Эволюция русской комбинаторной поэзии ХХ века

Анализируя таблицу, можно сделать несколько выводов.

1. 
   Хлебников акцентировал своё внимание на согласных, считая, что гласные «случайны и служат благозвучию».³⁷ Стоит заметить, что количество слов, начинающихся на гласные, относительно невелико, и не могут предоставить достаточно материала для изучения (за исключением «о»).
   
2. 
   Велимиром рассмотрены все буквы алфавита, кроме «ф», «ё», «ю», «я». «Рональд Вроон предполагает, что Хлебников, возможно, инстинктивно знал, что эта фонема не существовала в общеславянском языке. Несомненно, слова, начинающиеся с “ф” в русском языке, включают в себя большое количество западных заимствованных слов».³⁸ То же самое можно сказать и о «ё», «ю», «я», добавив, что это составные гласные ([йо], [йу], [йа]), и что они в очень ограниченном количестве слов находятся на первой позиции.
   
3. 
   Как видно по датам, «Звёздный язык» интересовал Велимира почти всю жизнь. В своих словотворческих тетрадях 1907-1908 и 1908-1909 годах Хлебников делает подступы к созданию своей системы: «Уже в этих тетрадях прослеживается и интересующее нас сопоставление звуков речи и смыслов (хотя само название “звёздный язык” появляется значительно позже). Подступами к “звёздному языку” можно считать часто встречающиеся в них списки слов, начинающихся с одного звука или слога».³⁹
   
4. 
   Велимир проделал огромную работу, однако «звёздный язык» остался незавершённым до конца. К тому же «часто указывают: несмотря на то, что Хлебников даёт некоторые искусные примеры в поддержку принципов “звёздного языка”, нетрудно подобрать примеры, которые не согласуются с ними»,⁴⁰ что не отменяет значительности предпринятого им шага.
   
5. 
   Определения «единиц языка» носят явный геометрический характер. Велимира не раз называли «Лобачевским слова»: «Н.Н. Асеев писал в своих воспоминаниях о Маяковском, что “Маяковский видел в Хлебникове неповторимого мастера звучания, не укладывающегося ни в какие рамки науки о языке, как бы своего рода Лобачевского слова”».⁴¹ Он сам говорит о своём духовном родстве с великим математиком в эпиграфе к знаменитой поэме «Разин»: «Я Разин со знаменем Лобачевского логов».⁴² В произведении «Курган Святогора» Велимир пишет: «…не может ли народ русский позволить себе роскошь, недоступную другим народам, создать язык – подобие доломерия Лобачевского, этой тени чужих миров?».⁴³ Попытку создания такого языка можно видеть в «звёздном языке» Велимира, хотя «хлебниковский миф о пространственности, телесности звука далеко не единичен в современной ему поэзии и имеет длительную предысторию. К примеру, в Древней Индии звук рассматривался как качество особой субстанции – акаши, заполняющей собою всё пространство, а иногда с ним отождествляемой».⁴⁴
   

Стефан Малларме давал такое определение, например, для латинской буквы «B»: «B содержится в многочисленных семьях; и смыкается в начале каждого слова со всеми гласными, редко находясь между дифтонгами и только между согласными l и r; - чтобы вызвать различные, но тайно связанные со всеми значения творения или зарождения плодотворности, размаха, высокопарности и кривизны, бахвальства; затем множества и возбуждения, а иногда доброты и благословения…».⁴⁶ Или для «H»: «H означает, хотя отчасти неясно, прямое движение, простое, как жест поддерживающей руки, даже поспешный; и сердца или головы, всего, что “скрыто внутри”, да, но того, что “поднимается” очень высоко, наконец, мощь и власть».⁴⁷ Эти свои замечания Малларме представил в работе «Английские слова». «Читал ли Хлебников Английские слова? Этот вопрос ничего не решает. Если он их и читал, он не “подражал” Малларме; если не читал, он не повторяет их общий смысл; ибо то, что у французского символиста – лишь интуитивное сознание, не имеющее научной ценности, у русского поэта – “научное понятие”».⁴⁸

