Глава 15 ДОСТИГНУТАЯ РЕАЛЬНОСТЬ Тоскана и Рим. Первая треть XVI века

Глава 15 ДОСТИГНУТАЯ РЕАЛЬНОСТЬ

Тоскана и Рим. Первая треть XVI века

Мы знаем, что такие предпосылки стали складываться еще во времена Джотто. Городская коммуна Флоренции, гордившаяся своим знаменитым соотечественником, поручила ему возвести колокольню кафедрального собора. Города соперничали между собой в привлечении талантливых мастеров, дабы обзавестись красивыми зданиями и немеркнущими художественными творениями, и это соперничество служило сильным дополнительным стимулом для художников, также втягивавшихся в соревнование друг с другом. В северных странах, где города еще пребывали в феодальной зависимости и не знали местнического тщеславия, такие притязания были значительно слабее. В период великих открытий, познания законов перспективы и анатомии человеческого тела значительно расширился горизонт художника. Теперь он уже не был простым ремесленником, готовым выполнить любой заказ - будь то обувь, шкаф или картина. Он стал мастером, компетентным в своей области, где добиться признания можно было только путем исследования универсальных закономерностей природы. Вполне естественно, что ведущие художники, имевшие столь обширные притязания,

186
Карадоссо Памятная медаль, выпущенная по случаю закладки собора Святого Петра, с изображением проекта Браманте

Бронза. Диаметр 5,6 см

Образованные зодчие мечтали об ордерных храмах и триумфальных арках, от них же требовались городские дворцы и церкви. Мы уже видели, как разрешил это противоречие Альберти, облачивший современное палаццо в одеяния античного ордера (стр. 250, илл. 163). Воображение итальянских архитекторов вдохновлялось самостоятельной, безотносительной к функции красотой - красотой пропорций, наружных объемов и внутренних пространств. Их влекло совершенство симметрии и формальной упорядоченности, недостижимое при исполнении практических требований. Но наступил поистине исторический момент, когда одному из них удалось найти могущественного заказчика, который согласился пожертвовать и традицией, и целесообразностью ради того, чтобы новое сооружение, затмив семь чудес света, прославило бы его имя в веках. Только так можно объяснить принятое в 1506 году папой Юлием II решение снести древнюю базилику Святого Петра и водрузить на этом месте - по преданию, месте погребения апостола -новое сооружение, ниспровергавшее вековые обычаи церковного строительства и богослужения. Осуществление этого плана было доверено Донато Браманте (1444 - 1514), страстному поборнику нового стиля. О том, насколько глубоко впитал Браманте дух античной архитектуры,

187
Донато Браманте Темпьетто

1502

воздушную легкость, а сочетание внутреннего объема с украшающей колоннадой может сравниться по совершенной гармонии с лучшими образцами античной архитектуры.

Дух смелого предпринимательства, проявившийся в планах строительства нового собора, - характерная особенность Высокого Возрождения, эпохи около 1500 года, породившей художников мирового значения. Для них словно не существовало преград, невозможное казалось возможным, и внешние обстоятельства помогали осуществлять неосуществимое. Флоренция вновь стала родиной величайших умов великой эпохи. Традиция, основанная Джотто, продолженная затем Мазаччо, была предметом особой гордости флорентийских художников, их превосходство было признано всеми, кто разбирался в искусстве. Почти все великие мастера были воспитаны в этой твердо укоренившейся традиции, и потому нельзя обойти вниманием тех художников меньшего масштаба, в чьих мастерских они обучались своему ремеслу.

188
Андреа Верроккьо

Венеция, площадь Санти Джованни э Паоло

Леонардо да Винчи (1452 - 1519), старший из великих мастеров Возрождения, родился в тосканской деревне и обучался в мастерской видного флорентийского живописца и скульптора Андреа дель Верроккьо (1435 - 1488). Слава Верроккьо простиралась далеко за пределы Флоренции; венецианцы заказали ему памятник военачальнику Бартоломео Коллеони, которого они, правда, чтили больше за благотворительные деяния, чем за ратные подвиги. Конная статуя работы Верроккьо (илл. 188-189) показывает, что он был достойным продолжателем Донателло. Он в мельчайших подробностях изучил анатомию лошади, точно вылепил мягкие складки лица и шеи Коллеони. Но наиболее замечательна осанка всадника, повелевающего войсками с непреклонной решимостью. С тех пор восседающие верхом бронзовые императоры, короли, принцы и генералы разного калибра так плотно заселили наши города, что теперь уже не просто оценить по достоинству верроккиевский монумент. Литые формы облаченного в доспехи всадника и лошади наполнены сжатой энергией, а охватывающий их контур остается неизменно ясным с любой зрительской точки зрения.
В мастерской, производившей на свет такие шедевры, юный Леонардо мог многому научиться. Он мог ознакомиться с секретами литейного дела и чеканки по металлу, перенять метод работы над предварительными эскизами и штудиями с обнаженной и задрапированной натуры. Он мог научиться рисовать растения и редких животных, получить основательные познания как в оптике перспективы, так и в искусстве приготовления красок. В результате такой подготовки любой не лишенный способностей подросток мог стать высокопрофессиональным художником; из престижной мастерской Верроккьо и в самом деле вышло немало отличных живописцев и скульпторов. Но Леонардо был не просто способным учеником, а человеком высшей одаренности, чья гениальность всегда будет предметом восхищения обычных смертных. Масштаб творческой продуктивности Леонардо раскрывается в его набросках и записных книжках, бережно сохраненных учениками и поклонниками. Это тысячи страниц, плотно заполненных чертежами, рисунками, заметками, выписками из прочитанных книг, замыслами собственных сочинений. Чем больше знакомишься с этим наследием, тем больше поражаешься тому, как ум одного человека смог вместить

