников творить нечто более реальное, чем сама реальность. В группировку входил итало-швейцарский скульптор Альберто Джакометти (1901 - 1966). Созданная им мраморная голова (илл. 390) отчасти напоминает вышеприведенную работу Бранкузи, но Джакометти стремился не столько к упрощению формы, сколько

389
Рене Магритт

Холст, масло 105,6x81 см

к достижению максимальной выразительности минимальными средствами. Хотя перед нами всего лишь два углубления в каменной плите, мы воспринимаем и лицо, и взгляд, подобно тому, как это происходит в созданиях первобытного искусства (стр. 46, илл. 24).

На многих сюрреалистов большое впечатление произвели работы Зигмунда Фрейда, который доказывал, что при ослаблении контроля со стороны бодрствующего сознания в цивилизованном человеке просыпается дикарь или ребенок. На этом основании сюрреалисты заявляли,

что бодрствующий разум не способен к художественному творчеству. В их представлении разум может лишь добывать научные знания, но искусство возникает только из до-разумного, подсознательного начала. Эта теория не столь нова, как кажется. Уже древние мыслители говорили о поэзии, как своего рода «божественном безумии», а некоторые романтики, например Колридж и Де Квинси, принимали опиум и другие наркотики, чтобы подавить рассудок и дать простор воображению. Сюрреалисты во всяком случае с не меньшим рвением стремились достичь таких психических состояний, при которых выходит на поверхность то, что обычно скрывается в глубинах нашей души. Они сходились с Клее в том, что художнику следует отказаться от заранее продуманного плана и устранить препятствия для самостийного роста художественного произведения. В итоге может возникнуть нечто чудовищное с точки зрения непосвященного человека, но, преодолев предубеждения, зритель включится в предложенную художником игру фантазии, погрузится в его сновидческий мир.