Детальное сопоставление идей французских поэтов с идеями Велимира вполне оправдано. Профессор Д. Дамперов вспоминает: «Помнится, что он интересовался и привезёнными мной из Парижа книгами Бодлера, Верлена, Гюисманса, Верхарна, Метерлинка, антологией новой французской поэзии и т.п.».⁴⁹ Интересно так же и воспоминание Б.П. Деннике: «Мы долго ходили по [Щукинской – И.Ч.] галерее, и Хлебников проводил аналогии между новой французской живолписью и своими формальными исканиями в области поэтического языка».⁵⁰

Интересно, что философский взгляд Хлебникова на язык близок подобным взглядам Лейбница. Оба предлагали разложить и упорядочить единицы мышления и соответствующие единицы языка, оба создали собственные искусственные языки.⁵¹ Однако «Лейбница интересует, прежде всего, научное общение. Он предполагает, что оно будет осуществляться на латыни, однако такой, в которой каждому слову будет сопоставлено в особом словаре исчерпывающее формальное толкование, доходящее до элементарных единиц - “простых термов”».⁵² А Хлебникова же «интересует, прежде всего, язык как средство творчества».⁵³

Таким образом, проблема соотношения звука и смысла интересовала не только поэтов, но и философов. И Хлебников, думается, интуитивно шёл вслед за ними, даже, возможно, не зная о предшественниках. Однако Велимир видел в «звёздном языке» не просто набор соответствий, а способ достижения гармонии в обществе путём создания общего для всех языка.

Кажется странным, почему возникает такое, на первый взгляд, ничем не обоснованное присваивание первой букве (или звуку) значения всего слова. И почему именно первой букве (или звуку) отдаётся предпочтение и приоритет? Ответы, как мне кажется, следует искать в особенностях человеческой психики, а также в специфике чтения («по-европейски» – слева направо или «по-арабски» – справа налево). Исследователь проблемы соотношения звука и смысла, А.П. Журавлёв, даёт такое объяснение: «<…> звуки в составе слова неравноправны. Очень важно, с какого звука начинается слово. Первый звук – самый заметный. Попробуйте в слове храп поменять местами первый и последний звуки, получите прах. И хотя звуки остались те же, слово стало звучать гораздо менее грубо, менее жёстко.

Можете ещё поэкспериментировать со словами. Вот слово хилый – неприятно звучит, не правда ли? Замените первый звук на М’ – получите красиво звучащее слово: милый. Психологи считают, что первый звук в слове примерно в 4 раза заметнее остальных».⁵⁴ Следовательно, предположения Велимира Хлебникова о важности первой буквы оказались верными. «Фундаментальное утверждение, лежащее в основании его семантизации начального согласного – отношение между звуком и значением – ни в коем случае не являются неуместными в современной лингвистике. Тесты часто и последовательно показывают, что люди ассоциируют определённые звуки с определёнными понятиями. Хлебников был поэтом, а не специалистом в лингвистике, но его поэтическое видение языка смогло кое-что привнести в изучение науки о языке».⁵⁵

Исследованию «звёздного языка» В. Хлебникова уделяется мало внимания, в то время как его изучение «позволяет не только охватить его поэзию и теорию как единую систему с общей структурой, но и проникнуть в глубинный смысл творчества Хлебникова».⁵⁶

Следует отметить, что «звёздный язык» представляет собой яркий пример комбинаторной поэзии, вышедшей за границы самоё себя до уровня философии. Таким образом, Хлебников дал пример реализации тавтограммы, доведённой до предела, что говорит о неисчерпаемом потенциале тавтограммы в частности и всей комбинаторной поэзии в целом.