189
Андреа Верроккьо

Деталь

Современники считали Леонардо человеком странным, причастным к чародейству. Князья и военачальники хотели использовать его дар кудесника в военной инженерии, строительстве оборонительных укреплений, в изобретении оружейных машин. В периоды мира ему приходилось забавлять их механическими игрушками, хитроумными находками в оформлении представлений и карнавальных шествий. Он был ценим и как большой художник, и как блестящий музыкант, но лишь очень немногие догадывались о силе его мышления и обширности познаний. Ведь Леонардо никогда не обнародовал своих записок и мало кто знал об их существовании. Будучи левшой, он писал справа налево, и прочесть его заметки можно только в зеркальном отражении. Не исключено, что он хранил их в тайне из опасения быть обвиненным в ереси. Так, содержащимся в них утверждением «Солнце не движется» он предугадал открытие Коперника, которое доставило столько неприятностей Галилею. Но возможно и другое - Леонардо занимался экспериментальными исследованиями только ради удовлетворения своего ненасытного любопытства. Решив проблему для себя, он терял

190
Леонардо да Винчи

Бумага, итальянский карандаш, перо,

к ней интерес - ведь вокруг было столько заманчивых загадок, требующих его внимания.

По воле слепого случая те редкие работы, которые в период творческой зрелости были доведены Леонардо до конца, дошли до нас в очень плохой сохранности. По остаткам полуразрушенной стенописи Тайная вечеря (илл. 191-192) можно лишь догадываться, какой она была в первозданном состоянии. Композиция располагается на торцовой стене вытянутого зала, бывшей трапезной миланского монастыря Санта Мария делле Грацие. Надобно вообразить себе тот момент, когда роспись была открыта и монахи увидели Христа и апостолов, сидящих за столом, рядом с их собственными столами. Никогда прежде живопись

191

не порождала такого сильного эффекта присутствия, присутствия при священном событии, происходящем здесь и сейчас. Стена словно раздвинулась, и взорам людей предстали живые собеседники Христа на его последней трапезе. Как ощутимо падение светового потока, выявляющего пластику фигур! Первых зрителей, монахов монастыря, не могла не поразить и «портретная» подлинность всех деталей -посуды, скатерти, мягких драпировок. Тогда, как и сейчас, люди ценили жизнеподобие в искусстве. Но то была лишь первая реакция. Насытившись бесподобной иллюзией реальности, зритель переходил к следующей стадии - восприятию леонардовской трактовки евангельского сюжета. Она сильно отличалась от прежних. В традиционных версиях этого сюжета апостолы располагались в один ряд, Иуда - в некотором отдалении, а Христос, посвящающий учеников в таинство Евхаристии,

изображался в центре. Новосозданная картина далеко отстояла от этих образцов - драматическое возбуждение всколыхнуло старую схему. Как и Джотто задолго до него, Леонардо старался увидеть за строками Писания реальную картину - тот момент, когда Христос произнес: «Истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня». И «они весьма опечалились и начали говорить Ему, каждый из них: не я ли, Господи?» (Матф. 26: 21-22). И в Евангелии от Иоанна есть добавление: «Один же из учеников Его, которого любил Иисус, возлежал у груди Иисуса; ему Симон Петр сделал знак, чтобы спросил, кто это, о котором говорит» (Ио. 13: 23-24). Эти вопросительные восклицания, обмен знаками наполняют сцену движением. Трагические слова изречены Христом, и все присутствующие содрогнулись, услышав откровение. Одни хотят убедить в своей любви и преданности, другие обсуждают, кого имел в виду Господь, третьи молчаливо взирают на него в ожидании разъяснений. Петр обернулся в страстном порыве к Иоанну, сидящему по правую руку от Христа. Он что-то шепчет ему на ухо, непроизвольно отталкивая Иуду. Иуда не отделен от остальных апостолов, но тем очевиднее его нравственная изоляция. Он один не жестикулирует и ни о чем не спрашивает. Отшатнувшись, он смотрит куда-то вверх, то ли с подозрительностью, то ли с гневом, составляя драматический контраст позе Христа, пребывающего в тихой задумчивости в самом центре поднявшейся бури. Как скоро смогли первые зрители оценить высочайшее мастерство формы, удерживающей под контролем порывы волнения? Возбуждение, вызванное словами Христа, отнюдь не переходит в зрительный хаос. Двенадцать фигур непринужденно распадаются на четыре группы, в каждой по три персонажа, связанных более тесным общением. Разнообразие так упорядочено, а порядок так полнится разнообразием, что возникает неисчерпаемое богатство динамических соответствий, встречных и расходящихся движений. Дабы в полной мере оценить достижение Леонардо, вернемся к проблеме, обсуждавшейся нами в связи с Мученичеством Святого Себастьяна Поллайоло