К сожалению, развитие комбинаторной поэзии не обошлось без вмешательства со стороны государства. «Конец 20-х гг. стал переломным моментом в истории советской литературы. В период выполнения первого пятилетнего плана литература и критика были превращены в прислужниц “социалистического строительства”. Партия сосредоточила всю полноту литературной власти в руках ультралевой литературной группировки, так называемого РАППа (Российской ассоциации пролетарских писателей), которой вменялось в обязанность направлять советскую критику в должное русло».⁵⁷ Конечно, ни о каких экспериментах, не отражающих победное шествие коммунизма по стране, уже не могло быть и речи. «В советскую эпоху официально преобладали противники нового искусства, именовавшие его авангардизмом, с которым связывались исключительно негативные представления. Авангардист аттестовался как бесцельный экспериментатор, создающий никому не нужное, формально переусложнённое и, следовательно, вычурно-непонятное, бессодержательное искусство (точнее “неискусство” или даже “антиискусство”)».⁵⁸ Развернулась и кампания советских властей против формализма, которая «имела целью искоренить две взаимосвязанные тенденции: а) эксперименты с художественным материалом, для которых был найден удобный ярлык – “псевдоноваторство”, и б) требования творческой свободы, которые были представлены как защита “искусства ради искусства”».⁵⁹

Несмотря на положение дел в стране, неофициальное искусство всё же существовало. «Одной из первых нонконформистских групп 50-х гг. была поэтическая группа Леонида Черткова <…>».⁶⁰ Собираясь на квартире Галины Андреевой, поэты «обсуждали стихи товарищей, активно осваивали наследие серебряного века, обэриутов. Переписывались с Заболоцким, встречались с Пастернаком, Кручёных, Асеевым, Мартыновым».⁶¹ Таким образом, группе Л. Черткова удалось сохранить культурное наследие первой трети ХХ века, нашедшее отголосок и в их собственном творчестве. Так, например, перу Валентина Хромова, одного из участников этой группы, принадлежит первое в истории русской палиндромистики драматическое произведение «ПОТОП, или ада Илиада».⁶²

Стоит отметить, что в советское время развитие комбинаторной поэзии представлено за счёт интереса к написанию палиндромов. «В 60-е годы к палиндромам обращаются С. Кирсанов и А. Вознесенский. И в эти же годы старейший тамбовский поэт и художник Николай Иванович Ладыгин (1903-1975) пишет свои палиндромические поэмы».⁶³ В 1970-е годы палиндромы пишет Витольд Либо, в 1980-е – Владимир Рыбинский. Однако эти и многие другие палиндромисты работали «в стол».

Возможно, что определённый интерес у советских поэтов вызвал «Поэтический словарь» А.П. Квятковского, вышедший в 1966 году и содержащий такие термины, как акростих (с. 14-15), анациклический стих (с. 38), липограмматический стих (с.144), палиндром (с. 190-191), тавтограмма (с.294).

Лишь с наступлением 1990-х годов комбинаторная поэзия смогла вздохнуть полной грудью. Первой ласточкой явилась уникальная книга Сергея Евгеньевича Бирюкова «Зевгма»⁶⁴, в которой автор впервые дал широкое представление о маргинальных видах и формах поэзии. После этой книги интерес к комбинаторной поэзии принял лавинообразный характер, не прекращающийся до сих пор.

Можно по-разному относиться к различным изыскам комбинаторики, но основными являются две точки зрения:

1. 
   такая поэзия позволяет расширить представления о возможностях языка и обновить поэзию, демонстрирует кропотливое и бережное отношение к языку;
   
2. 
   подобные эксперименты являются не более, чем просто игровыми стихотворениями, авторы которых желают позабавить читателя, развлечь его.
   

Возможно, расцвет комбинаторной поэзии в России в конце ХХ века связан с таким направлением, как постмодернизм, в котором игра занимает одно из ключевых позиций. «Трудно найти теоретика, который не связывал бы с категорией игры наиболее существенные представления о постмодернистской поэтике».⁶⁶ Следует отметить, что определение игры по Й. Хезинга: «Игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также сознанием "иного бытия", нежели "обыденная" жизнь»⁶⁷ – можно со всей уверенностью отнести и к определению комбинаторной поэзии. Но всё же следует указать, что постмодернистская интерпретация игры далека от хейизинговской: «Антииерархическая, антителеологическая, антиструктурная направленность – таковы характеристики постмодернистской интерпретации игровой поэтики».⁶⁸

В настоящее время проводятся различные конкурсы⁶⁹ и конференции,⁷⁰ выходят авторские сборники и антологии,⁷¹ статьи и книги,⁷² посвящённые комбинаторной поэзии, которые выявляют всё новые и новые возможности таких древних форм, например, как акростих, палиндром, тавтограмма и представляют вниманию читателей авторские находки в области комбинаторной поэзии.

Глава II. Анализ некоторых форм комбинаторной поэзии.

Определение различных форм комбинаторной поэзии можно найти в Приложении. В данной работе я рассматриваю такие формы, как омограмму, палиндром, акростих (и все его виды), тавтограмму.

Изучение вышеуказанных форм даётся, как правило, в диахроническом аспекте, иллюстрирующем возникновение, развитие и эволюцию той или иной формы.

§ 1. Омограммы

Омограммы – почти всегда парные строки с одинаковым порядком букв, но различными постановками пробелов и пунктуации.

Возникновение омограммы связано, видимо, с переразложением слова. Предтечей их можно считать стихотворение Г.Р. Державина:

НА БАГРАТИОНА

О, как велик, велик На-поле-он!

Он хитр, и быстр, и твёрд во брани;

Но дрогнул, как к нему простёр в бой длани

С штыком Бог-рати-он.

Конец 1805 или начало 1806.⁷³

В XIX веке популярной была фраза:

* * *

Наполеон стоял и думал:

На поле он стоял и думал:

козлу дорога широка.⁷⁴

Любопытны каламбурные рифмы Д.Д. Минаева:

Н. ГЕ

Какие ни выкидывай курбеты,

1880⁷⁵

XI

Парик на лысину надев,

И ничего не жду от дам,

Хоть жизнь подчас за них отдам.

<1880>⁷⁶

Можно было бы ещё долго приводить различные примеры каламбурных рифм, однако, думаю, приведённых стихотворений достаточно для того, чтобы выявить некоторые особенности рифмы Д.Д. Минаева. Можно предположить, что в основе каламбуров лежат три принципа:

1. 
   переразложение на созвучия имени или фамилии (курбеты – Курбе ты, Изабеллою – и за белую и т.д.);
   
2. 
   переразложение созвучных слов (не весьте – невесте, по весу – по весу, визиты – вези ты, молю я – малюя, до сада – досада и т.д.);
   
3. 
   созвучие имён собственных и нарицательных (разини – Розине, нежен – Нежин, Сене – сени – сене – Сени, круп – Крупп и т.д.).⁷⁷
   

Конечно, каламбурную рифму можно встретить и в творчестве других поэтов. «Однако у Некрасова, Курочкина и др. – это сравнительно редкое и для них, в общем, мало характерное явление, между тем как у Минаева она стала одной из существенных черт поэтики».⁸⁰

Здесь стоит сделать важное, на мой взгляд, замечание о том, что «каламбурная рифма обновляет самоё звучание стиха, разбивая его сглаженность и неощутимость; она делает ещё более выразительным, чем обычно, поставленные в конце строк рифмующиеся слова. При помощи каламбурной рифмы поэт нередко сближает далёкие на первый взгляд понятия, используя это сближение, открывающее новые смысловые возможности для выражения общей идеи произведения».⁸¹ Те же задачи обновления поэтического языка лежат и перед омограммами, только сближаются слова, стоящие не только в конце строк, но и во всей строке полностью, причём побуквенно.