192
Леонардо да Винчи

Другое творение Леонардо, едва ли не более знаменитое, - портрет флорентийской дамы по имени Лиза, Мона Лиза (илл. 193). Широчайшая популярность этой картины отчасти навредила ей. Лицо Моны Лизы настолько примелькалось на открытках, плакатах, репродукциях, что трудно разглядеть в нем реальную женщину из плоти и крови, запечатленную на холсте конкретным художником. Лучше забыть о подлинном или мнимом знакомстве с картиной и постараться взглянуть на нее глазами первого зрителя. Конечно, сразу поразит одушевленность портрета. Наш взгляд встречается с взглядом Моны Лизы, и по мере рассматривания картины выражение ее лица непрерывно меняется, как у живого человека. Даже в репродукции сохраняется это удивительное свойство, а воздействие луврского оригинала граничит с колдовскими чарами. Улыбка Моны Лизы кажется то насмешливой, то печальной. Все это похоже на мистику, но великое искусство и в самом деле нередко завораживает своей таинственностью. Тем не менее Леонардо стремился к этому эффекту сознательно и достиг его хорошо рассчитанными средствами. Великий естествоиспытатель далеко продвинулся в познании особенностей зрительного восприятия

193
Леонардо да Винчи

Дерево, масло. 77 х 53 см

194
Леонардо да Винчи

Деталь

ни исключительная зоркость не могли предотвратить статичности фигур, их сходства с изваяниями. Объясняется это тем, что чем больше внимание художника сосредоточено на прорисовке формы, тем больше оно отвлекается от присущей живому существу изменчивости. Пристальный взгляд словно схватывает модель в свои оковы, повелевает ей замереть, как в сказке о Спящей красавице. Художники, осознавая эту трудность, пытались так или иначе преодолеть ее. Так, в картинах Боттичелли (стр. 265, илл. 172) взлетающие волны волос и легких тканей должны были рассеять впечатление застылости. Но только Леонардо удалось найти бесспорное решение проблемы. Он понял, что в живописи должна быть некая недосказанность, побуждающая зрителя строить догадки. Если в линиях нет твердой определенности, если форма словно прикрыта вуалью и местами растворяется в тени, исчезает впечатление ее искусственной неподвижности и высушенности. В этом и состоит суть леонардовского открытия, известного под названием «сфумато», - размытые, расплавленные контуры и сгущающиеся тени, в которых формы незаметно перетекают друг в друга, пробуждая в зрителе игру воображения.

Теперь нам станут понятнее причины таинственной изменчивости лица Моны Лизы ( илл. 194). Сфумато - хорошо продуманный метод. Каждому, кто пытался нарисовать лицо, хотя бы схематично, должно быть известно, что физиономическое выражение зависит в первую очередь от уголков губ и глаз. И именно их Леонардо прикрыл мягкими тенями. Поэтому настроение модели неуловимо, выражение ее смутной улыбки постоянно ускользает от нас. Но дело не только в заволакивающей лицо туманности. Леонардо отважился на смелый прием, который мог позволить себе только художник его масштаба. При внимательном разглядывании картины мы замечаем расхождение между ее правой и левой частями. Оно наиболее очевидно в словно возникшем в сновидении пейзаже, простирающемся за спиной Моны Лизы. Горизонт его левой части значительно ниже, чем правой. Поэтому когда взгляд переходит влево, фигура словно вырастает, поднимается над пейзажем. С изменением направления взгляда меняется и лицо, в котором также нарушена симметрия. Не будь Леонардо великим художником, все эти ухищрения остались бы лишь ловким трюком. Однако он точно знал, где нужно остановиться, как сочетать дерзновенные отступления от натуры с бережным вниманием к трепету живой плоти. Посмотрите, как моделированы руки, мелкие складки рукавов. В уверенности кисти, в пристальности взгляда Леонардо не уступал своим великим предшественникам. Но он уже не был преданным слугой натуры. В далеком прошлом люди смотрели на портретные изображения с почтительным страхом, полагая, что художник заключил в подобие душу живого человека. Пришло

195
Доменико Гирландайо

Флоренция, церковь Санта Мария Новелла

время, когда эти затаенные опасения словно подтвердились. Ученый маг Леонардо вдохнул жизнь в покрытую красками поверхность.