Однако, если каламбурная рифма «употребляется почти исключительно в юмористических и сатирических стихах»,⁸² то омограммы не лишены глубокой философской грусти, например:

* * *

О туман! – и куда? –

С ума тошно мне,

суматошно мне.

Пост уже. Поп. Русь.

По стуже попрусь,

по этапу тьмой

поэта путь мой…⁸³

В XX веке первый омограммный текст, думаю, принадлежит Велимиру Хлебникову:

О скал

Оскал

Скалон.⁸⁴

Именно в этом произведении видны уже основные черты омограммы: переразложение всей строки полностью (а не её конца, как в случае с каламбурной рифмой), строгое буквенное соответствие парных строк.

Это стихотворение было посвящено Леле Скалон и прочитано в 1913 году за ужином в кафе, в котором присутствовал и Бенедикт Лившиц с Лилей Ильяшенко. Стоит отметить, что данный текст представляет собой не просто омограмму, а состоит из омограммных пар, что придаёт ему большее эстетическое впечатление. Однако Велимир «не докончил своего речетворческого гимна, так как обе девушки прыснули со смеху, Хлебников был для них только полусумасшедшим чудаком.

Почти не притронувшись к угощению, ради которого Велимир ездил в Царское Село и препирался с Гумилёвым о судьбах русской литературы, Ильяшенко и Скалон поспешили удалиться из “Собаки”, не пожелав использовать нас даже в качестве провожатых».⁸⁵

Позднее, в 1916 году, в сборнике «Четыре птицы» Г. Золотухин дал примеры более длинных, но уже неточных омограммных пар, где он «рифмует всю строку подряд:

Выпивают без остатка

. . . . . . . . . .

Как выпи воют беса сладко

или:

. . . . . . . . . . . . . . . .

Выстрою забор жути. А ну конь бою!

Золотухин назвал этот приём “эховым благозвучием” и стал использовать его первым среди русских поэтов».⁸⁶ Как было показано выше, он не был первым, но он активно развивал этот приём. «В 1917 году в Москве вышла книга “Эхизм” Георгия Золотухина – поэта, близкого к футуристам. Основу этой, согласно авторскому определению, “пророческой поэмы, построенной по закону абсолютного отражения <…> звуковых волн”, составили стихи, близкие к равнозвучиям (правда, выполненные по большей

части в чрезвычайно свободной технике)».⁸⁷ Например:

* * *

Рождения

Рожь, день и я…

Там бури грубые,

Прерий вал,

Тамбур игру боя

Прервал.
* * *

Сев од не таю,

Детства наяда проносится.

Сегодня таю,

Девственная дароносица…⁸⁸

Вспоминается и приписываемое В.В. Маяковскому: «Седеет к октябрю сова – / се деют когти Брюсова».⁸⁹

Далее, «в 1928 году ведущим поэтической рубрики журнала “Смена” В. Пястом был объявлен “Конкурс панторифмы”, где в качестве примера приведена буквенно-точная панторифма (иначе пантогрмма) “На-ко пей, кучер Нил, / На копейку чернил” (Смена. 1928. № 16. С. 2)».⁹⁰ Таким образом, предпочтение отдаётся уже точным конструкциям, и омограмма начинает обретать строгий вид. Но процесс канонизации шёл всё же очень и очень медленно. «В эти же годы в литературной среде было популярно равнозвучие Н. Адуева: “Угар и чад, в огне ведро мадеры. / «Уга!» – рычат во гневе дромадеры”».⁹¹