Другой из великих флорентийцев, составивших славу итальянского чинквеченто, - Микеланджело Буонарроти (1475 - 1564). Микеланджело был на двадцать три года моложе Леонардо и пережил его на сорок пять лет. За время его долгой жизни - и при его активном содействии -полностью изменился социальный статус художника. В юности Микеланджело прошел обычную для того времени школу ремесла. В тринадцать лет он поступил учеником в активно работающую мастерскую Доменико Гирландайо (1449 - 1494), одного из ведущих мастеров позднего кватроченто. Здесь он пробыл три года. Гирландайо, хотя и не был гениален, живо отразил в своем творчестве колоритный быт тогдашней Флоренции. Эпизоды священной истории представали под его кистью так, словно они разыгрывались в среде богачей из окружения Медичи, его патронов. Так, в сцену Рождения Марии (им. 195) он включил фигуры явившихся с поздравлениями родственников Святой Анны, матери Марии. Мы становимся свидетелями церемонного визита светских дам, вступающих в роскошные апартаменты конца XV века. Гирландайо умел хорошо группировать фигуры и знал, как угодить вкусам своих сограждан. Разделяя их пристрастие к античным сюжетам, он старательно выписал настенный рельеф с танцующими путти (младенцами).

В его мастерской Микеланджело, конечно, мог получить разнообразные профессиональные навыки - освоить технику фрески, основы изобразительной грамоты. Однако известно, что его не удовлетворяло пребывание на этой преуспевающей фабрике живописи. У него были иные представления об искусстве. Отказавшись от подражания незатейливой манере Гирландайо, молодой художник обратился к серьезному изучению творчества великих мастеров прошлого - Джотто, Мазаччо, Донателло, а также античной скульптуры, которую он мог видеть в коллекции Медичи. На античных образцах он постигал загадки движения, работу мускулов и сухожилий. Но как и Леонардо, он не довольствовался усвоением анатомии из вторых рук, а хотел вызнать тайны у самой природы - путем анатомирования трупов, многочисленных зарисовок живой натуры. И если для Леонардо строение человеческого тела было лишь одной из увлекательных загадок, Микеланджело целиком предался его доскональному изучению. Со своей целеустремленностью, со своей цепкой памятью, он быстро достиг желаемого, и любой поворот, любая позиция фигуры стали подвластны его карандашу. Его увлекали сложные задачи. Трудные ракурсы, пугавшие кватрочентистов, лишь разжигали его азарт, и вскоре пошла молва о молодом флорентийце, который не только сравнялся с древними, но и превзошел их. Приближалось время, когда для овладения профессией художника требовались долгие годы обучения в специальных школах. Сейчас любой заурядный плакатист без труда нарисует фигуру в заданном ракурсе, и уже непросто понять восторженное преклонение современников перед мастерством Микеланджело. В тридцать лет он был признан гением, равновеликим Леонардо. Коммуна Флоренции поручила Микеланджело и Леонардо написать на стенах зала городского совета две фрески на темы отечественной истории. Наступил драматический момент: два гиганта вступили в соревнование за пальму первенства, и вся Флоренция с жадным интересом следила за их подготовительной работой. К сожалению, ни один из этих замыслов не был осуществлен. В 1506 году Леонардо вернулся в Милан, а Микеланджело получил еще более заманчивое предложение: папа Юлий II вызвал его в Рим для возведения гробницы, приличествующей сану католического первосвященника. Амбициозные проекты этого умного, но жестокого понтифика были у всех на слуху, и Микеланджело не могла не захватить перспектива работы для человека, распоряжавшегося огромными средствами и обладавшего волей к осуществлению крупных планов. С дозволения папы он немедленно отправился на знаменитый мраморный карьер Каррары, чтобы подобрать материал для гигантского надгробия. Вид мраморных глыб воспламенил воображение молодого художника, мечтавшего превратить

196
Сикстинская капелла в Ватикане

Общий вид интерьера до расчистки фресок

их в статуи, каких еще не видывал мир. Он провел в карьерах более полугода, отбирая материал, делая закупки, и в голове его теснились образы, которые словно ожидали его резца, чтобы высвободиться из каменного плена, где они пребывали в забытьи. Вернувшись в Рим и приступив к работе, он вскоре обнаружил, что энтузиазм папы заметно угас. Теперь мы знаем, что причиной тому было противоречие в строительных планах Юлия II: гробница предназначалась для старого собора Святого Петра, подлежавшего сносу, а другого места для нее не было. Но Микеланджело, претерпев ужасное разочарование, заподозрил заговор. Ему казалось, что против него плетут интригу, что соперники, во главе с архитектором собора Браманте, вознамерились отравить его. Обуреваемый яростью и страхом, он покинул Рим и из Флоренции отправил Юлию II дерзкое послание, в котором заявил, что если папа нуждается в нем, то пусть самолично за ним приедет.