В.В. Набоков в романе «Лолита» (авторский перевод на русский язык был выполнен в 1965 году) также даёт пример омограммы: «В первом же мотеле, который я посетил, – «Пондерозовая Сосна», – я нашёл, среди дюжины явно человеческих адресов, следующую мерзость: Адам Н. Епилинтер, Есноп, Иллиной. Мой острый глаз немедленно разбил это на две хамских фразы, утвердительную и вопросительную».⁹² Любопытно, что автор не приводит ответа, а заставляет читателя искать эти фразы, взывая к сотворчеству, делая и читательский глаз острым (Адам не пил. Интересно, пил ли Ной?). С.Н. Федин часто даёт этот пример омограммы, не давая более подробных комментариев.⁹³ В этой замысловатой «мерзости» через запятую сообщается имя постояльца, город и штат, из которого он приехал (следует отметить схожесть Иллиной со штатом Иллинойс, в английском произношении звучащем как «илиной»⁹⁴). Эхо фамилии Епилинтер можно найти дальше в тексте: «Существовал один шанс среди миллионов, что Альберт Риггс, доцент, держит мою Лолиту под замком у себя на дому, 69, улица Линтера – в названии было что-то знакомое…» (С. 288).

Однако помимо вышеуказанной фразы в «Лолите» есть ещё несколько фрагментарных примеров омограмм и подобных им созвучий, в основе которых идея словоразложения: «Убил ты Куилты» (С. 46), «… у какого-то кафе или бара с идиотской вывеской: “ТУРНЮРЫ”, а пониже: “Протанцуйте тур с Нюрой”» (С. 249), «Утренний завтрак мы ели в городе Ана, нас. 1001 чел.» (С. 251) «Я почти уверен, что мы её видели вчера, когда обедали в Ананасе» (С. 253). В последней паре отметим тот факт, что Набоков впервые, кажется, в литературе употребил сокращённое слова как часть целого: нас. – население. На удвоение смысла намекает и плеоназм «утренний завтрак».

Любопытен пример использования омограммы как шифровки:

«Пусть скажет озеро любовнику Химены,

Что предпочесть: тоску иль тишь и гладь измены» (С. 255).

Зашифрованное имя Куильти понятно, но вызывает затруднения первая загадка. Заменяя и вставляя буквы, можно собирать из «стьска» слова «искать», «страсть», «скрасть», так или иначе говорящих Лолите и внимательному читателю о сути дела. Возможно, дело обстоит гораздо хитрее, и Гумберт, не обнаружив в отвлекающем «стьска» никакого смысла, не придаст значения другой «спотычке» – «Куильти».

Помимо указанных, приведу ещё несколько примеров игр со словами: «… в Эльфинстоне (не дай бог никому услышать их стон)…» (С. 272), «Эльфинстон (он у них тонкий, но страшный) был – да и остался таким, надеюсь – премиленький городок» [эльфин стон] (С. 281), «…мистер Густав заехал за ней <…> на чёрном Кадили Яке…» [на чёрном «Кадиллаке»] (С. 281), «… на какой смешной улице живёт этот мистер Кук: Ишо 5» [кукиш, то есть здесь Гумберт ничего не найдёт] (С. 283), «… едва ли следовало быть знатоком кинематографа, чтобы раскусить пошлую подковырку в адресе: “П.О. Тёмкин, Одесса, Техас”» [намёк на фильм С. Эйзенштейна «Броненосец “Потёмкин”»] (С. 285), «Тристан и три женских стана в кино» (С. 290), «По другой стороне улицы гараж сквозь сон говорил “Автора убили” (на самом деле – “ Автомобили”)» (С. 320), «Доктор Айвор (Ай-да-вор!) Куильти…» (С. 330).

Таким образом, В.В. Набоков даёт разнообразные примеры словоразложения, сгущая смысл каждого слова, заставляя его играть всеми своими гранями, просвечивая острым глазом. Стоит сделать важное замечание, что фактом читательского сознания широкой публики в России роман стал лишь в 1989 году. Возможно, в связи с появлением этой книги, в 1990-х годах омограмма набирает новый оборот в своём развитии. Именно в это время омограмма «была осознанна (и обозначена) в русской поэзии как особая изысканная форма словотворчества. Тогда же были созданы и вскоре стали известны многие десятки перлов».⁹⁵

На мой взгляд, настоящий бум омограммы начался на рубеже XX-XXI веков, связанный с появлением в газете «Комсомольская правда» рубрики под названием «Верблюд» (или как было обозначено: «Verbлюд»). Рубрика выходила по четвергам один раз в две недели с 1998 по 31 мая 2001 года. Занимая всего половину газетной страницы, «Verbлюд» рассказывал о различных примерах комбинаторного творчества, устраивал различные конкурсы. И омограмма (называемая, правда, гетерограммой) не стала исключением. Получив свободный выход к народу, к огромным массам и обратно, эта форма окончательно закрепилась в русской поэзии.

В основной своей массе омограммы двустрочны и представляют собой строгое побуквенное переразложение какой-либо фразы или слова, отчего получается новое прочтение исходного текста. Сталкиваясь, эти прочтения дают поразительный эффект.

* * *

Не беса ли куют?

У сына колки

усы, наколки.

С.Н. Федин⁹⁶

Исходя из приведённых выше текстов, можно выявить, как минимум, два основных вида построения омограмм.

1. 
   В первом – строки почти независимы друг от друга, являются разными предложениями.
   
2. 
   Во втором – вторая строка как бы подхватывает первую, но уже по-другому даётся словораздел.
   

Иногда омограмму превращают в своеобразный вид загадки: выбирается любая из двух строк, буквы записываются без пунктуации и пробелов, и «в этом случае должны быть угаданы оба варианта прочтения», что «придаёт ей выразительную двусмысленность».⁹⁸ Например: НЕТУЖИВЫХОДНАМЕСТЬ (Нету живых, одна месть. / Не тужи! Выход нам есть. Д.Е. Авалиани); УВИДИМПЕТЬКАНАРЫ (Увидим, Петь, Канары! / Увидим, Петька, нары… О. Федина); АВНГАРДИЗМУЧИЛРОССИЮ (Авангард измучил Россию. / Авангардизм учил Россию. С.Н. Федин).⁹⁹ Но, анализируя эти примеры, можно заметить, что последние два содержат небольшой, но весомый изъян, поскольку в них не переразлагаются и повторяются целиком слова (что, на мой взгляд, недопустимо в качественно написанной омограмме): «Увидим» во втором примере и «Россию» – в третьем. «Амбивалентные тексты такого рода, когда одно или даже оба прочтения равнобуквицы как бы “проявляются” в сознании читателя (или созерцателя?) называются проявами (термин наш)».¹⁰⁰

Более сложным видом омограммы являются тексты из таких омограммных пар, которые способны сцепляться и образовывать вполне вразумительные и читабельные произведения. Думаю, что непревзойдённым мастером здесь является Дмитрий Евгеньевич Авалиани:

* * *

пой, душа, мандолиною!

Верти, кали, искри, жаль

вертикали и скрижаль.

Горда ль

гор даль?

Ниц, шея гнись.

Ницше, ягнись.

Получу, человечек,

получучел-овечек.

О труп, о раб,

о ум, о тать! –

от рупора б

о, умотать –

иди, кто ранен адом алым…

И диктора не надо малым.¹⁰¹

Данное произведение составлено из восьми¹⁰² омограммных пар и, вероятно, говорит о смирении и тишине, о ненужной гордости и пропаганде чуждых душе идей. Лирическому герою чужды идеи Ницше о Сверхчеловеке, поэтому он просит его уподобиться в кротости ягнёнку.

Омограммы Д.Е. Авалиани по праву считаются лучшими. Ему удавалось не только находить побуквенно точные пары, но и придавать им особую музыкальность, порой укладываясь в размер (так, например, 1-я, 3-я, 5-я, 7-я и с 11-й по 16-ю рассмотренного стихотворения написаны ямбом).

Из представленного выше, можно убедиться в том, что омограмма в конце ХХ века стала ощущаться как вполне приемлемая форма написания стихотворений, устоявшаяся в русской поэзии.¹⁰³