Как Микеланджело удалось совершить то, что он сделал за четыре года работы в папской капелле, с трудом поддается человеческому

разумению (илл. 198). Его труд кажется невероятным даже с точки зрения физических усилий, необходимых для росписи такого масштаба, с предварительной работой над эскизами и картонами*. Он писал, лежа на спине, и настолько свыкся с этим неудобным положением, что даже письма читал, запрокинув голову. Однако сила художественного мышления, представшая в этих фресках, заставляет забыть о вложенном в них титаническом труде. Внутренние озарения, воплощенные в безупречной, филигранно отточенной форме, стали откровением и для современников, и для последующих поколений, явив миру неведомую дотоле мощь человеческой гениальности.
* Композиции в размере росписи, которые затем переводились на потолок. - Прим. перев.
Репродукции деталей этого гигантского ансамбля вызывают ненасытное желание рассматривать их еще и еще. Однако при входе в капеллу на нас накатываются иные впечатления, смывающие представления, полученные из фотографий. Весьма просторный и высокий зал перекрыт пологим сводом. Вдоль стен тянутся кватрочентистские фрески с эпизодами из жизни Моисея и Христа. Но едва подняв голову, мы словно попадаем в другой мир, мир сверхчеловеческих масштабов. По сторонам плафона, над окнами, ветхозаветные пророки, возвещавшие явление Мессии, чередуются с сивиллами, которые, согласно христианским представлениям, предсказывали пришествие Христа язычникам. Эти титанические фигуры представлены в состоянии духовной сосредоточенности - в момент чтения, рассуждения, записи мысли или глубокой поглощенности звучанием внутреннего голоса. В центральной части потолка, между рядами этих крупных фигур, Микеланджело поместил картины Сотворения мира и истории Ноя. Словно уступая неукротимому напору воображения, выплескивающему все новые и новые образы, он заполнил и обрамления этих композиций. Юношеские фигуры то замирают, уподобляясь каменным статуям, то оживают в медлительных разворотах, демонстрируя щиты и медальоны, в которых также проступают изобразительные сюжеты. Но это лишь центральная часть ансамбля. В нижней части свода, в треугольниках распалубок и под ними располагается множество фигур в разнообразнейших позициях - предки Христа, как они перечислены в Библии.

Из репродукций может возникнуть впечатление перегруженности потолка обилием фигур. Однако при входе в капеллу поражает как раз соразмерность росписи архитектурному окружению, декоративная ясность ее членений. Когда в 1980 году фрески были очищены от слоев сажи и пыли, их краски предстали в той светоносной яркости, которая была необходима в условиях слабого освещения через узкие и немногочисленные окна. (Это обстоятельство редко учитывается сейчас, когда мы рассматриваем фрески при сильной электрической подсветке, направленной на потолок.)

Микеланджело

На илл. 197 представлена одна из ритмически повторяющихся секций росписи. На ней хорошо виден порядок расположения фигур вокруг композиций творения. Слева - пророк Даниил; он наклонился, чтобы сделать выписку из огромного тома, который помогает ему удержать на коленях маленький мальчик. Справа ему соответствует Кумская сивилла, не отрывающая взгляда от книги. На противоположной стороне Персидская сивилла, старуха в восточном костюме, - поднеся книгу к глазам, она также углубилась в изучение священного текста, а рядом с ней - ветхозаветный пророк Иезекииль; резко развернувшись, он словно взывает к невидимому слушателю. Пилястры, фланкирующие эти фигуры, украшены скульптурными изображениями играющих детей (путти), а прямо над ними расположились обнаженные юноши, привязывающие медальоны к выступам пилястр. В треугольных секциях представлены ветхозаветные предки Христа, а над обрамлениями этих композиций - обнаженные в скорчившихся позах. Обнаженные (иньюди) Сикстинской капеллы демонстрируют несравненное мастерство Микеланджело в изображении человеческих фигур под любым углом, в любых позах. Тела юных атлетов с их напряженной мускулатурой, свертывающиеся и раскручивающиеся во всех мыслимых направлениях, являют бесконечные воплощения человеческой красоты. В центральной части плафона таких фигур двадцать, одна великолепнее другой. Весьма вероятно, что мысленные образы, которым не суждено было воплотиться в мраморах Каррары, вновь нахлынули на Микеланджело, когда он работал в Сикстинской капелле. Можно понять, как мучителен был для него вынужденный отказ от работы в любимом материале и как замыслы, безвыходно кипевшие в нем, выплеснулись наконец, подстегиваемые мстительным честолюбием: коль враги, реальные или мнимые, вынудили его заняться живописью, так вот, пусть полюбуются, на что он способен!

Мы знаем, как тщательно и детально прорабатывал Микеланджело каждую фигуру в подготовительных рисунках. Здесь приводится лист из альбома эскизов с натурными штудиями к одной из сивилл (илл. 199). Со времен античности ни один художник не достигал такого совершенства в передаче мускульных усилий. Но как бы ни был ослепителен блеск виртуозности в знаменитых микеланджеловских «иньюди», он меркнет перед силой творческого духа, раскрывающейся в композициях на библейские темы. В центральной части потолка мы видим, как, подчиняясь повелительным жестам Всевышнего, возникают из небытия растения, небесные светила, животные, пробуждается к жизни человек. Не будет преувеличением сказать, что образ Бога-Отца сложился в сознании людей - и не только художников, но и тех, кто никогда не слыхал имени Микеланджело, - под прямым или

199
Микеланджело

Бумага, сангина 28,9x21,4 см

косвенным воздействием сикстинских фресок. Самая известная и, пожалуй, самая впечатляющая из них - Сотворение Адама (илл. 200). Иконографический тип - Бог прикосновением руки вызывает к жизни лежащего Адама - существовал в изобразительном искусстве задолго до Микеланджело. Но под его кистью словно предстали воочию вдохновенные силы божественного созидания. Внимание целиком сосредоточено на двух фигурах: распростертый на земле Адам, наделенный первозданной красотой и силой, и летящий к нему Создатель. Пронзающий пустоту стремительный полет вздымает плащ, как парус на ветру. Повинуясь властному жесту господней руки, еще не коснувшейся пальцев Адама, первочеловек восстает от оков сна, устремив взор к отеческому лицу Творца. Микеланджело совершил чудо, явив идею творческого всемогущества в этом встречном движении двух рук - смысловом центре и композиционном фокусе фрески.

Тем, кто полагал, что изнурительная работа в капелле истощила творческие силы Микеланджело, вскоре пришлось убедиться в обратном. При соприкосновении с любимым материалом его воображение вспыхнуло с новой силой. В Сотворении Адама животворные силы поднимают спящего с земли, в Умирающем рабе жизнь увядает, ее токи

200
Микеланджело Сотворение Адама

Деталь росписи потолка Сикстинской капеллы

снова уходят в землю. Есть невыразимая красота в этом мгновении последнего вздоха, освобождения от мирских борений, когда тело устало оседает, покоряясь земному тяготению. При рассматривании статуи в Лувре забываешь о холоде мрамора - волна живого движения пробегает по фигуре, не нарушая ее покоя. По-видимому, Микеланджело сознательно стремился к такой двойственности. Загадочное свойство его скульптур вызывало неизменное восхищение с момента их создания: с какой бы силой ни раскручивалась пружина вращательных движений, они непременно замыкаются в себе, схваченные крепким, устойчивым контуром. Эта особенность объясняется своеобразием творческого мышления Микеланджело: в мраморной глыбе он прозревал скрытую пластическую форму и свою задачу скульптора он видел в том, чтобы высвободить ее, убрав все лишнее. Поэтому форма первоначального блока незримо присутствует в статуе, словно сжимая ее со всех сторон и удерживая в своих пределах мощное движение фигуры. Произведения, созданные по заказам Юлия II, принесли Микеланджело славу, какой еще не знал ни один художник. Однако она стала для него чем-то вроде проклятия: он так и не смог осуществить мечту своей молодости - скульптурный ансамбль папской гробницы. После смерти Юлия II сменявшие друг друга папы с еще большим рвением добивались услуг великого художника; государи и первосвященники желали во что бы то ни стало связать свое имя с именем Микеланджело. Но по мере того как разрасталось число высокопоставленных искателей его таланта, стареющий мастер все больше удалялся от мира, подчиняя свою жизнь все более суровым требованиям. Написанные им в то время стихотворения пронизаны тревожным беспокойством о греховности собственного творчества, а письма свидетельствуют, что чем выше он поднимался в глазах сограждан, тем сильнее одолевали его горькие раздумья. Его неистовый темперамент вызывал не только восторженное поклонение, но и страх, он был способен и на высочайшие взлеты, и на глубокие падения. Конечно, он сознавал, что добился высокого положения, несравнимого с положением художника во времена его молодости. Уже будучи

201
Микеланджело

Мрамор Высота 229 см

202
Перуджино

семидесятитрехлетним стариком, он дал отповедь своему соотечественнику, адресовавшему письмо «скульптору Микеланджело»: «Скажи ему, -писал он, - чтобы он впредь не надписывал на своих посланиях "Микеланджело, скульптору", поскольку здесь меня знают только как Микеланджело Буонарроти... Я никогда не был ни живописцем, ни скульптором, как те, кто содержит для этого мастерскую... Хотя я и служил трем папам, это было вынужденно».

В 1504 году, в разгар соревнования Микеланджело и Леонардо, во Флоренцию прибыл молодой художник, родом из городка Урбино, что в провинции Умбрия. Рафаэль Санти, известный теперь миру как просто Рафаэль (1483 - 1520), подавал большие надежды еще будучи учеником Перуджино (1446 - 1523), ведущей фигуры умбрийской школы. Перуджино принадлежал к тому же разряду успешно работающих мастеров, что и Гирландайо, Верроккьо - наставники великих флорентийцев. Чтобы справиться с наплывом заказов, он нуждался в большом количестве учеников. Его алтарные образы с их благочестивым достоинством и трогательной нежностью заслужили всеобщее признание. Проблемы, одолевавшие ранних кватрочентистов, к его времени во многом были разрешены. В лучших работах Перуджино глубинное пространство не нарушает композиционного равновесия, а воспринятое от Леонардо сфумато смягчает контуры фигур. Один из его алтарных образов посвящен Святому Бернарду (илл. 202). Оторвавшись от книги, Святой устремил взгляд на представшую перед ним Мадонну. В почти симметричном расположении фигур не ощущается нарочитости. Их движения спокойны и естественны, а группы легко слагаются в гармоничную композицию. Правда, Перуджино достиг этой слаженности за счет отказа от верности натуре, перед которой преклонялись мастера кватроченто. Нетрудно заметить, что лица двух ангелов одинаковы, будто списаны с одной модели. Художник выработал свой тип красоты, который кочует из одной его картины в другую в бесконечных вариациях. Когда смотришь подряд большое количество его работ, их однообразие кажется утомительным.

Но сам Перуджино никак не предполагал, что его алтарные образы будут выставляться в галереях в один ряд. Рассматриваемые по отдельности, они доставляют удовольствие как проблески иного мира, более чистого и гармоничного, чем наш.
Рафаэль, вдыхавший с юных лет атмосферу мастерской Перуджино, быстро освоил манеру учителя. Во Флоренции он окунулся в совсем иную художественную среду, ставшую серьезным испытанием для начинающего живописца. Леонардо и Микеланджело, один старше его на тридцать один год, другой - на восемь, внедряли в искусство новые критерии. Репутация этих гигантов могла бы подавить любого новичка, но не Рафаэля. Он твердо решил учиться у них. Не обладая ни огромными познаниями Леонардо, ни волей Микеланджело, он, конечно, понимал, что уступает им во многих отношениях. Но в то время, как эти исключительные индивидуальности были непредсказуемы в поступках и недоступны в своем мышлении обычным людям, кроткий характер Рафаэля сразу расположил к нему влиятельных патронов. Кроме того, он обладал огромной работоспособностью и решимостью непременно подняться на уровень старших мастеров.

Лучшие создания Рафаэля преисполнены артистической свободы, и трудно представить себе, что эта непринужденность была оплачена тяжелым, упорным трудом. Для многих людей Рафаэль остается мастером ясноликих Мадонн, известных настолько, что уже трудно оценивать их со стороны художественных качеств. Ведь рафаэлевский образ Мадонны был также размножен бесчисленными подражателями, как и сотворенный Микеланджело образ Бога. Дешевые репродукции, развешанные повсюду, склоняют к сомнению в достоинствах столь общепонятного, слишком «бесспорного» искусства. На самом же деле кажущаяся простота Рафаэля - плод глубоких раздумий, точного расчета и мудрого самоконтроля ( стр. 34-35, илл. 17-18). Такая вещь, как Мадонна делъ Грандука, - это подлинная классика, не напрасно принятая за образец, наряду с созданиями Фидия и Праксителя, многими поколениями художников. Она не нуждается в объяснениях и потому «бесспорна». Она превосходит все предшествующие интерпретации той же темы подлинностью простоты. Рафаэль унаследовал от Перуджино тип красоты, но как же далеки его наполненные жизнью образы от отвлеченных схем учителя! И мягкая моделировка лица с истаивающими в тенях контурами, и проступающие под складками плаща объемы, и положение рук, ласкающих и оберегающих Младенца, - здесь все закономерно, точно выстроено, и любое смещение грозит разрушить гармонию. При этом в картине нет никаких искусственных, принудительных приемов, словно она сложилась не по воле художника, а по повелению самой природы.

203
Рафаэль

204
Рафаэль

Фреска. 295 х 225 см

Прожив несколько лет во Флоренции, Рафаэль отправился в Рим. Он прибыл туда, видимо, в 1508 году, когда Микеланджело только начал работать над фресками Сикстинской капеллы. Юлий II вскоре нашел применение его силам, поручив молодому художнику расписать стены нескольких залов в Ватикане, так называемых станц (комнат). Во фресках станц в полную силу раскрылось дарование Рафаэля -мастера рисунка и композиции. Только на месте можно оценить по достоинству эти подчиненные единому замыслу монументальные росписи, в которых формы перекликаются, а композиционные линии развиваются от одной фрески к другой. Нет смысла воспроизводить их. Фигуры, написанные Рафаэлем в натуральную величину и соотнесенные с архитектурным окружением, в мелких репродукциях утрачивают индивидуальную выразительность, поглощаются групповыми массами. В оторванных же от контекста «деталях» пропадает другое, не менее ценное качество - мелодичная непрерывность целого.

С большим доверием можно отнестись к воспроизведению не столь масштабной росписи, которой Рафаэль украсил виллу богатого банкира Агостино Киджи (ныне вилла Фарнезина, илл. 204). Ее сюжет почерпнут из той же поэмы Анджело Полициано, что ранее вдохновила Боттичелли на Рождение Венеры. В стансах Полициано говорится о неуклюжем гиганте Полифеме, который славит в любовной песне красоту морской нимфы Галатеи, а она, насмехаясь над нескладной песней своего поклонника, несется по волнам в упряжке из двух дельфинов, окруженная веселой компанией морских божеств и нимф. Эту радостную картину представил в своей фреске Рафаэль, отведя под изображение Полифема другой простенок. Прослеживая взглядом сложные переплетения ликующей, бурлящей композиции, мы открываем в ней все новые красоты. Фигуры вторят друг другу, каждому движению соответствует встречное контр-движение. Нам уже знаком этот прием по картине Поллайоло (стр. 263, илл. 171). Но каким вялым и навязчивым кажется поллайоловское решение в сравнении с непринужденной естественностью Рафаэля! Начнем с купидонов, нацеливших стрелы в сердце Галатеи. Не только левая и правая фигуры симметричны друг другу, но и изгиб тела плавающего внизу путти точно соответствует позе купидона, порхающего в центре наверху. То же самое можно сказать и о группе морских божеств, кружащихся в вихревом водовороте. Боковые фигуры трубящих в раковины обращены в противоположные стороны, в таком же соответствии находятся и две пары, слившиеся в любовных объятиях. Но самое поразительное, что все эти разнонаправленные движения словно подхватываются взмывающей вверх фигурой Галатеи. Ее повозка несется слева направо, ветер относит покрывало в противоположную сторону; она повернула голову, прислушиваясь

к странным звукам любовной песни, и все композиционные линии картины устремляются к ее центру - лицу Галатеи. На него указывают и стрелы купидонов, и линии натянутых поводьев. Только высокий артистизм Рафаэля мог обуздать это клокотание форм. Именно этим он заслужил восторженное преклонение многих художников. И если, по всеобщему признанию, Микеланджело достиг наивысших вершин в изображении человека, то в наследии Рафаэля ценилось прежде всего совершенство композиции - труднейшего искусства объединения свободно движущихся фигур.

Эти достижения прославили Рафаэля в веках. Тех, кто связывает его имя только с прекрасными Мадоннами и образами античной

205
Рафаэль

Деталь

206
Рафаэль

Дерево, масло 155,5 х 119 см

мифологии, возможно, удивит портрет папы Льва X - патрона художника из рода Медичи {илл. 206). Рафаэль запечатлел его в компании двух кардиналов, в момент, когда он только что оторвался от книги (этот большой манускрипт напоминает по стилю Псалтирь королевы Марии, стр. 211, илл. 140). Отечное лицо пожилого близорукого человека передано без всякой идеализации. Пышные облачения из бархата и парчи придают портрету торжественность, но в лицах ощущается какая-то тревога. Это были и в самом деле беспокойные времена. Как раз в период создания портрета Лютер выступил против папы с обвинениями в расточительстве, в неумеренных тратах на строительство собора Святого Петра. Когда в 1514 году скончался Браманте, Лев X поручил Рафаэлю продолжить работу над этим грандиозным проектом. Овладев профессией архитектора, Рафаэль строил церкви, виллы и дворцы, изучал памятники Древнего Рима. В противоположность Микеланджело, он умел ладить с людьми, и его мастерская всегда была загружена работой. Будучи учтивым, светским человеком, он сблизился с учеными-гуманистами и вошел в круг папского двора. Уже ходили слухи, что он станет кардиналом, когда его жизнь внезапно оборвалась. Рафаэль прожил тридцать семь лет, чуть дольше Моцарта, и за этот скупо отмеренный судьбой срок успел сделать поразительно много, подняться к высшим творческим свершениям. Кардинал Бембо, один из известнейших ученых того времени, написал эпитафию для гробницы Рафаэля в римском Пантеоне:

Стукковый рельеф